Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W nowym serialu Jana Holoubka i Kacpra Bajona, rozgrywającym się we Wrocławiu w trakcie wielkiej powodzi w 1997 r., mamy dwa główne wątki. Pierwszy można określić jako osobisto-rodzinny. Wykształcona w Holandii hydrolożka Jaśmina Tremer przyjeżdża do stolicy Dolnego Śląska nie tylko po to, by walczyć z zagrażającym miastu żywiołem, ale także, by zmierzyć się z własną przeszłością. Kobieta opuściła przed laty Wrocław zostawiając za sobą bliskich i nierozwiązane sprawy rodzinne. Jak w gatunkowym schemacie hollywoodzkiego kina katastroficznego przystało, katastrofa naturalna staje się punktem wyjścia do odnowienia i potwierdzenia rodzinnych więzi.
Twórcy serialu deklarowali, że to właśnie ten wątek był dla nich najważniejszy. Gdyby „Wielka woda” ograniczała się tylko do niego, byłaby – mimo siły obrazów tonącego miasta – dość przeciętną produkcją. W serialu Netfliksa pojawia się jednak jeszcze jeden wątek, który można by nazwać „obywatelskim”. „Obywatelskim”, gdyż przedstawia bohaterów jako obywateli, portretuje ich relacje z państwem i jego instytucjami, stawia pytania o to, jak stan państwa, samorządu, instytucji i układy rządzących nimi interesów uniemożliwiły racjonalną odpowiedź na wyzwanie zbliżającej się katastrofy naturalnej, często wręcz pogłębiając problem.
Wątek ten dominuje w pierwszej połowie serialu, by zniknąć w dwóch ostatnich odcinkach. Przyznajmy: bywa dość powierzchowny. „Wielka woda” nie przedstawia tak przenikliwego obrazu miasta w kryzysie, jak David Simon w serialu „Prawo ulicy”, gdzie każdy kolejny sezon przynosił nowe spojrzenie na Baltimore, pokazywane przez działanie – czy raczej dysfunkcję – różnych obecnych w mieście instytucji: od policji i gangów narkotykowych po lokalną prasę. Jednak już sam fakt, że w „Wielkiej wodzie” ta „obywatelska” perspektywa w ogóle się pojawia, czyni ją produkcją wyjątkową na tle powstających w Polsce po roku ’89 filmów i seriali.
Zwrot anty-polityczny
W ostatnich dekadach polskie kino i telewizyjna produkcja wycofały się w prywatność. Dziś się to pomału zmienia, ale jeszcze 10-15 lat temu można było śmiało przyjąć, że losowo wybrany reżyser powie w wywiadzie coś w stylu: „mnie nie interesuje polityka i ideologia, tylko człowiek i jego uniwersalne problemy”.
Naszych filmowców znacznie bardziej niż rodząca się demokracja i społeczeństwo obywatelskie interesowała gospodarka rynkowa i wszystkie związane z nią zjawiska: nowe hierarchie społeczne budowane na pieniądzu, brutalna walka o własność i pozycję – często toczona z użyciem nielegalnych metod, a nawet zorganizowanej przemocy – czy, rzadziej, los tych, którzy przez nowe realia zostali wyrzuceni na margines społeczeństwa.
Bez problemu wskażemy polskie filmy o przedsiębiorcach budujących fortuny na początku lat 90., o gangsterach z bronią w ręku walczących o swoje miejsce przy stole czy zagubionych w realiach rynkowych inteligentach – o wiele trudniej wskazać tytuły mówiące o politykach, kampaniach wyborczych, codziennym funkcjonowaniu państwowych instytucji i wyzwaniach, z jakimi mierzyć się muszą kierujące nimi osoby, czy aktywistach, którzy próbują coś zmienić na lepsze.
Przełomowe wybory w 1989 r. doczekały się tylko jednego portretu na dużym ekranie, w „Przeklętej Ameryce” (1991) Krzysztofa Tchórzewskiego – choć tam były tylko tłem dla rodzinnego melodramatu. Właściwie jedyny polski film kampanijny – co w kinematografii amerykańskiej jest bardzo popularnym formatem – to „Gracze” (1995) Ryszarda Bugajskiego, osadzeni w trakcie pierwszych wyborów prezydenckich w Polsce, które obserwujemy z punktu widzenia młodego pracownika sztabu Wałęsy, Janka. „Gracze” utrzymani są w konwencji politycznego thrillera, widzimy w nich działania obcych służb, próbujących zdestabilizować rodzącą się demokrację przez kandydaturę Stana Tymińskiego. Za tą sensacyjną fabułą kryła się gorzka refleksja: wyborcza konkurencja niszczy solidarnościową wspólnotę. Prowadziło to twórców do konstatacji, że polityka jest tak brudna, że najlepiej trzymać się od niej z daleka.
Kino faktycznie się trzymało, podobnie jak telewizja. Właściwie jedynym polskim serialem, który bierze na warsztat politykę parlamentarną, była „Ekipa” (2007) Agnieszki Holland. Serial przedstawiał wcześniej nieznanego nikomu ekonomistę i politologa z Zamościa – Antoniego Turskiego – który nagle zostaje premierem. Choć wszyscy wieszczą mu rychłą klęskę, radzi sobie zaskakująco dobrze. Turski myśli bowiem niekonwencjonalnie, nie ogląda się na partyjne etykietki, zaprasza do współpracy niezależnych ekspertów z akademii i sektora prywatnego.
„Ekipa” wyraża często wracającą w polskiej przestrzeni publicznej fantazję o rządzie niezależnych fachowców, zdolnych rozwiązywać realne problemy społeczeństwa w poprzek partyjnych wojenek. Serial ma przy tym premierę w momencie, gdy krystalizuje się podział PiS-PO, a wraz z nim dominacja oligopolu dwóch profesjonalnych, wielkich maszyn partyjnych. Ten oligopol do dziś dba o to, by podobne marzenie pozostało w sferze fantazji.
Państwo bezradne i państwo-układ
Częściej niż polityków widzieliśmy na ekranie obywateli w relacjach z państwowymi instytucjami. Dominowały dwa podstawowe scenariusze: państwa bezradnego i państwa-układu.
W kinie i telewizji lat 80. państwo przedstawiane jest jako twór nachalny, uciążliwy, przeszkadzający obywatelom, którzy w wiecznie pogrążonej w kryzysie Polsce próbują ułożyć sobie życie. Tak państwo przedstawione jest jeszcze w produkcji, którą można uznać za granicę między kinem schyłkowego PRL-u a kinem III RP, filmie „Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce” (1989) Feliksa Falka. Nemesis głównego bohatera, Piotra Nowosada, naukowca, który wraca do Polski czasów przełomu z zagranicznego stypendium i próbuje sił w biznesie, jest niejaki Marian Dusza, który niszczy jego przedsięwzięcia biznesowe jako urzędnik kolejnych instytucji – raz sanepidu, raz skarbówki.
Kino szybko jednak rozpoznaje, że państwo tak naprawdę pozostaje bezradne wobec nowej rzeczywistości, tak jak bezradny w trakcie swojej pierwszej poważnej policyjnej akcji okazuje się Franz Maurer z „Psów” (1992) Władysława Pasikowskiego. Starzy ubecy przeniesieni do policji kryminalnej są równie niekompetentni jak policjanci z nowego naboru, obława na motel, gdzie ukrywać się ma szajka przemytników samochodów, kończy się masakrą funkcjonariuszy. Scena ta daje się czytać jako metafora bezsiły państwa wobec eksplozji zorganizowanej przestępczości i związanych z nią zjawisk, pojawiających się w warunkach ustrojowego przełomu. W serialach policyjnych – „Ekstradycji” (1995-98), „Pitbullu” (2005-08), „Glinie” (2010) – wraca podobny obraz: zmęczeni życiem, kiepsko opłacani policjanci toczą beznadziejną walkę ze światem zorganizowanej przestępczości, który ciągle wydaje się o jeden krok przed słabym, zdezorganizowanym, zabiedzonym i bezsilnym państwem.
Obraz bezradności państwa najbardziej dramatyczny ton przyjmuje w „Długu” (1999) Krzysztofa Krauzego. Film jest oparty na prawdziwej historii. Dwójce przyjaciół terroryzowanych przez gangstera, odbierającego im wszystko na rzecz spłaty wziętego z powietrza „długu”, policja w żaden sposób nie jest w stanie pomóc. Funkcjonariuszka, do której przychodzi jeden z mężczyzn, oferuje co najwyżej wezwanie gangstera na przesłuchanie i pouczenie go. „Nie będzie się czuł bezkarny” – mówi, jakby nie zdawała sobie sprawy z tego, jak absurdalna jest jej propozycja.
Podobną diagnozę stawia „Pewnego razu w listopadzie” (2017) Andrzeja Jakimowskiego: widzimy tam, jak państwo abdykuje wobec dzikiej reprywatyzacji warszawskiego zasobu mieszkaniowego, która wpycha emerytowaną nauczycielkę i jej studiującego prawo syna w bezdomność. Jedyną instytucją gotową pomóc tej dwójce okazuje się anarchistyczny skłot, zaatakowany w trakcie Marszu Niepodległości przez nacjonalistów przy obojętności policji.
Obok obrazu państwa bezradnego pojawia się też wspomniana figura państwa jako układu. Zakłada ona, że demokracja i rządy prawa to w III RP tylko fasada, kryjąca rzeczywistą władzę nad państwem korupcyjnych czy wprost przestępczych układów, często zakorzenionych w służbach dawnego ustroju lub obcych państw.
Obraz państwa przejmowanego przez układ obecny był już w „Psach”, ale potem powracał, jak kanon, w policyjnych serialach i kinie sensacyjnym. W różnych konfiguracjach powtarza się też w kinie Wojciecha Smarzowskiego. W jego pierwszym „Weselu” (2004) państwo na prowincji to bogaty gospodarz, zaprzyjaźniony z nim policjant i przedstawiciel władz lokalnych, wszyscy połączeni nićmi nieczystych interesów. W „Drogówce” (2013) korupcyjne układy oplatają zarówno warszawską policję, jak i krajową politykę.
W „Układzie zamkniętym” (2013) Ryszarda Bugajskiego opanowane przez ludzi dawnego systemu prokuratura i skarbówka niszczą obiecujący, nowoczesny biznes trójki młodych ludzi, by przejąć go dla siebie. W „Smoleńsku” (2016) Antoniego Krauzego nitki wiodą wprost do Kremla, który morduje polskiego prezydenta, bo podjął z Rosją wielką geopolityczną grę o wolność państw powstałych z rozpadu ZSRR.
We wszystkich tych narracjach obywatel pozostaje bezradny, a jego próby przełamania układu czy korupcji skazane są na klęskę. Wszystko to prowadzi albo do nihilistycznej rezygnacji, jaka przebija z obrazów Smarzowskiego, albo do swoistego upojenia się nihilistyczną wizją społecznej rzeczywistości – z czym mamy do czynienia w malujących Polskę czarnym na czarnym dziełach Patryka Vegi, wśród nich „Polityką” (2019).
Przestrzeń do zaangażowania
Na tle tych obrazów „Wielka woda” jest produkcją wyróżniającą się. Podobnie jak poprzednie dzieło Jana Holoubka, „25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy” (2020). W tamtym filmie widzieliśmy państwo bezradne wobec brutalnych mordów i gwałtów popełnianych na młodych kobietach, zdolne jednak skutecznie wrobić w przestępstwo człowieka, który w oczywisty sposób jest niewinny. Przepracowane sądy okazują się tu niezdolne przyjrzeć się wszystkim wątpliwościom co do narracji prokuratury i wyznaczonego z urzędu obrońcy, który w sprawie swojego klienta nie zamierza robić nic więcej niż to, co absolutnie konieczne. Więzienie okazuje się piekłem na ziemi, gdzie nie ma mowy o przestrzeganiu podstawowych praw człowieka, a strażnicy nie mają najmniejszego zamiaru chronić osadzonych przed przemocą współwięźniów – chyba że grozi to psującą statystyki śmiercią na oddziale.
CO NOWEGO OBEJRZEĆ NA VOD W WEEKEND?
Ów słodko-gorzki film, aktualny i szczególnie nam bliski w czasie wschodnioeuropejskiej „wędrówki ludów”, posiłkuje się gatunkiem kina drogi, a ten zawsze wyrastał z tęsknoty za wolnością| ANITA PIOTROWSKA POLECA, CO ZOBACZYĆ W KAŻDY WEEKEND >>>>
„25 lat niewinności” nie ucieka jednak w nihilizm. Państwo okazuje się ostatecznie zdolne do oczyszczenia. Nie samo, ale za sprawą determinacji zarówno Komendy, jak i grupy prokuratorów, którzy nie tylko rozpoznają, że skazany został niewinny człowiek, ale także decydują się zaangażować, by doprowadzić do unieważnienia niesprawiedliwego i bezsensownego wyroku. Jak skorumpowane nie byłoby państwo, warto zaangażować się w obywatelskie działanie na rzecz jego naprawy – mówi filmowa historia Komendy.
W „Wielkiej wodzie” także widzimy państwo, które w momencie dziejowej katastrofy nie zdaje egzaminu. Z wielu powodów. Po pierwsze dlatego, że nie nadąża za zbyt szybko zmieniającą się rzeczywistością. Jego kadry ciągle tkwią głęboko w przeszłości, w systemie, który skończył się przy okrągłym stole. Szef wrocławskiej policji wspomina z rozrzewnieniem, jak to w latach 80. rozpędzał demonstracje opozycji, ale zupełnie nie radzi sobie z przeprowadzeniem sprawnej interwencji wobec ludności bezprawnie blokującej wysadzenie wałów przeciwpowodziowych. Wojsko jedną nogą jest już w NATO, ale mentalnie wciąż w przeszłości. Hydrolodzy, z którymi spiera się Jaśmina, doktoraty robili gdzieś za późnego Gomułki. Władze wojewódzkie nie są w stanie dostarczyć aktualnych map dorzecza Odry, na których widać byłoby przemiany, jakim uległy okolice rzeki w związku z ekspansją nowej, rynkowej gospodarki – przez co robione na podstawie starych danych symulacje okazują się nic nie warte.
Państwo w „Wielkiej wodzie” nie jest kontrolowane przez układ, ale paraliżują je różne małe układziki, prywatyzujące publiczne zasoby. Nie da się np. spuścić na czas wody ze zbiornika retencyjnego, bo urzędujący wiceminister zaplanował sobie na nim regaty jako część swojej kampanii wyborczej. Państwo nie budzi też zaufania obywateli. Mieszkańcy wioski, która ma zostać zalana, by ocalić Wrocław, nie wierzą w żadne zapewnienia władz, pamiętają tylko, że premier powiedział, że trzeba się było ubezpieczyć. Suma indywidualnych egoizmów, większych i mniejszych układzików, zwykłej niekompetencji i bezwładności publicznych instytucji uniemożliwiają skuteczną ochronę miasta przed żywiołem.
Jaśmina i drugi główny bohater, zastępca wojewody Jakub Marczak, ponoszą klęskę w walce nie tylko z żywiołem, ale też z dysfunkcjonalnym państwem. Ale produkcja nie zostawia nas z poczuciem, że ich zaangażowanie nie miało sensu. W tle ich historii widzimy, jak wielka mobilizacja mieszkańców Wrocławia, z prezydentem na czele, chroni centrum miasta przed jeszcze gorszą katastrofą.
Rzeczywistość nie będzie lepsza, jeśli nie zaangażujemy się w nią jako obywatele – wydaje się mówić serial. Warto docenić ten przekaz – rzadko zdarza się polski film lub serial traktujący widzów poważnie jako obywateli właśnie.
