Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W tym okresie poświęcił się przede wszystkim reżyserii teatralnej, którą zawsze uważał za swe główne powołanie. Powrócił też do realizacji młodzieńczych marzeń o pisarskiej sławie na miarę jego literackiego idola, czyli Augusta Strindberga, pisząc nie tylko autobiograficzne książki (“Laterna magica", 1987 i “Obrazy", 1990), ale także wysokiej klasy literackiej scenariusze dla innych reżyserów.
Bergman bardzo starannie reżyseruje swój “zmierzch długiego dnia" (by odwołać się do tytułu wystawionej przezeń w 1988 r. na deskach sztokholmskiego Dramaten sztuki Eugene O’Neilla), jakim jest epilog jego twórczości. W teatrze z rozmysłem wybierał te dramaty, w których mógł zawrzeć sumę egzystencjalnych i artystycznych przemyśleń oraz doświadczeń - Szekspira “Króla Lira" (1984), “Hamleta" (1986) i “Opowieść zimową" (1994), a także “Peer Gynta" Ibsena (1991) czy “Sonatę widm" Strindberga (2000), skandynawskich gigantów teatru, których czuje się XX-wiecznym spadkobiercą. Najprawdopodobniej ostatnim jego przedstawieniem były wystawione w lutym ubiegłego roku “Upiory" Ibsena w jego własnym przekładzie; prawdopodobnie, ponieważ finałowych spektakli teatralnych Bergmana w ostatnich latach było już kilka i krytycy nie tracą nadziei na kolejny projekt, o którym na razie wszakże nie słychać.
Owo poczucie odpowiedzialności za ciągłość wielkich tradycji skandynawskiego teatru i filmu zaowocowało powrotem do źródeł, czyli do złotej epoki szwedzkiego kina, czasów wielkich mistrzów, Victora Sjöströma i Mauritza Stillera. A także Georga af Klerckera, bowiem tego właśnie zapomnianego reżysera postanowił Bergman przywrócić narodowej pamięci, poświęcając mu dramat “Ostatni krzyk", wystawiony w sztokholmskim Domu Filmu, a potem przeniesiony w 1995 r. na ekran telewizyjny. Podobne intencje towarzyszyły mu pięć lat później, kiedy wystawił - najpierw w Dramaten, a potem również w telewizji - dramat “Twórcy obrazów" Pera Olova Enquista, wskrzeszający okoliczności powstania legendarnego filmu Sjöströma “Wózek widmo", adaptacji opowiadania Selmy Lagerlöf. Był to potrójny hommage Bergmana złożony rodzimej tradycji: wobec literatury Lagerlöf, która odwiedzała jego babkę w czasach uppsalskiego dzieciństwa małego Ingmara, przysłuchującego się konwersacji obu dam; wobec Sjöströma, artystycznego mentora i charyzmatycznego odtwórcy głównej roli w bodaj najważniejszym jego filmie “Tam, gdzie rosną poziomki"; i wreszcie wobec tego arcydzieła kina niemego, protestanckiego moralitetu, który w przekonaniu reżysera głęboko napiętnował jego własną twórczość filmową. Sentyment do tamtej epoki i czasów dzieciństwa podyktował mu także wysnuty z rodzinnej anegdoty dramat pt. “Puszy się i miota" (polski tytuł “W obecności klowna") o wuju Carlu Ĺkerblomie, nawiedzonym wynalazcy “kinematografu mówionego". W dziele tym Bergman na telewizyjnym ekranie dokonał kunsztownej syntezy dziedzin, które uprawiał przez całą karierę artystyczną: kina i teatru.
W jego scenariopisarstwie dominował w minionych dwóch dekadach bolesny temat psychoterapeutyczny, który przenikał jego życie i powracał w różnych postaciach dramaturgicznych w jego filmach od lat 40.: odziedziczone po Strindbergu “piekło płci". Zaczerpnięte z dzienników matki, korespondencji i rodzinnych przeżyć opowieści o matrymonialnym dramacie rodziców - “Dobre chęci", “Niedzielne dzieci" czy “Rozmowy na osobności", reżyserowane kolejno przez Bille Augusta, syna Daniela i partnerkę z lat 60., znakomitą aktorkę Liv Ullmann - analizowały różne fazy małżeńskiego inferna, którego prawem “przeklętego dziedzictwa" Bergman sam padał ofiarą jako trzykrotny rozwodnik i niefortunny partner innych związków. Do traumatycznych doświadczeń małżeńskich powrócił w scenariuszu “Wiarołomnych", który powierzył Liv Ullmann. Ich syntezę zawarł w głośnym serialu telewizyjnym “Sceny z życia małżeńskiego", który w latach 70. stał się dla Skandynawów podobną sensacją obyczajową jak dla pokolenia ich dziadków “Dom lalki" Ibsena czy “Taniec śmierci" Strindberga.
1 grudnia tego roku w I programie telewizji szwedzkiej odbyła się premiera ostatniego filmu Bergmana pt. “Sarabanda". Filmu telewizyjnego, ponieważ reżyser słowa dotrzymuje i po “Fanny i Aleksander" zaprzestał kręcenia na taśmie optycznej, choć jego kolejne utwory wchodzą do kinowej dystrybucji [tak miało być i tym razem, jednak ostatecznie Bergman nie zgodził się na pokazywanie “Sarabandy" w kinach tłumacząc, że jakość cyfrowego zapisu filmu jest niezadowalająca - red.] “Sarabanda" (której scenariusz opublikuje styczniowy “Dialog") jest epilogiem “Scen z życia małżeńskiego" - pojawiają się w nim ci sami bohaterowie, tyle tylko, że o trzydzieści lat starsi: Johan, emerytowany profesor uniwersytetu, którego po wielu latach w położonym na odludziu domu odwiedza, wiedziona tajemniczym impulsem, była żona Marianne, adwokat. Obok tego pamiętnego duetu pojawiają się nowi bohaterowie - Henrik, syn Johana z pierwszego małżeństwa i jego 19-letnia córka Karin.
Już roboczy podtytuł scenariusza zapowiadał znany bergmanowski temat: “Próba analizy pewnej skomplikowanej sytuacji psychologicznej". Marianne staje się bowiem świadkiem i rozjemcą rodzinnego konfliktu pomiędzy Henrikiem, sfrustrowanym naukowcem na przedwczesnej emeryturze, a jego utalentowaną muzycznie córką Karin, której udziela amatorskich lekcji muzyki na wiolonczeli. Karin wymaga profesjonalnej opieki pedagogicznej, ale zazdrosny ojciec nie dopuszcza do tego w obawie przed rozstaniem. Z drugiej strony rozwija się tutaj w nowej wersji stary Bergmanowski motyw, a mianowicie antagonizm pomiędzy synem a ojcem. Johan na złość Henrikowi aranżuje wnuczce muzyczne wykształcenie, co wiąże się z jej wyjazdem.
Bergman dedykował tę historię swojej czwartej żonie, zmarłej na raka w 1995 r. nieodżałowanej Ingrid von Rosen, z którą spędził w nareszcie szczęśliwym i spełnionym związku przeszło dwadzieścia lat. W “Sarabandzie" istotną rolę w napiętych relacjach rodzinnych odgrywają wspomnienia o zmarłej dwa lata wcześniej żonie Henrika, Annie, która dla wszystkich była uosobieniem miłości, dobra i szlachetności. Jej świetlista postać tworzy kontrapunkt dla rozdzierającego rodzinę dramatu nienawiści, manipulacji i destrukcji.
W opublikowanej w dniu premiery recenzji w “Dagens Nyheter" Helena Lindblad tak podsumowuje definitywnie - jak wszystko na to wskazuje - ostatni film Ingmara Bergmana: “Ale nawet chociaż »Sarabanda« nie jest nieskazitelnym grand finale - i z pewnością nie takim filmem, jakiego wielu by sobie życzyło - to przekonuje nas, że ta autobiografia posiada wartość uniwersalną. Pokazuje, jak ubodzy bylibyśmy, gdyby Bergman nie zajmował się swoim uporczywym poszukiwaniem warunków miłości i ciągłym marzeniem o złudnej łasce i pojednaniu".
TADEUSZ SZCZEPAŃSKI (ur. 1947) jest historykiem filmu, krytykiem i tłumaczem, wykładowcą (jako doktor habilitowany) na Uniwersytecie Gdańskim i Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Autor “Zwierciadła Bergmana" (słowo/obraz terytoria, 1999), przetłumaczył też “Obrazy" Ingmara Bergmana (WAiF, 1993).
