Śmierć patriarchy?

"Ojciec odszedł spokojnie i łagodnie" - taki komunikat przekazała mediom Eva Bergman po śmierci wielkiego reżysera na wyspie Farö, 30 lipca, w poniedziałek rano. Dzień później prasa podała, że Bergman zmarł w otoczeniu bliskich; zdążyła nawet pożegnać się z nim miłość z lat 60., Liv Ullmann, która doleciała na szwedzką wyspę prywatnym samolotem z Norwegii. Tysiące ludzi na całym świecie przesyłało sobie sms-y, że "wraz z tą śmiercią skończyła się epoka", a wieczorem zasiadło pewnie do oglądania ulubionych fragmentów jego filmów, luksusowo wydanych na DVD. I to wszystko w dodatku jako finał długiej starości, przeżywanej w ukochanym domu na wyspie, na pisaniu, oglądaniu filmów, słuchaniu muzyki, oszczędnie dawkowanych kontaktach z przyjaciółmi... Doprawdy, śmierć patriarchy. Trudno sobie wyobrazić bardziej przykładne (lepiej wyreżyserowane?) spełnienie losu.

Czy to sprawiedliwa nagroda za niezwykły talent? Za pracowite życie, po którym zostało pół setki filmów (w tym, lekko licząc kilkanaście arcydzieł), pamięć przedstawień, których zrobił więcej niż dwa razy tyle, wieloletnie kierowanie teatrami, słuchowiska radiowe i widowiska telewizyjne, założenie Europejskiej Akademii Filmowej, książki (wśród nich "Laterna magica", najwybitniejsza zapewne, jaka wyszła spod pióra filmowca)? Czy może potwierdzenie słuszności ryzykownej drogi, którą niegdyś wybrał albo na którą wszedł instynktownie, by przejść ją do końca? Ta droga oznaczała: uprawiać twórczość z absolutną szczerością, odsłaniając prawdę o sobie najbezwzględniej jak to możliwe, nie cofając się ani o krok.

Łatwo się pisze takie zdania, ale praktykowanie tego, co one oznaczają, musiało być i bywało nieraz prawdziwie bolesne. Ingmar Bergman sam przyprawiał się o ból i przyczyniał do tego, że nie zawsze myślano o nim z sympatią. We wstępie do niedawno wydanej (także i u nas, w przekładzie Tadeusza Szczepańskiego) książki, złożonej z potrójnego dziennika (własnego, żony i córki), reżyser komentował niechętny stosunek rodziny do projektu jego piątego małżeństwa, z Ingrid (które okazało się, wreszcie, trwałe i szczęśliwe): "byłem czterokrotnie żonaty, ponadto miałem sporo głośnych romansów. Odnosiłem wprawdzie sukcesy zawodowe, byłem jednak postacią kontrowersyjną, często traktowaną podejrzliwie lub wręcz z jawną agresją". Nie ma w tym wyznaniu kokieterii ani przekory; świadczy ono, jak zawsze u Bergmana, o przenikliwej samoświadomości. Wertując jego książki autobiograficzne, natrafia się najczęściej na opisy najrozmaitszych niepowodzeń i nieszczęść, konfliktów i zapaści, rozstań i chorób (przez całe życie walczył z nerwicą żołądka, w późnej jego fazie - z chroniczną bezsennością, co przyczyniało mu dodatkowo udręk sumienia), a także na zwierzenia z rzeczy najbardziej wstydliwych - nielojalności, podłości, zdrad, czy owej słynnej fascynacji Hitlerem, odczutej podczas młodzieńczej podróży do Niemiec.

Bergman wcześnie zorientował się, że z transpozycji takiego materiału tworzy się sztukę. Wszystko to, co ludzie zwykli starannie ukrywać, nawet przed samymi sobą, nie mówiąc już o wyznawaniu na forum publicznym - trzeba właśnie (z wewnętrznej uczciwości?, z potrzeby prawdy?, dla dobra porozumienia z innymi?, z troski o zbawienie?) - wydobywać na światło, rozpamiętywać, poddawać refleksji. Człowiekowi jako prywatnej osobie przynosi to udrękę, ale dla artysty jest niezastąpione, może bowiem zapewnić harmonię jego dziełom, a w konsekwencji - pocieszenie odbiorcom. Już pierwsza profesjonalna praca Bergmana dla kina - scenariusz filmu "Skandal" - wynikła z zapisu doświadczeń licealisty. Coś, co pierwotnie nadawało formę męce własnego dojrzewania i walk z nauczycielami, stało się wkrótce, pod postacią dzieła wyreżyserowanego przez Alfa Sjöberga, pierwszym od lat międzynarodowym sukcesem szwedzkiej kinematografii. Początkowo filmy, które Bergman sam zaczął reżyserować, o zbuntowanych młodych parach, miały jeszcze znamiona konwencjonalnej idealizacji; stopniowo jednak, gdzieś od końca lat 40., zaczął do swoich utworów stosować ową regułę niecofania się przed najbezwzględniejszą autodemaskacją. Wydobywał na wierzch konflikty z rodzicami, kochankami, żonami, dziećmi, przyjaciółmi i wrogami, z samym sobą wreszcie, i szukał formy, dzięki której mogłyby się one stać podstawą scenariuszy. Potem zaś poszukiwał aktorów (co lubił chyba najbardziej), operatorów, producentów, kompozytorów, scenografów, żeby z ich pomocą móc z tego prywatnego materiału tworzyć filmy.

Bo właśnie tworzenie filmów okazało się jego powołaniem. Pisał o tym w "Obrazach": "To dość naturalne, że film stał się moim środkiem wyrazu. Porozumiewałem się w języku pomijającym słowa, których mi brakowało, muzykę, którą nie władałem, malarstwo, które było mi obojętne. Nagle otrzymałem możliwość nawiązania kontaktu z otoczeniem w języku, w którym przebiega komunikacja między duszami, za pomocą wyrażeń, które nieomal w zmysłowy sposób wymykają się kontroli intelektu. Z niezaspokojonym głodem dziecka rzuciłem się na moje medium i (...) niezmordowanie, z jakąś pasją przekazywałem sny, zmysłowe doświadczenia, fantazje, wybuchy szaleństwa, neurozy, konwulsje wiary i wierutne kłamstwa. Mój głód ustawicznie odnawiał się".

Właśnie w taki sposób - nie przez poszukiwanie atrakcyjnych opowieści gdziekolwiek na zewnątrz, ale poprzez dogrzebywanie się ich w samym sobie - doszedł Bergman do stworzenia filmów, które okazały się ważne, może nawet niezbędne dla wielu ludzi. Ciekaw jestem, swoją drogą, do których obrazów wracają w tych dniach najczęściej jego miłośnicy. Prawdopodobnie w czołówce takiego rankingu znalazłyby się sceny-ikony, przedrukowywane na okładkach książek historycznofilmowych: gra w szachy rycerza Blocka ze Śmiercią z "Siódmej pieczęci" albo pieta z "Szeptów i krzyków": umierająca Agnes w ramionach Anny. Może także słynna msza w pustym kościele, odprawiana przez pastora (czyli ojca) w "Gościach Wieczerzy Pańskiej", którą sam Bergman uważał za najważniejsze ze swoich filmowych przesłań. Pisał o tym w "Laternie magice": "Bez względu na wszystko masz odprawić swoje nabożeństwo. Jest to ważne dla uczestników, a jeszcze ważniejsze dla ciebie. Czy to również ważne dla Boga, okaże się".

Sam często oglądam scenę z "Tam, gdzie rosną poziomki", w której Victor Sjöström, czyli 86-letni profesor Borg ("Ja byłem profesorem Borgiem" - napisał oczywiście Bergman), podczas podróży na odnowienie swojego doktoratu, ogląda w wyobraźni (czy na zasadzie "białego snu", jak piszą analitycy) scenę z młodości, która zadecydowała o tym, że przegrał życie. Spośród mniej znanych filmów wracam czasem do pewnej zatrważającej rozmowy Maxa von Sydowa z Liv Ullmann w "Namiętności". Najczęściej zaś powracam do "Milczenia", które uważam za najpiękniejszy film Bergmana. "Milczenie", oglądane na nowo od dowolnego fragmentu - od obrazów obcego miasta pokazywanych z okna hotelu, od rozmów dwu sióstr czerpiących przyjemność z wzajemnego ranienia się, od spotkań chłopca ze starym kamerdynerem na hotelowym korytarzu - za każdym razem wciąga, pochłania, zmusza do myślenia o sobie wciąż inaczej.

Czy morał układa się w taki sposób, że koniecznie trzeba było przejść przez wszystkie te mroczne doświadczenia, żeby dojść do ich radosnego podsumowania w - praktycznie zamykającym tę twórczość - autobiograficznym "Fanny i Aleksander"? Trzeba było przeżyć zdrady i klęski, opowiedzieć o nich w kolejnych filmach w dziesiątkach transpozycji, żeby na koniec zasłużyć na "spokojne i łagodne" odejście starego patriarchy?