Odkrywanie Ameryki

Kto się najbardziej zasłużył dla serialowej rewolucji, która na początku wieku odmieniła oblicze telewizji? Wahać się można między dwiema postaciami: twórcą „Rodziny Soprano” Davidem Chase’em oraz Davidem Simonem, którego najnowsza produkcja, „Kroniki Times Square”, niedawno weszła w trzeci sezon.

Zwierciadło na ulicy

Simon zapisał się w historii telewizji przede wszystkim jako twórca przełomowego serialu „Prawa ulicy” (2002-08). Obok „Rodziny Soprano” była to jedna z produkcji, dzięki którym telewizja zaczęła być traktowana jako poważne medium, zdolne do tworzenia artystycznie wartościowych, społecznie ważkich tekstów kultury. Choć serial Simona nigdy nie gromadził przed ekranami wielkiej publiczności, od razu stał się ulubieńcem krytyków, porównujących go do arcydzieł XIX-wiecznej powieści realistycznej.

W „Prawie ulicy” twórcy przyglądają się ulicom Baltimore. Simon znał to miasto jak własną kieszeń. Przez trzynaście lat (1982-95) pracował jako miejski reporter w lokalnym dzienniku „Baltimore Sun”. Zajmował się przede wszystkim pracą policji i przestępczością.

W 1986 r. „Baltimore Sun” kupuje nowy właściciel. W 1987 r. wybucha strajk. Simon, jako działacz związkowy, jest na jego pierwszej linii. Zniechęcony warunkami pracy bierze roczny urlop. W jego trakcie dzień w dzień obserwuje z bliska pracę wydziału zabójstw policji. Z tych obserwacji powstaje wydana w 1991 r. reporterska książka „Homicide: Life on the Streets”. Udaje się nią zainteresować telewizję, w efekcie powstaje policyjny serial „Wydział zabójstw Baltimore” (1993-99), gdzie Simon stawia pierwsze kroki jako telewizyjny scenarzysta i producent.

„Prawo ulicy” także zaczyna się jak serial policyjny. Specjalnie powołana grupa policjantów ma za zadanie rozpracować kontrolujący handel narkotykami w zachodnim Baltimore gang Avona Bargs­dale’a. Perspektywa, jaką przyjmuje się w tym dziele, jest jednak znacznie szersza niż jakiegokolwiek serialu telewizyjnego. Już w pierwszym sezonie widzimy społeczny, polityczny i instytucjonalny kontekst, w jakim działają policjanci i gangsterzy. Każdy kolejny sezon – zachowując poprzednich bohaterów – dodaje do tego obraz nowej, kluczowej dla funkcjonowania miasta instytucji. W drugim sezonie jest to port, gdzie dokerzy pod wodzą polskiego Amerykanina Franka Sobotki walczą o ocalenie swoich miejsc pracy. W kolejnych poznajemy problemy miejskiego systemu edukacji, ratusza i polityki lokalnej, wreszcie te dręczące lokalną prasę.

Miasto zbędnych ludzi

Simon wielokrotnie powtarzał, iż portretując Baltimore, chciał na jego przykładzie pokazać „zmierzch amerykańskiego imperium”, systemowe problemy trapiące Amerykę początku XXI wieku. Baltimore nadaje się do tego być może lepiej niż jakiekolwiek inne miasto [w „TP” nr 33 opublikowaliśmy reportaż – portret tego miasta – red.]. Choć jest największą metropolią Maryland – stanu o najwyższym średnim dochodzie gospodarstw domowych w całej Ameryce – prawie jedna czwarta jego mieszkańców od lat żyje poniżej granicy ubóstwa. Dotyka ono przede wszystkim czarnych – stanowiących większość mieszkańców. Z miasta zniknął przemysł, dający stabilną, godziwą płacę także osobom bez dyplomów, zostawiając rynek podzielony między świetnie płatne prace dla specjalistów i coraz gorzej płatne w prostych usługach dla reszty. Każdy sezon przedstawia zmagania ludzi, którzy czują, że w tej nowej rzeczywistości są w zasadzie zbędni: od zmarginalizowanej czarnej biedoty, przez dokerów, nauczycieli z niedofinansowanej szkoły, skrępowanych przez politykę i biurokrację policjantów, po reporterów lokalnej gazety, walczącej z coraz większym trudem o czytelnika.

W tym społecznym pejzażu kwitnie cała alternatywna gospodarka oparta na handlu i konsumpcji nielegalnych substancji psychoaktywnych. Dla tych, którzy ostatecznie zostali odsunięci na margines, narkotyki są jedynym, co jakoś pozwala przetrwać. Dla ambitnych ludzi z gett biedy udział w nielegalnym obrocie zakazanymi substancjami wydaje się jakąś drogą wyjścia z nędzy. Najczęściej iluzoryczną. Kilku ludzi na szczycie zgarnia większość zysków. Całe ryzyko za marne pieniądze ponoszą ci na dole – handlarze wystający na rogach ulic, ich „porucznicy”, spece od „brudnej roboty”. Wszyscy znoszą jednak ten układ w milczeniu, gdyż każdy liczy, że też kiedyś dostanie się na szczyt – choć większość kończy raczej w więzieniu lub martwa. Nawet ci na szczycie utrzymują się tam krótko – konkurencja jest dosłownie zabójcza, a wycofać się z gry jest bardzo trudno.

Czytaj także: Jakub Majmurek: Najdłuższy serial współczesnego kina

Jednocześnie potencjalne zyski, jakie oferuje narkotykowa gra, i nędza, będąca dla niej alternatywą – sprawiają, że kolejne pokolenia chłopców wchodzą na drogę przestępstwa. „Prawo ulicy” pokazuje, że żadne policyjne akcje i sądowe represje nie są w stanie powstrzymać tej fali. Oglądając kolejne sezony przekonujemy się, że prowadzona przez kolejne amerykańskie administracje polityka „wojny z narkotykami” nie ma żadnego sensu i wymaga radykalnej korekty. Zamiast przeciwdziałać zalewowi amerykańskich miast przez narkotyki, tylko zwiększa związaną z nimi przemoc. W serialu do podobnych wniosków dochodzi komisarz jednego z posterunków. Nie informując o niczym przełożonych, „legalizuje” handel narkotykami w obrębie swojej dzielnicy, pod warunkiem, że dilerzy będą trzymać się specjalnie wyznaczonego placu zwanego „Hamsterdamem”. Udaje się mu radykalnie zredukować liczbę przestępstw z udziałem przemocy. Federalne prawo nie pozwala jednak zawiesić „wojny z narkotykami” nawet w obrębie jednego posterunku. Komendant błyskawicznie traci pracę.

Bezwładność

W serialach Simona idealistyczne jednostki, pragnące coś zmienić na lepsze w swoim otoczeniu, najczęściej zderzają się ze ścianą. System jest bardzo odporny na wszelkie zmiany, od wewnątrz i zewnątrz. Podstawowym żywiołem polityki w produkcjach Simona nie jest starcie ambicji, namiętności i charakterów, ale bezwładność. Najbardziej intensywne polityczne afekty, najbardziej żelazna wola i zdeterminowana ambicja zderzają się prędzej czy później z bezwładem instytucji, bagnem układów władzy, skomplikowanymi sieciami lojalności i zależności. Tę bezwładność widać w „Prawie ulicy” od pierwszego do ostatniego sezonu.

Z bezwładnością lokalnej polityki zderza się także bohater kolejnej produkcji Simona, miniserialu „Kto się odważy” (2015) – burmistrz położonego pod Nowym Jorkiem miasta Yonkers, Nick Wasicsko. To prawdziwa postać, serial oparty jest bowiem na faktach – rekonstruuje spór, jaki podzielił Yonkers na przełomie lat 80. i 90. wokół wyroku sądu federalnego, nakazującego miastu budowę publicznych mieszkań dla uboższej, czarnoskórej ludności w dzielnicy zamieszkanej przez białą klasę średnią.

Wasicsko znajduje się w centrum tego sporu, jako ambitny radny, a następnie najmłodszy w historii burmistrz miasta. Choć w kampanii sprzeciwiał się budowie, zdaje sobie sprawę, że sprawa jest przegrana, a grzywny grożące miastu za uchylanie się od wykonania wyroku grożą bankructwem. Radni i mieszkańcy nie dają się jednak przekonać. Opór wobec wyroku doprowadza miasto na skraj finansowej katastrofy i podgrzewa spór polityczny do temperatury wrzenia. Nawet jeśli w końcu dokonuje się pozytywna polityczna zmiana, to kosztem głębokiego, toksycznego podziału w lokalnej społeczności.

„Kto się odważy” to kolejny obraz rozkładu amerykańskiego snu. Dzielący miasto i paraliżujący jego politykę spór napędza przede wszystkim lęk właścicieli domów w sąsiedztwie planowanego osiedla, przerażonych tym, że ich nieruchomości – główny składnik ich majątku – stracą na wartości przez sąsiedztwo ubogich. Amerykański sen o narodzie właścicieli, dla których dom jest tyleż miejscem zamieszkania, co spekulacyjną inwestycją, uruchamia siły rozrywające tkankę społeczną. Egoistyczna odmowa podzielenia się własnym dobrobytem paraliżuje lokalną politykę i omal nie wywraca demokratycznych instytucji.

Kroniki seks-biznesu

Najnowsza produkcja Simona, „Kroniki Times Square” (dostępna na HBO), jeszcze głębiej zapuszcza się w historię. Serial został zaplanowany na trzy sezony, a każdy rozgrywa się w innym czasie: rok 1971, 1978 oraz na początku lat 80. Na przestrzeni dekady obserwujemy bohaterów na różne sposoby uwikłanych w kwitnący wtedy na Manhattanie seks-biznes i świeżo zalegalizowany przemysł porno.

Jak wszystkie produkcje Simona, ta również imponuje epickim rozmachem i mnogością poruszanych wątków. Widzimy w niej skomplikowany ekosystem łączący mafijnych bossów, drobnych kombinatorów, korzystających z ich usług zwykłych Amerykanów oraz mniej lub bardziej skorumpowaną policję. Jesteśmy świadkami narodzin wychodzącej z podziemi kultury gejowskiej, drugiej fali feminizmu oraz rozwoju przemysłu porno. Na początku pierwszego sezonu nikt z bohaterów nie zdaje sobie jeszcze sprawy z jego możliwości, w drugim jesteśmy w złotej erze porno, gdy przez branżę nie tylko przepływają wielkie pieniądze, ale też wydaje się ona bliżej uznania przez główny nurt amerykańskiej kultury niż kiedykolwiek wcześniej.

„Kroniki” nie budują jednak nostalgicznej mitologii przemysłu porno. Widać wpisany w ten biznes wyzysk i mniej lub bardziej bezpośrednią przemoc wobec kobiet. Dla niektórych bohaterek porno okazuje się jednak czymś w rodzaju szansy na upodmiotowienie. Eileen, seks-pracownica z ulic Manhattanu, zostaje reżyserką artystycznej pornografii, próbującej wyjść poza patriarchalne schematy i wyrażać kobiece pragnienia. Lecz w trzecim sezonie pozycja Eileen zaczyna być zagrożona: ekspansja kaset wideo i magnetowidów niszczy model produkcji kina dla dorosłych lat 70., pozwalający na większe budżety i artystyczne pretensje. Konkurencja tanich, kręconych przy najmniejszym wysiłku, produkowanych na wideo filmów wykańcza wszystkich innych graczy w branży.

Lata 80. w ogóle przedstawiane są w pierwszych odcinkach trzeciego sezonu jako epoka smutnego regresu. Kulturę gejowską na zawsze zmienia epidemia AIDS. Wszyscy wydają się być zmęczeni szaleństwami poprzedniej dekady. Gentryfikacja wkrótce raz na zawsze odeśle w przeszłość Times Square, jaki znali bohaterowie. Wyeliminuje z niego przemoc, mafię, sutenerów, podejrzane kluby, ale też klasy ludowe i żywą, uliczną kulturę.

Opłacalny trud

„Kroniki” bywają czasem serialem trudnym – już choćby przez temat doświadczanej przez bohaterki przemocy, obrazy nędzy i deprywacji. Opinie, że Simon jest twórcą tyleż niezwykle utalentowanym, co wymagającym wobec widza, nie są nowe, pojawiały się już przy „Prawie ulicy”.

Realizm obrazu miasta podkreślał tam pełen slangowych wyrażeń uliczny język, często ciężko zrozumiały bez napisów nawet dla rdzennych użytkowników angielskiego. Wśród aktorów twórcy świadomie umieścili wielu naturszczyków, za to żadnej rozpoznawalnej gwiazdy, zdolnej przyciągnąć widzów. Odtwarzający prawą rękę Bargsdale’a Idris Elba zyska gwiazdorski status dopiero kilka lat po roli w serialu. A przy tym pod wieloma względami „Prawo” pozostaje jednym z bardziej przyswajalnych produkcji Simona. Figura policyjnego śledztwa nadaje mu rozpoznawalny dla widza, łatwy w obsłudze dramaturgiczny kościec.

W późniejszych produkcjach, łącznie z „Kronikami”, jest on znacznie luźniejszy. „Treme” (2010-13), rozgrywający się w tytułowej dzielnicy Nowego Orleanu po huraganie Katrina, ma luźną, dygresyjną strukturę przypominającą jazzową solówkę. Poświęcony drugiej wojnie w Zatoce „Generation Kill – Czas wojny” (2008) wydaje się składać głównie ze scen, jakie każdy inny serial wojenny wyrzuciłby w montażu. Także w „Kronikach” trzeba trochę wysiłku, by widz przyzwyczaił się do powolnie budującej świat przedstawiony narracji.

W przypadku produkcji Simona nigdy nie jest to jednak wysiłek zmarnowany. Tworzona przez niego telewizja składa się na bezprecedensową we współczesnej kulturze wielką epicką narrację o miejskiej Ameryce. O rozdzierających ją nierównościach, konfliktach rasowych, toksycznej kulturze politycznej, kolejnych grupach ludzi desperacko walczących, by z amerykańskiego snu nie obudzić się w rzeczywistości spełnionego koszmaru. Nawet jeśli inni robią lepszą telewizję, to nikt inny nie używa tego medium tak skutecznie do tego, by pokazać, co dzieje się tuż za oknem. ©