Praopowieści Ingmara Bergmana

1. Rozmowa telefoniczna była krótka. “Jeżeli tylko jesteście w stanie zorganizować jakąś ciężarówkę, przyjeżdżajcie i zabierajcie całe to g...". W ten sposób Ingmar Bergman przekazał Szwedzkiemu Instytutowi Filmowemu w Sztokholmie całość swojego archiwum, składowanego w rupieciarni w posiadłości reżysera na wyspie Fĺrö. Na początku czerwca ubiegłego roku 45 kartonów wypełnionych manuskryptami, listami, notatkami z planu filmowego, roboczymi wersjami scenariuszy, niepublikowanymi fotosami i wyciętymi z gotowych filmów fragmentami taśmy znalazło się w Sztokholmie. Przekazana przez Bergmana dokumentacja ma się stać zalążkiem fundacji jego imienia, wkrótce dołączą do niej materiały zebrane w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie, wytwórni Svensk Filmindustri, w której Bergman zrealizował większość swoich filmów oraz archiwalia Telewizji Szwedzkiej i Szwedzkiego Instytutu Filmowego.

Jak na razie Bergman nie wyraził zgody na publikację swoich juweniliów i notatek prywatnych in extenso, zezwolił jednak na wykorzystywanie ich “do celów naukowych". Po części dlatego, że szereg z nich ma charakter osobisty, po części, ponieważ, jak sam wyjaśnia, poczuł się “głęboko zażenowany" lekturą młodzieńczej twórczości: “mam ochotę zatytułować ten rozdział: »onanista, czyli naśladowca«. Brakowało mi własnego języka, imitowałem Hjalmara Bergmana [niespokrewnionego z nim wybitnego modernistę szwedzkiego] oraz, rzecz jasna, Strindberga".

O uporządkowanie materiału Bergman poprosił Maaret Koskinen, filmoznawczynię z Uniwersytetu Sztokholmskiego i autorkę książek na temat wzajemnych relacji między filmem a teatrem w twórczości szwedzkiego reżysera. Owocem, wstępnego i bardzo niepełnego jak na razie, rekonesansu w archiwum Bergmanowskim jest licząca blisko czterysta stron książka Koskinen “Na początku było słowo. Wczesne pisarstwo Ingmara Bergmana" (Wahlström&Widstrand, Sztokholm 2002), zawierająca prócz prezentacji wczesnych tekstów także bezcenny dla badaczy twórczości autora “Szeptów i krzyków" kompletny, chronologiczny katalog archiwum z Fĺrö. Najwcześniejszy rękopis zawiera szkice i fragmenty prozy napisane jeszcze przed literackim i filmowym debiutem reżysera, ostatnią pozycją katalogu są szkice do najnowszego projektu filmowego “Sarabanda". Wśród manuskryptów odnaleziono szereg tekstów, o których Bergman niejednokrotnie wspominał w wywiadach i autobiografii, twierdząc jednak, że “zaginęły gdzieś bezpowrotnie" albo “zawieruszyły się dawno temu".

2. W napisanej specjalnie dla Bergmana i przez niego wyreżyserowanej sztuce Pera Olova Enquista “Twórcy obrazów" Selma Lagerlöf mówi o “praopowieści" leżącej u podłoża każdego pisarstwa, o “historii pierwszej" - ukrywanej, powtarzanej i reinterpretowanej przez twórców w kolejnych tekstach literackich. W przypadku Bergmana mamy do czynienia z zadziwiającą stałością tematów i motywów, jego “praopowieści" w całości zawarte są już w młodzieńczych próbach literackich.

Najstarszy z notatników znalezionych w archiwum Fĺrö pochodzi z roku 1938 i oprawiony jest w czarną ceratę. Zapiski w nim zawarte powstały bezpośrednio po dramatycznym rozstaniu z domem rodzinnym, które wyznacza zarazem początek artystycznej kariery reżysera, a które pół wieku później Bergman opisał w autobiografii “Laterna magica" (Czytelnik 1991, przeł. Zygmunt Łanowski): “Rodzice odkryli natychmiast, że spędzam noce poza domem.

Wszczęto dochodzenie. Prawda wyszła na jaw i wezwano mnie, bym udzielił wyjaśnień. Doszło do gwałtownej wymiany słów z ojcem. Ostrzegałem go, by nie ważył się mnie tknąć. Uderzył mnie, a ja mu oddałem, zachwiał się i usiadł na podłodze. (...) Tego samego wieczora napisałem list oznajmiając, że już nigdy się nie zobaczymy. Z uczuciem ulgi opuściłem dom pastorski. Trzymałem się z dala przez wiele lat. Brat usiłował popełnić samobójstwo, siostrę zmuszono ze względów rodzinnych do spędzenia płodu, ja uciekłem z domu. Rodzice żyli w wyniszczającym kryzysie bez początku i końca".

Po odejściu z domu Bergman przenosi się z Östermalm, dzielnicy zamożnego mieszczaństwa, na bohemiczny Söder i zamieszkuje ze starszą od siebie dziennikarką Karin Lannby, jedną z najbarwniejszych postaci ówczesnej sceny kulturalnej Sztokholmu, autorką reportaży z wojny domowej w Hiszpanii i wywiadów z bossami sycylijskiej mafii, wreszcie aktorką studenckiego teatru prowadzonego przez Bergmana.

Notatnik rozpoczyna się kilkustronicowym, autotematycznym wstępem: “Książka ta, czy jak nazwać to nieszczęście, jest taka, jak ja sam. Konglomerat myśli, uczuć, wyobrażeń, wniosków, skojarzeń itp. Wszystko, wszystko całkowicie wymieszane. Co zrobić, kiedy ma się mózg taki jak mój? Cóż, otwiera się kurek z gazem w kuchence i wszystko wylatuje w powietrze. Paf!". Kilka stron dalej odnajdziemy następujące, prorocze poniekąd, słowa: “Gdzieś głęboko w mojej szalonej duszy noszę małą, pełną pychy myśl: być może kiedyś, któregoś razu, z całej tej nędzy uda mi się wycisnąć coś świetlistego i pięknego. Malutką perłę z wnętrza czarnej, ohydnej muszli. A jeśli stworzę kiedyś jakieś piękno, moje zadanie życiowe zostanie spełnione".

Nowele, szkice i dramaty napisane przez Bergmana w latach 40. zawierają motywy i postaci, czasem gotowe niemal sceny, powtarzające się potem w filmach. Pojawiają się pierwsze szkice historii, która potem stała się scenariuszem do filmu “Hets" (1944), w Polsce znanego pod tytułem “Skandal", alegorycznej opowieści o sadystycznym nauczycielu gimnazjalnym, przez uczniów zwanym Kaligulą. Reżyser filmu Alf Sjöberg, lewicujący artysta i późniejszy realizator legendarnych inscenizacji gombrowiczowskich, uczynił z mrocznej, utrzymanej w klimacie “Niepokojów wychowanka Törlessa", opowieści o dorastaniu i pedagogice opartej na przemocy i bezwzględnym posłuszeństwie polityczną alegorię o niemieckim nazizmie.

Ból wyniesiony z rodzinnego domu miał towarzyszyć Bergmanowi aż po starość: “Nasze wychowanie - wspominał w autobiografii - opierało się w przeważającej mierze na pojęciach takich jak grzech, przyznanie się do winy, kara, przebaczenie i łaska (...). Nigdy nie słyszeliśmy o wolności i jeszcze mniej wiedzieliśmy, jak smakuje. W systemie hierarchicznym wszystkie drzwi są zamknięte. Kary były zatem czymś oczywistym, nigdy nie kwestionowanym". Partia manuskryptów pochodzących z 1942 r., dwanaście sztuk teatralnych oraz libretto operowe, skupia się na tematyce rodzinnej. Wśród notatek roboczych do dramatu “Kuba u aktorów" odnaleźć można następujący, spisany na osobnej kartce (niewykorzystany jednak w opublikowanej wersji tekstu) zestaw replik rodzinnych:

- Przez ciebie pójdziemy do grobu z siwymi włosami.

- Tak długo, jak jesz nasz chleb, musisz być nam posłuszny.

- Hańbisz nasz dom.

- Tego się naprawdę po tobie nie spodziewaliśmy.

- Jesteś nam winny choć trochę szacunku.

- Jak mogłeś!

- I to z wychowaniem, które ci poświęciliśmy.

- Jesteśmy całkiem bezradni.

- Nie jestem na ciebie zła, tylko bardzo smutna.

- Co oni o nas pomyślą.

- Uważasz, że zasłużyliśmy na takie traktowanie z twojej strony.

- Synku, gdybyś przeczuwał, ile dla ciebie poświęciliśmy.

- Nie zapominaj, że rozmawiasz ze swoją matką.

- Zobaczysz, jak sam będziesz miał dzieci.

- Nie jesteś godny tego, by nazywać cię naszym dzieckiem.

- Naprawdę nic do nas nie czujesz.

- Przecież tak naprawdę jesteś miłym chłopcem.

- Musimy jakoś przez to przejść.

- Cieszysz się, że udało ci się doprowadzić do płaczu własną matkę.

- Ostatni raz ci wybaczamy, następnym razem stąd wylecisz.

- Wynoś się. Wynoś się z naszego domu. Znikaj.

Dom rodzinny oraz szkoła z jej “żelaznym gorsetem" stały się dla Bergmana idealnymi modelami świata opartego na strukturach hierarchicznych, przemocy silnych, zdradzie i poczuciu winy słabych. Bohaterami wczesnych prób literackich są ojcowie ogarnięci żądzą władzy i kontroli, zbuntowani synowie marzący o ojcobójstwie oraz ambiwalentne kobiety łączące macierzyńską miłość z erotyzmem. Ten “rozkład sił" jest w twórczości Bergmana niezmienny. W ostatniej jak dotąd wyreżyserowanej przez niego sztuce, “Upiorach", bezimienny u Ibsena ojciec autokrata otrzymuje imię Erik (tak nazywał się ojciec reżysera, proboszcz sztokholmskiego kościoła Jadwigi--Eleonory), trawiony chorobą, słaby syn obdarzony zostaje atrybutami kuglarza, końcowe zaś sceny wskazują na wpół kazirodczy związek syna z matką.

3. Język był jednym z wielu biesów prześladujących Bergmana. W jednej ze scen usuniętych z gotowego już filmu “Jak w zwierciadle" pojawia się autoironiczna postać pisarza Davida walczącego z “meandrycznymi zdaniami" i “znienawidzonymi słowami". Sny i widzenia związane z mową i niemotą powrócą w najwybitniejszych filmach reżysera. W sekwencji snu Izaka Borga w “Tam, gdzie rosną poziomki" stary profesor powraca do sali egzaminacyjnej w roli studenta i z tablicy odczytać ma napis w fantastycznym, niezrozumiałym dlań języku. We wstępnej scenie onirycznego “Milczenia" dziesięcioletni Johann w towarzystwie matki i ciotki dociera na stację oznaczoną enigmatycznym napisem - wkrótce cała trójka znajdzie się w egzotycznym mieście, którego mieszkańcy posługują się obcą, niezrozumiałą mową. “Mam powtarzające się sny - pisze Bergman w “Laterna magica". - Najzwyklejszy jest sen zawodowy: stoję w atelier filmowym i mam nadać kształt jakiejś scenie. Są tam wszyscy aktorzy, kamerzyści, wózkarze, elektrycy, statyści. Z jakiegoś powodu nie mogę sobie przypomnieć tekstu na ten dzień. Bez przerwy muszę zaglądać do swego reżyserskiego notesu. Znajdują się tam niezrozumiałe kwestie".

Współczesną literaturę szwedzką tradycyjnie periodyzuje się zgodnie z kolejnymi dekadami. Tubą pokolenia debiutującego podczas II wojny światowej i tuż po było pismo “40-tal" (“Lata czterdzieste"). Jednym z redaktorów pisma i najwybitniejszym bodaj wyrazicielem pokoleniowych niepokojów był Stig Dagerman, którego proza łączyła głęboki pesymizm egzystencjalny z eksperymentami formalnymi. (Mimo owego pesymizmu wojna nie była jednak w Szwecji cezurą równie wyraźną jak na kontynencie, “wojenne" losy Bergmana są tego dobitnym przykładem: w 1940 r. rzuca studia literatury i zaczyna dorabiać jako scenarzysta w Svensk Filmindustri, w 1944 r. zostaje szefem Teatru Miejskiego w Helsingborgu, rok później realizuje pierwszy film).

Wczesna proza Bergmana, ta opublikowana i przede wszystkim ta odnaleziona w archiwum z Fĺrö, wykazuje wszelkie cechy charakterystyczne dla literatury lat 40. Odnajdziemy w niej mroczne opisy anonimowego miasta, przepełnionych lękiem twarzy przechodniów i zadymionych kawiarni, alegoryczne przedstawienia śmierci. Zarazem pojawiają się w niej lekko tylko retuszowane opisy związku z Karin Lannby i motywy znane z późniejszych filmów: zdrada, patologiczna zazdrość, destruktywny erotyzm.

Wybór między słowem a obrazem nie był bynajmniej tak prosty i oczywisty, jak starał się to potem przedstawić Bergman w licznych wypowiedziach. W latach 40. traktował on pracę w branży filmowej jako zajęcie raczej dorywcze, jego ambicją było zostanie “prawdziwym" pisarzem. Vilgot Sjöman, późniejszy reżyser skandalizującego dyptyku “Jestem ciekawa", który podobnie jak Bergman przebywał pod koniec lat 40. w Paryżu, wspomina na przykład rozmowę, w czasie której Bergman wyznał, że najwięcej czasu zajmują mu ćwiczenia stylistyczne, że co dzień “trenuje" język. Postaci pisarzy pojawiają się nieustannie we wczesnych próbach literackich Bergmana, w filmach zastąpią ich kuglarze i aktorzy.

Na spotkanie słowa i obrazu Bergman czekać musiał długo. Pierwszym jego scenariuszem, który doczekał się realizacji, był wspomniany już “Skandal". Rok później reżyseruje swój pierwszy film, “Kris" (“Kryzys"), adaptację sztuki duńskiego dramaturga Lecka Fischera. Jednak dopiero pod koniec lat 40. Svensk Filmindustri zezwala Bergmanowi na realizację filmu opartego na własnym, autorskim scenariuszu - w marcu 1949 r. odbywa się premiera “Więzienia" (“Fängelse"). W tym samym okresie w wydawnictwie Bonniers ukazują się dwa zbiory tekstów dramatycznych przyszłego reżysera “Persony". Tam też Bergman usiłował opublikować swoje opowiadania, zostały one jednak odrzucone przez wydawnictwo. Również krytyka, od początku doceniająca intuicję reżyserską Bergmana, zwykle nie pozostawiała suchej nitki na jego tekstach. W równie negatywny sposób odnosiło się później do twórczości Bergmana pokolenie zaangażowanych społecznie filmowców debiutujących w latach 60. Bo Widerberg, od swojego debiutu wierny zasadzie, że film powinien w najdrobniejszych szczegółach i za wszelką cenę “odzwierciedlać życie", niejednokrotnie z sarkazmem komentował “drewniane dialogi", jakie Bergman pisał do swoich filmów.

Literackie niepowodzenia sprawiły, że Bergman na długie lata, aż do zakończenia kariery filmowej, zarzucił plany pisarskie, rzadko też publikował oryginalne wersje scenariuszy (znacznie więcej z nich ukazało się w przekładach). Elementy metaliterackie przenikają jednak całość jego twórczości filmowej. Nowo odkryte notatniki raz jeszcze odkrywają zadziwiającą spójność dzieła szwedzkiego reżysera. Przestrzenią wczesnych tekstów jest często teatr i cyrk. Ujawnia się w nich również zamiłowanie do wykorzystywania tradycyjnych form takich, jak moralitetu z postacią śmierci w roli głównej oraz szekspirowskich z ducha scen karnawałowych z nieodłączną postacią błazna czy też kuglarza. W krótkim opowiadaniu “Osobliwa historia" po raz pierwszy pojawia się ubrany na czarno mężczyzna o bladej twarzy podobnej do “czaszki kostuchy". Postać ta powróci w “Siódmej pieczęci" i towarzyszyć będzie wyobraźni reżysera aż po zrealizowane kilka lat temu widowisko telewizyjne “Puszy się i miota", gdzie pojawi się pod postacią bladolicego klowna Rigmora.

Wyraźna jest również tendencja do budowania i ironicznego niszczenia iluzji teatralnej, do wykorzystywania toposu “teatru w teatrze". W szkicach z lat 40. odnajdujemy już pełny repertuar “teatralnych" atrybutów, znanych z kameralnych filmów Bergmana: drzwi, luster, przedstawień marionetkowych (które powrócą potem w “Godzinie wilka" i “Fanny i Aleksander"), pojawiają się też Hoffmannowskie postaci zamieszkujące szuflady i mechanizmy chronometrów. Podobnie jak w późniejszych dziełach Bergmana teatralność łączy się często z metafizyką. W notatce do nie napisanej sztuki “Teaterbandet" (“Trupa teatralna"), której bohaterami mieli być aktorzy bezskutecznie oczekujący na nadejście dyrektora teatru, czytamy, że “to dyrektor napisał tę sztukę. Ten sam dyrektor, który nigdy się nie pojawił". Postać dyrektora teatralnego lub reżysera obdarzonego cechami Stwórcy albo raczej złośliwego demiurga, utożsamienie aktu artystycznej kreacji z aktem stworzenia to kolejny z wielkich i wciąż powracających tematów Bergmanowskich. Po raz ostatni bodaj podjęty zostanie w wyreżyserowanych na początku lat 90. na małej scenie sztokholmskiego Dramaten “Wariacjach Goldbergowskich" Taboriego.

4. Teza o tym, że autobiografia jest gatunkiem literackim, że jej strukturę warunkuje nie tylko pamięć o własnym życiu, ale także, a może przede wszystkim prawidła genre’u, jest dzisiaj literaturoznawczym komunałem. Twórczość Bergmana, literacka, filmowa, teatralna, służyć może za doskonałą ilustrację paradoksów związanych z autobiograficznymi odczytaniami wszelkiej działalności artystycznej. Z jednej bowiem strony Bergman w licznych wypowiedziach otwiera przed czytelnikiem/widzem “przestrzeń autobiograficzną" i nakłania go do odczytywania swoich tekstów/filmów w kategoriach autobiograficznych właśnie (w ten sposób, posługując się kluczem autobiograficzno-psychoanalitycznym odczytuje Bergmana na przykład Tadeusz Szczepański), z drugiej strony z upodobaniem wprowadza tegoż czytelnika/widza w ślepe zaułki interpretacyjne, zwodzi go, powraca do tych samych epizodów kilkakrotnie, przedstawiając je z różnych perspektyw i ujawniając iluzoryczność biograficznej interpretacji.

W archiwum z Fĺrö znajduje się manuskrypt niepublikowanej, pochodzącej najprawdopodobniej z 1950 r., sztuki rozgrywającej w Paryżu. Bohaterka, Suzanne, wyjeżdża ze Szwecji (pozostawiając męża i dwójkę dzieci) do Paryża, gdzie ma się spotkać ze swoim kochankiem, artystą i tancerzem. W pierwszej scenie sztuki oboje spotykają się w staroświeckim hotelu przy rue Ste. Anne nieopodal Opery. Ten sam hotel, to samo spotkanie (tym razem postaci nazywają się Marianne i David), ta sama historia powróci dokładnie pół wieku później w scenariuszu do “Wiarołomnych". Wcześniej zaś w “Laterna magica", gdzie mężczyzna to oczywiście sam Bergman, a kobieta to jego trzecia żona, Gun Hagberg. “Ta historia, od której nie mogę się uwolnić" (jak brzmi tytuł szkicu opowiadania powstałego kilka lat później niż sztuka) stała się także tworzywem do kilku, opowiedzianych z cyniczną dezynwolturą, komedii z lat 50. W “Lekcji miłości" główni bohaterowie (Marianne i David), uwikłani są w małżeński trójkąt, który tym razem jednak, zgodnie z konwencją, kończy się happy-endem, narrator ogłasza zaś spoza kadru, że “jest to komedia, która stać się mogła tragedią".

“Wiarołomnych" krytyka często określała mianem filmu “otwarcie autobiograficznego". Autobiograficznego? W pierwszych scenach autora, w scenariuszu zwanego po prostu “Bergmanem", nawiedzają majaki z przeszłości, które wkrótce staną się postaciami opowieści. Owe schwankende Gestalten są niemal dosłownym nawiązaniem do prologu “Fausta". Tak zainicjowana literackość przenika cały scenariusz aż do końcowych sekwencji spinających całość autotematyczną klamrą. Staje się kolejnym przejawem uprawianej przez Bergmana zarówno w filmie, jak i w teatrze strategii polegającej na wprowadzaniu ludycznych prologów, ironicznych metafilmowych i metateatralnych wtrętów i konstrukcji ramowych.

To, co łączy wszystkie wersje paryskiej opowieści, to temat okrucieństwa, zdrady i poniżenia nieuchronnie (jak zdaje się twierdzić Bergman) wpisanego we wszelkie relacje międzyludzkie. Protagoniści porwani są przez “oszalały malström cierpienia", jak brzmi jedna z replik zapisana przez dwudziestoletniego Bergmana w notatniku z 1938 r.

Dochodzimy tu do paradoksu, na którym oparta jest cała twórczość szwedzkiego reżysera. Ironiczny komentator dzieła Bergmana dostrzeże bowiem bez trudu, że on, który wielokrotnie w swych filmach dokonywał symbolicznego ojcobójstwa, czego najbardziej spektakularnym przykładem był wielki pożar domu biskupa Vergerusa w “Fanny i Aleksander", jest zarazem wiernym uczniem pastora Erika Bergmana. Gdyby bowiem pokusić się o znalezienie jakiegoś wspólnego mianownika, podstawowego elementu scalającego twórczość szwedzkiego reżysera i powtarzającego się we wszystkich jego filmach, od “Skandalu" aż po “Wiarołomnych", to będzie nim luterańska z gruntu teza o naturze ludzkiej trwale skażonej złem. I to właśnie jest, jak sądzę, pierwsza i najbardziej podstawowa ze wszystkich “praopowieści" Ingmara Bergmana.

JAN BALBIERZ (ur. 1964) jest literaturoznawcą, wykładowcą w Zakładzie Filologii Szwedzkiej UJ. Współredaktor (razem z B. Zmudzińskim) książki “Ingmar Bergman" (Wydawnictwo Secesja, 1993), przetłumaczył “Teorie mimesis: repetycja" Arne Melberg (Universitas, 2002).