Reklama

Maszyna empatii

Maszyna empatii

07.03.2016
Czyta się kilka minut
Dwadzieścia dwa lata temu zmarł Krzysztof Kieślowski. Jego kino tropiło światy niewidzialne i bohaterów niezauważonych.
Krzysztof Kieślowski na planie filmu „Trzy kolory. Czerwony”, Genewa, 1993 r. Fot. Piotr Jaxa
M

Miał zaledwie 53 lata, kiedy z własnej woli udał się na filmową emeryturę. Będąc w tym samym wieku, jego najwięksi mistrzowie, Robert Bresson i Ingmar Bergman, byli u szczytu twórczych możliwości. Pierwszy szykował właśnie „Ucieczkę skazańca”, drugi – „Szepty i krzyki”. W jednym z programów nagranych w 1994 r. dla TVP Kieślowski tak uzasadniał swoje odejście z kina: „Kończę między innymi ze strachu, że po prostu zacznę mówić językiem, który nie będzie odbierany”.

Brzmiało to zaskakująco w ustach człowieka, którego filmowy język rozumiał wówczas cały świat i który zgarnął najważniejsze trofea, w tym Feliksa (dziś: Europejską Nagrodę Filmową) za „Krótki film o zabijaniu”, Złotego Lwa w Wenecji za „Trzy kolory: Niebieski” czy Srebrnego Niedźwiedzia w Berlinie za reżyserię „Białego”. Ostatnie ogniwo jego trylogii, „Czerwony”, przegrało w Cannes tylko z „Pulp Fiction” Quentina Tarantino. Dopatrywano się w tej porażce czegoś symbolicznego. Czyżby amerykański reżyser wiedział o widzu coś, co Kieślowski dopiero przeczuwał?

W pierwszej połowie lat 90. XX wieku dawny autorski model kina coraz wyraźniej ulegał wyczerpaniu, wraz z nadejściem nowych mediów zmieniał się model kinofilii, kończyła się też powoli „moda na Polskę”, która na przełomie lat 80. i 90. pomogła zaistnieć twórcy „Dekalogu” w obiegu międzynarodowym. Zajął się więc pisaniem scenariuszy dla innych reżyserów, a wkrótce potem, po operacji serca, 13 marca 1996 r. zmarł, nie doczekawszy ekranizacji „Nieba”, „Piekła” i „Nadziei”.

Kiedy kłamstwo rodzi prawdę

Gdyby doczekał, przekonałby się, że jego niepokój był jak najbardziej uzasadniony: kino „po Kieślowskim”, inspirowane nim czy wykorzystujące jego scenariusze, wydawało się wykoncypowane i odtwórcze. Jakkolwiek ciągle było dowodem na to, że istnieje w widzach ów głód tajemnicy, której polski reżyser próbował dotknąć już w telewizyjnym filmie „Spokój” z 1980 r. W jednej ze scen bohater grany przez Jerzego Stuhra widzi, jak przez obraz kontrolny w telewizorze raz po raz przebija widok galopujących koni, niedający się racjonalnie uzasadnić. W autobiografii „O sobie” Kieślowski wspomina, że jako sześciolatek widział... słonia chodzącego po rynku w Gorczycach (reżyser spędził tam kawałek dzieciństwa) i przez całe życie pielęgnował całkowitą pewność co do tego faktu. Przekonanie, że istnieje nie tylko to, co widać, będzie powracać w kolejnych jego filmach.

Żeby uświadomić sobie miejsce Kieślowskiego we współczesnym kinie, najlepiej udać się za granicę. Nawet jeśli twórca „Podwójnego życia Weroniki” funkcjonuje tam często na podobnej zasadzie, co Paulo Coelho w literaturze, „Kieślowski” to zazwyczaj pierwsze skojarzenie z Polską, kiedy rozmawiamy z wykształconym Irańczykiem czy Rosjaninem. Nie jest też przypadkiem, że imponującą serię „Odyseja filmowa” Marka Cousinsa, obejmującą nowym spojrzeniem globalną historię kina, otwiera – obok „Szeregowca Ryana” Spielberga – scena z „Niebieskiego” (1993). Kamera rejestruje wygrzewającą się w paryskim słońcu Juliette Binoche, podczas gdy obok jakaś staruszka próbuje nieporadnie wrzucić butelkę do wysokiego pojemnika na śmieci.

Film Kieślowskiego stanowi tu sztandarowy dowód na to, że kino może być nie tylko wytwórcą iluzji, ale i „maszyną empatii” – jakkolwiek cynicznie mogłoby zabrzmieć takie określenie. W późnej twórczości reżysera dopatrywano się bowiem nadmiernej kalkulacji, zarzucano mu preparowanie smakujących wszystkim „europuddingów”. Lecz nawet jeśli było w tym oskarżeniu coś na rzeczy, sam Kieślowski od początku do końca miał tego gorzką świadomość.

Artystyczna biografia reżysera znaczona jest jego pesymizmem i zwątpieniem w to, co robił. Kiedy jako dokumentalista uświadomił sobie, że doszedł do etycznej ściany, a upowszechnienie się niewidocznego, bo miniaturowego, sprzętu filmowego grozi jeszcze większą eksploatacją intymności bohatera, zajął się na dobre filmem fabularnym. Czyli tym, co Cousins nazywa we wspomnianej „Odysei” „kłamstwem, z którego rodzi się prawda”. Zaledwie dziesięć lat później, przygnieciony sukcesem, ale też nowym rodzajem artystycznej odpowiedzialności, Kieślowski odrzucił całkowicie również to piękne kłamstwo. Zbyt dużo zainwestował w nie z siebie, zbyt wiele kosztowało go ciągłe doskakiwanie ku poprzeczce, którą sam sobie zawiesił, za bardzo męczyło mówienie do widza filmowym wolapikiem.

Mimo sukcesów i splendorów, nigdy nie odnalazł się poza granicami Polski. Czuł się tam obco, przeszkadzał mu tamtejszy wymuszony optymizm, mierził twardy dyktat rynku, coraz bardziej odczuwalny również i w Polsce. W 1994 r., podczas publicznego spotkania z Wimem Wendersem na Festiwalu Filmowym w Berlinie mówił: „cenzura polityczna była o wiele bardziej czymś wygodnym dla nas niż cenzura finansowa dla was”. Chyba się jednak nie spodziewał, że po jego śmierci to właśnie skromne filmy z czasów PRL-u, często będące owocem kompromisu, a nie nagradzane europejskie koprodukcje obsadzone gwiazdami, staną się przedmiotem kultu.

Samo życie w destylacie

Dziś filmy dokumentalne Kieślowskiego, znajdujące ongiś własny ton pomiędzy językiem oficjalnych przekazów a „ezopową” retoryką, stanowią obok wczesnej twórczości Marcela Łozińskiego najcenniejszy filmowy zapis polskiej rzeczywistości lat 60. i 70., również poprzez to, co pozostało w nich niewidoczne. Gdyby ktoś z innego kręgu kulturowego czy z młodszego pokolenia chciał się w ciągu kwadransa dowiedzieć, czym była sowiecka mentalność w swoim pospolitym, zamordystycznym wydaniu, „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1979) mogłoby stanowić doskonałe wprowadzenie w temat. Jak bardzo siermiężna rzeczywistość i rozbudzone nadzieje epoki gierkowskiej odcisnęły się na życiu codziennym młodych, wchodzących w życie Polaków, wybornie pokazywał dokument „Pierwsza miłość” (1974). Już same tytuły: „Urząd” (1966), „Szpital” (1977), „Dworzec” (1980), wskazywały na zakres ambicji Kieślowskiego: skoro niemożliwe było dokonanie rekapitulacji ówczesnej rzeczywistości, pozostawał rozbiór na części, wnikliwa obserwacja rozmaitych jej wydzielonych obszarów oraz próba syntezy dokonywana we własnej głowie. Bezpośredni i wszechstronny wgląd w rzeczywistość nie był możliwy w ówczesnym polskim dokumencie. Kieślowski prowadził więc z rzeczywistością grę: prowokował ją, podkręcał, destylował z niej metaforę.

Po latach zdumiewa fenomen „Gadających głów” (1980) – ten Polaków portret zbiorowy nie zestarzał się ani trochę. Kilkadziesiąt wypowiedzi, uszeregowanych chronologicznie od niemowlęcia po stuletnią staruszkę, próbuje mierzyć się z pytaniami najbardziej podstawowymi: „Kim jestem?”, „O czym marzę?”. Demokracja, wolność, prawda, miłość, godność, Bóg – okazuje się, że te pojęcia 35 lat temu znaczyły dokładnie to samo, co dzisiaj.

Wiara w tajemnicę

Niespełna dekadę później, już wspólnie z adwokatem Krzysztofem Piesiewiczem, który począwszy od „Bez końca” (1984) stał się współscenarzystą niemal wszystkich filmów Kieślowskiego, zagadnienia dotknięte w „Gadających głowach” rozwinęły się i znacznie bardziej skomplikowały w telewizyjnym „Dekalogu”. Cykl ten zaproponował nie tylko otwartą interpretację dziesięciu przykazań, traktując je bardziej jak pytania niż nakazy, nie tylko przyczynił się do zbliżenia pomiędzy wierzącymi i niewierzącymi, ale również pokazał inne oblicze telewizji.

Do dziś nie słabnie jego oddziaływanie. Dość przypomnieć, że potężna amerykańska sieć telewizyjna NBC pracuje właśnie nad swoją wersją serialu, zaś oparty na polskim scenariuszu spektakl „Die zehn Gebote” w reżyserii Karin Henkel wystawiono niedawno na jednej ze scen Zurychu. Również współczesne polskie kino, by wymienić tylko nagradzane niedawno tytuły: „Body/Ciało” Małgorzaty Szumowskiej czy „Zjednoczone stany miłości” Tomasza Wasilewskiego, powraca za Kieślowskim na postpeerelowskie blokowiska. Szuka tam śladów moralnego niepokoju, wywołuje duchy, wsłuchuje się w najintymniejsze tęsknoty mieszkańców domów z betonu, ale i twórczo przekomarza się z reżyserem „Dekalogu”.

Trudno byłoby znaleźć współczesnego polskiego twórcę tak żywo analizowanego przez rozmaitych intelektualistów, pochodzących z różnych zakątków świata. Agnostyk mówiący o sobie, że ma „dobre kontakty z Panem Bogiem”, inspirował przede wszystkim teologów (nie tylko chrześcijańskich), ale także filozofów czy psychoanalityków. Slavoj Žižek w swojej książce „Lacrimae rerum” poświęcił mu obszerny esej, badający „materialistyczną teologię Krzysztofa Kieślowskiego”. Odnajdywał w jego filmach figurę „milczącego Ojca” i obecność po gnostycku ułomnego Boga. Starotestamentowy charakter „Dekalogu” przeciwstawiał nowotestamentowym z ducha „Trzem kolorom”, a tak zwane filmy kobiece, czyli „Bez końca” i „Niebieski”, czytał według podobnego psychoanalitycznego klucza. „Czy ostatecznie nie opowiadają one historii narodzin kobiecego pragnienia z ducha żałoby i melancholii?” – pytał retorycznie.

Ów marksistowski socjolog zwrócił też uwagę, jak trafnie to „obskuranckie” kino, złożone z przypadków, światów możliwych i zamiennych wersji życia, rozpoznawało kondycję człowieka przełomu wieków – rozchwianego w swojej tożsamości, coraz bardziej zanurzonego w świecie wirtualnym, coraz bardziej samotnego mimo rozwoju komunikacyjnych narzędzi, kuszonego zewsząd wyborem alternatywnych scenariuszy.

W tych zabawach w Boga dostrzegał jednak silną obecność pierwiastka etycznego. Już postać Witka z „Przypadku” (1981) pokazywała, że choć naszym życiem często sterują irracjonalne siły, których tajemnicę bez powodzenia próbujemy przeniknąć, istnieją pewne sfery, w których to my sami pociągamy za sznurki – dokonując codziennych wyborów. To właśnie ów tryb warunkowy, w którym opowiedziane zostały trzy warianty losu bohatera, znalazł później największą rzeszę naśladowców, choćby w takich filmach jak „Przypadkowa dziewczyna” Petera Howitta czy „Biegnij Lola, biegnij!” Toma Tykwera, który wyreżyserował później „Niebo” według scenariusza Kieślowskiego i Piesiewicza. Ślady podobnej filozofii znajdziemy także w filmach „21 gramów” i „Babel” Alejandra Gonzáleza Iñárritu czy ostatnio w „11 minutach” Jerzego Skolimowskiego. Model narracji, szukającej ukrytego porządku w świecie pokawałkowanym i niepewnym, po Kieślowskim na dobre rozgościł się we współczesnym kinie.

Wirtualny tryb „co by było, gdyby” powracał też w dwóch wersjach zakończenia „Krótkiego filmu o miłości” (telewizyjnej i filmowej) oraz w „Czerwonym”, w którym postacie emerytowanego Sędziego i młodego Auguste’a mogły być odczytywane jako dwa wcielenia tej samej osoby. W pierwszym z bohaterów, starym samotniku podsłuchującym rozmowy telefoniczne, granym przez Jeana-Louisa Trintignanta, dopatrywano się również ucieleśnienia Boga, podczas gdy inni widzieli w nim chętniej figurę samego reżysera, podobnie jak w postaci lalkarza z „Podwójnego życia Weroniki” (1991).

Kieślowski już w swoich filmach polskich miał zwyczaj chowania się za bohaterami, wyrażając poprzez nich własne wątpliwości i rozterki. Pierwszym z nich był oczywiście Filip Mosz z „Amatora”, który kierując w finale kamerę na siebie, uosabiał decyzję samego Kieślowskiego, by zamiast opisywać rzeczywistość, która i tak wymyka się obiektywnej relacji, w pierwszej kolejności próbować poznać samego siebie.

Jeszcze więcej skojarzeń wzbudzała postać tajemniczego młodego mężczyzny granego w „Dekalogu” przez Artura Barcisia, który pojawiał się znienacka w kluczowych momentach życia bohaterów – jako anioł stróż, Bóg, a może i sam Kieślowski. Jego kino stało się niezgłębioną kopalnią odniesień i symboli, czego sam reżyser, uważający się za twórcę bardziej intuicyjnego niż intelektualnego, raczej do końca nie przewidział. Choć jednocześnie zrobił wiele, by jego filmy „rozmawiały ze sobą”. Układał je w cykle, zazębiał ich fabuły, powtarzał obsesyjnie pewne motywy, a nawet pozwalał swoim bohaterom krążyć pomiędzy poszczególnymi tytułami. Jakby poprzez budowanie takich sztucznych konstelacji chciał za wszelką cenę ogarnąć świat, który wymyka się zrozumieniu.

Zszywanie świata

W ostatnim okresie życia przylgnęła doń łatka artysty kosmopolitycznego, unoszącego się pół metra nad ziemią, niezainteresowanego zmaganiami ze swoją polskością czy rodzimą historią. Dla wielu był niczym polska bohaterka „Podwójnego życia Weroniki”, która mija demonstrację polityczną na krakowskim Rynku, zatopiona w swoim świecie.

W dokumencie Krzysztofa Wierzbickiego „I’m so-so...” opowiadał Kieślowski o swoich szkolnych zeszytach – ten do historii był podpisany przez „ch”, zaś ten do chemii przez samo „h”. Tropiciele sekretnych znaków i freudowskich pomyłek mogliby zbudować na tym teorię symbolicznego wyparcia. Polityka, nie licząc dokumentu „Robotnicy ’71. Nic o nas bez nas”, interesowała go, ale nie wprost. Nie wierzył, by miała ona większy wpływ na to, co naprawdę istotne. Wolności szukał w sobie, a nie wokół siebie. „Nie ma znaczenia, czy żyje się w kraju komunistycznym, czy kapitalistycznym o wysokim dobrobycie – twierdził prowokacyjnie w autobiografii. – Na pytania: co jest właściwie sensem życia?, po co żyjesz?, po co rano wstajesz? polityka nie daje odpowiedzi”.

Niemal cała jego twórczość krajowa, począwszy od debiutanckiej krótkometrażówki „Z miasta Łodzi” (1969), to próba uchwycenia bardziej stanu ducha Polaków aniżeli społeczno-politycznych napięć. „Blizna”, „Spokój”, „Przypadek” pytały, jak być przyzwoitym w świecie nieprzyzwoicie urządzonym. „Bez końca” okazał się jednym z najbardziej ponurych w polskim kinie obrazów rzeczywistości po 13 grudnia 1981 r., ale zwracał kamerę w kierunku bardzo osobistego dramatu. „Myślałem wtedy – do dzisiaj zresztą tak myślę – że stan wojenny był klęską wszystkich, że wszyscy go przegrali, nikt nie wygrał. W stanie wojennym wszyscy opuściliśmy głowy” – mówił w autobiografii. Grana przez Grażynę Szapołowską wdowa po zmarłym adwokacie pracującym przy procesach politycznych po jego śmierci zaczyna odczuwać z nim silny metafizyczny kontakt. Nie mogąc odnaleźć się w samotności, kobieta popełnia samobójstwo. Panująca w filmie aura przygnębienia i beznadziei okazała się nie do przyjęcia zarówno przez komunistyczne władze, jak przez opozycję i Kościół. Ten negatywny odbiór „Bez końca” mówi dziś o ówczesnej Polsce więcej niż sam film.

Z traumy stanu wojennego i towarzyszącego mu pomieszania wartości wyrósł wkrótce potem „Dekalog”. Po wielkim sukcesie jego piątej części reżyser wyrażał co prawda nadzieję, „że Polska leży w Europie”, choć jednocześnie nigdy nie miał złudzeń, że odzyskanie obywatelskich swobód to dopiero początek drogi ku europejskiej normalności.

Opowiadał o tym pośrednio film „Biały”, najlżejsze i najświeższe z dzisiejszej perspektywy ogniwo „Trzech kolorów”, będące ironiczną wariacją wokół pojęcia równości. Ówczesna Polska, pogrążona w chaosie pierwszych lat transformacji, jawiła się jako kraj nieograniczonych możliwości i powszechnego rozprzężenia norm. Bohater filmu, fryzjer Karol (Zbigniew Zamachowski), w krótkim czasie dorabiał się dużego majątku po to jedynie, by wziąć odwet na byłej żonie i odreagować swoje kompleksy wobec dumnej Francuzki – jako mężczyzna, parias, nieznający francuskiego Polak. „Krótki film o posiadaniu”– tak można by nazwać ten obraz naszych aspiracji w pierwszej połowie lat 90., w znaczeniu zarówno pazernego bogacenia się, jak i dyskursu miłosnego. Już wtedy wiedział Kieślowski, że w naszym doganianiu Zachodu jest coś z zawiedzionej miłości, karykaturalnego popisu i irracjonalnej zemsty.

W jednym z ostatnich wywiadów Kieślowski zwrócił uwagę, że hasła wolności, równości, braterstwa, zrewidowane w trylogii „Trzy kolory”, obecnie bardziej ludzi dzielą, niż łączą. Mówił to 20 lat temu, lecz dziś, kiedy podziały coraz bardziej się radykalizują, a Europa rozpada się na naszych oczach, pewnie zabrzmiałoby to jeszcze dobitniej.

Dekadę wcześniej widzieliśmy, jak bohater „Przypadku” dopiero w swoim trzecim wcieleniu, kiedy postanowił nie angażować się politycznie po którejkolwiek ze stron, znalazł spełnienie w życiu osobistym – które zresztą zakończyło się tragicznie. Ile było w tym przypadku, a ile zrządzenia losu? Czy apolityczność Witka była rzeczywiście słusznym wyborem? Na te pytania filmy Kieślowskiego nigdy nie odpowiadały do końca. I jakkolwiek można mu zarzucać w tym względzie artystowskie asekuranctwo, unikanie odpowiedzialności, ucieczkę w czczą retorykę, być może największym aktem odwagi było to słynne „nie wiem”, wypowiadane przez Kieślowskiego pomiędzy kolejnymi haustami papierosa.

Bo jeśli coś nam naprawdę zostało z jego filmów, tych dokumentalnych i fabularnych, polskich i zagranicznych, tych udanych i tych mniej, to nie tyle wielopiętrowe interpretacje czy uczone egzegezy, ale proste zdanie wypowiedziane przez reżysera na kartach „O sobie”: „Życie każdego człowieka warte jest uwagi”.

W czasach, kiedy tak desperacko o tę uwagę zabiegamy, próbując przekonać świat o swej wyjątkowości, widać, jak chętnie Kieślowski portretował rozmaitych statystów i epizodystów życia. Jest wśród nich robotnik liliput, któremu Filip z „Amatora” poświęcił jeden ze swych pierwszych filmów, jest pijak z łódzkiego dworca mijany trzykrotnie przez bohatera „Przypadku”, jest też wspomniana staruszka sięgająca do kontenera na śmieci w „Niebieskim”. Kino Kieślowskiego pozwalało dostrzegać to, co niewidzialne nie tylko w znaczeniu metafizycznym. Próbowało pozszywać to wszystko, co nas dzieli. ©

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Anita Piotrowska / FOT. GRAŻYNA MAKARA
Krytyczka filmowa „Tygodnika Powszechnego”. Pisuje także do pisma „EKRANy”, „Kino” i miesięcznika psychologicznego „Charaktery”. Jest współautorką takich publikacji, jak: „Panorama kina...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

brakuje Ciebie, cholernie brakuje...

"[...] twórca „Podwójnego życia Weroniki” funkcjonuje tam często na podobnej zasadzie, co Paulo Coelho w literaturze [...]"- bingo! Z całym szacunkiem dla warsztatu KK, ale niektóre jego filmy były miałkie. Taki "Biały" na ten przykład- gość w walizce, słodka zemsta na byłej żonie, obraz z cyklu historie niewiarygodne, aż żal patrzeć. Za to "Przypadek", to już inna liga. I rzeczywiście Kieślowski jest znakiem firmowy polskiej kinematografii za granicą.
Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]