Bergman razy dziesięć

Przede wszystkim to okazja do nowej lektury klasycznych dzieł wielkiego szwedzkiego reżysera, które po kilkudziesięciu latach, w kontekście innej sytuacji kultury, mogą odsłonić przed nami nowe, nieoczekiwane znaczenia.

Po drugie, dla pokolenia dzisiejszych dwudziestolatków to zapewne pierwsza w ogóle okazja zobaczenia tych dzieł w kinie, to znaczy w miejscu, dla którego były przeznaczone. Jedynie "Sceny z życia małżeńskiego" (1972) zostały pierwotnie zrealizowane jako sześcioodcinkowy serial telewizyjny

(i w tej wersji stały się pierwszym sukcesem reżysera osiągniętym w kontakcie z własną, szwedzką publicznością; wersja kinowa przygotowana została dla zagranicy). Pozostałe filmy powinny być oczywiście oglądane w sali kinowej, dlatego że wymagają bezwzględnego skupienia, ale też dlatego, że słyszalny oddech widowni zapobiec może zapaści, do której przy lekturze tych dzieł miewa się skłonność.

Program przeglądu tak jest zresztą ułożony, że można by go zatytułować "Bergman mroczny". Składają się nań jeszcze: dwa wczesne moralitety "Siódma pieczęć" (1956) i "Tam, gdzie rosną poziomki" (1957), cała trylogia z początku lat 60. - "Jak w zwierciadle" (1960), "Goście Wieczerzy Pańskiej" (1961) i "Milczenie" (1962), dalej "Persona" (1965) i "Szepty i krzyki" (1971), zatem siedem niewątpliwych arcydzieł, a uzupełniają jeszcze przegląd - okrutna średniowieczna ballada "Źródło" (1959) i najbliższa współczesności "Jesienna sonata" (1977). Program jest zatem reprezentatywny, choć można sobie wyobrazić zestaw jaśniejszy w duchowym kolorycie, gdyby zacząć na przykład od "Uśmiechu nocy" (1955), noszącego podtytuł (tak, tak!) "komedia romantyczna" i otwierającego niegdyś - po sukcesie w Cannes - wielką międzynarodową karierę Bergmana, a skończyć wielkim filmem "Fanny i Alexander" (1982), triumfalnie godzącym z życiem dziełem autobiograficznym.

Po trzecie jednak, właśnie w obecnym kształcie przegląd ma jeszcze jedną zaletę: dość dobrze zdaje sprawę ze specyfiki polskiej fascynacji Bergmanem, pozwala przyjrzeć się szwedzkiemu mistrzowi z naszej rodzimej perspektywy. Bergman był wielkim, choć późnym odkryciem polskiej kultury popaździernikowej, kiedy to w ciągu dwóch sezonów, w latach 1959-1961, weszło u nas na ekrany dziewięć jego filmów, a dwa dalsze zakupiono jeszcze dla Dyskusyjnych Klubów Filmowych.

Rozpoczęły tę serię dwie równoczesne premiery, w marcu 1959 r.: "Wakacje z Moniką" i "Wieczór kuglarzy". Obie wywołały wówczas euforię; jeśli spojrzeć z takiej perspektywy, to i tych obu filmów brakuje w obecnym przeglądzie. Zwłaszcza "Wakacje z Moniką" odkrywane były w całej Europie jako początek kina "czasu teraźniejszego", utrwalającego chwilę, która się rodzi, poprzez obraz młodej bohaterki odkrywającej smak wolności. Całe pokolenie francuskiej Nowej Fali zakochało się w Bergmanie po wielkim monograficznym pokazie w paryskiej Filmotece w maju 1958 r. Świadectwem tej fascynacji była słynna scena z "Czterystu batów" Truffaut, w której dwaj dwunastoletni bohaterowie po seansie kradną z witryny kina właśnie fotos z "Wakacji z Moniką".

Dla polskich filmowców Bergman był przedmiotem zazdrości jako reżyser, który stał się ucieleśnieniem Szwecji i praktycznie wypromował swój kraj w Europie, nie poddając się przy tym żadnym przymusom, wręcz - na pozór przynajmniej - unikając problematyki narodowej. Na siedemdziesięciolecie Bergmana (więc w 1988 r.) Andrzej Wajda wysłał urodzinowy telegram (opublikowany w sztokholmskim miesięczniku "Chaplin"), w którym - wśród siedmiu powodów, dla których podziwia szwedzkiego mistrza - przedstawił trzy następujące (podaję za Tadeuszem Szczepańskim, "Kino" 1998, nr 7/8): "1. że robił tylko te filmy, które wynikały z jego własnej potrzeby, i nie musiał interweniować w tzw. problemy współczesnego świata. Ten świat był i jest w nim, i czyni Bergmana całkowicie samowystarczalnym; 2. że wprowadził język szwedzki do kina światowego i choć nie rozumiem z tego języka ani słowa, wiem przecież, że żaden inny nie nadaje się lepiej do wyrażenia uczuć i myśli pomiędzy kobietą i mężczyzną; 3. że tematem dla Bergmana jest kobieta i mężczyzna, a nie ułan i dziewczyna". To ciekawe spostrzeżenie: po powstaniu tych filmów szwedzki wydaje się językiem stworzonym do roztrząsania problematyki uczuć. Bo istotnie, żaden inny reżyser na świecie nie uczynił tak wiele dla uświadomienia nam nieprawdopodobnej złożoności i niejednoznaczności naszego życia uczuciowego.

Jedenaście lat temu, z okazji stulecia kina, Krzysztof Kieślowski opublikował piękny szkic "Milczenie Bergmana" (przedrukowany w całości w tomie "Magia kina" pod redakcją Janusza Wróblewskiego), dowodzący tezy, że żadne pokolenie następców (dziś zapewne wypada to powtórzyć) nie potrafiło zastąpić generacji mistrzów, której emblematem jest osiemdziesięcioośmioletni dziś Ingmar Bergman. W swojej analizie najwspanialszego zapewne filmu, jaki Bergman nakręcił, Kieślowski pokazał, że jego siła polega właśnie na oddaniu czysto filmowymi środkami komplikacji ludzkich uczuć. "To pierwszy film Bergmana tak bezkompromisowo osobisty i tak jednorodny w stylu, w sposobie opowiadania. Potrzebował siedemnastu lat pracy (zaczął w 1945 roku »Kryzysem«, »Milczenie« pochodzi z 1962 roku), żeby zrozumieć, że o sile filmu stanowi bezlitosna szczerość człowieka, który go robi, i odwaga, żeby nie cofnąć się ani o krok".

Obejrzeć na nowo w kinie "Milczenie" - to wydaje mi się największą gratką, jaką umożliwia obecny przegląd. Ten film obala najczęstsze stereotypy krytyczne, towarzyszące twórczości Bergmana, ten zwłaszcza, że to "słuchowiska radiowe", że najważniejsze treści przekazywane są w nich za pośrednictwem dialogów. Nic błędniejszego: słowa są w tym filmie na ogół niezrozumiałe, bo dwie siostry, wraz z synkiem jednej z nich, przybywają (z niewyjaśnionych do końca przyczyn) do obcego kraju, którego języka żadna z nich nie rozumie i którego mieszkańcy nie potrafią porozumieć się z nimi. Nawet słynne, kończące film słowo hadjek, wyjęte ze "spisu słów w obcym języku", jaki w pożegnalnym liście Estera przekazuje siostrzeńcowi, w filmie nie zostaje przetłumaczone (choć scenariusz informuje, że oznacza ono "dusza").

Najważniejszy jest niezapomniany ciąg obrazów, przypominający jedno wielkie marzenie senne, rozciągnięte do ram seansu ("Milczenie" było czwartym filmem, jaki Bergman nakręcił ze Svenem Nykvistem). To z ciągu obrazów wyłania się wizerunek losu, zarysowujący się na przecięciu całej sieci relacji uczuciowych między ludźmi. Każde możliwe streszczenie - że obie siostry kochają się i nienawidzą zarazem, że niezaspokojona seksualnie Anna nieustannie wyrywa się na zewnątrz, a Estera umiera z zazdrości o nią, że pierwszym powodem ich rosnącej obcości była relacja z nieżyjącym już dziś ojcem, że obserwacja łączącej je relacji staje się fundamentem życiowego doświadczenia dziesięcioletniego Johana, który sam zakochany jest w Annie, swojej matce, ale to delikatna więź z Esterą, czyli ciotką, układa się w filmie w jedyny delikatny strumień nadziei - jest oczywiście jedynie uproszczeniem.

W porównaniu z "Milczeniem", o pięć lat wcześniejsze "Tam, gdzie rosną poziomki" (a właściwie "Poziomkowa polana", jak wypadałoby przetłumaczyć oryginalny tytuł "Smultronstället") wydaje się filmem klasycznie zbudowanym, jest też zapewne najwybitniejszym i najczystszym spośród takich klasycznie zbudowanych dzieł Bergmana. Wprawdzie ta opowieść - rozgrywająca się w ciągu jednego dnia, lecz obejmująca całość życia 78-letniego bohatera - składa się z elementów tak różnorodnych, jak rzeczywiste wydarzenia dnia, sny, wspomnienia z różnych faz życia i "marzenia dzienne", to jednak wszystkie te elementy dadzą się rozróżnić.

Wiadomo więc na przykład, że są tu dwie duże sceny snów profesora Borga, zachęcające widza do interpretacji w duchu "odczytywania marzeń sennych". Pierwsza, otwierająca film scena "snu o śmierci" formułuje zarazem temat filmu: "grzeszne poczucie pustki w sercu" (jak to określa polski monografista Bergmana, Tadeusz Szczepański). Druga, w środku filmu, kiedy profesor Borg zasypia w samochodzie, scena "oblanego egzaminu", pozwala najpełniej wniknąć w sens odkrywania przez bohatera prawdy o sobie (szwedzka monografistka reżysera dostrzegła w niej obecność trzech faz spowiedzi: "wyznanie grzechów, zadośćuczynienie i odpuszczenie win"). Przecież jednak i ten klasycznie zbudowany film wymyka się jednoznacznym odczytaniom.

Wzrost komplikacji, obserwowany w filmach realizowanych na przestrzeni kilku lat, nie oznacza, że rozwój twórczości Bergmana zmierzał koniecznie w stronę rosnącej złożoności konstrukcji i znaczeń. Zmierzał w różnych kierunkach. Owszem, w trzy lata po "Milczeniu" reżyser nakręcił "Personę" - najbardziej tajemnicze ze swoich dzieł i najmocniej zachęcające do lektury autotematycznej, a po kolejnych kilku latach - "Szepty i krzyki", film wynikły podobno z autentycznego snu reżysera (o trzech kobietach w bieli, poruszających się po czerwonym pokoju) i układający się w niezmiernie wyrafinowaną konstrukcję intertekstualną. Zaraz potem jednak Bergman zaczyna interesować się telewizją, dla której realizuje wspomniany na początku i daleko prostszy w odbiorze serial.

***

Filmy składające się na obecny przegląd umożliwiają wiele najróżniejszych lekturowych tropów. Można śledzić za ich pośrednictwem proces poszukiwania Boga i stopniowej utraty wiary. Od szamotaniny bohaterów "Siódmej pieczęci", w której jest jednak jeszcze możliwy cud spełniony - oczami szczęśliwego Jofa naprawdę widzimy Matkę Boską - poprzez nową wiarę, wyłaniającą się w "Gościach Wieczerzy Pańskiej" wiarę w Kościół międzyludzki, oparty na sile wzajemnych zobowiązań, po świat bez Boga w "Sonacie jesiennej".

Od "Siódmej pieczęci", przez "Jak w zwierciadle" i "Personę", po "Sonatę jesienną" można też obserwować rozwój poglądów Bergmana na temat roli artysty, choć akurat dla pełności tego dyskursu kilku ważnych filmów tu brakuje (choćby "Twarzy", "Namiętności", "Fanny i Alexandra"). Można trzymać się - idąc tropem książki Szczepańskiego - linii autoterapii, prowadzonej na oczach widza za pośrednictwem autobiograficznych śladów odsłanianych i ukrywanych na przemian. Można przypatrywać się dojrzewaniu i starzeniu wspaniałych Bergmanowskich aktorów. Każda z tych lektur pozostaje otwarta.

Pokazy w ramach przeglądu "W zwierciadle Bergmana" odbyły się już w Warszawie i Krakowie. Kolejnymi miastami będą Wrocław (21.04-30.04), Katowice (21.04-30.04), Gdańsk (5.05-14.05), Poznań (5.05-14.05), Łódź (19.05-28.05), Częstochowa (19.05-28.05), Zielona Góra (2.06-11.06), Kielce (2.06-11.06) i Toruń (16.06-25.06).

Od września filmy będą systematycznie wprowadzane do dystrybucji kinowej, w grudniu zostanie wydany zestaw płyt DVD.