Kolor Ameryki

Wbrew przewidywaniom bukmacherów Oscara za najlepszy scenariusz oryginalny odebrał nie Martin McDonagh („Trzy billboardy za Ebbing, Missouri”), lecz Jordan Peele – pierwszy Afroamerykanin nagrodzony w tej kategorii. Jego film „Uciekaj!”, zrealizowany w konwencji groteskowego horroru, to ważny głos w niekończącej się debacie o podziałach rasowych oraz ich roli w amerykańskiej rzeczywistości.

Dyskusja ta przybiera w ostatnich kilku latach na sile. Zintensyfikowała ją historyczna prezydentura Baracka Obamy, otwarcie rasistowski język altprawicy, postawa obecnego prezydenta, Donalda Trumpa, mniej lub bardziej aluzyjnie odwołującego się do takiej retoryki. Katalizatorem jest także działalność ruchu Black Lives Matter – aktywistycznej platformy skupiającej afroamerykańską społeczność w walce przeciw systemowemu rasizmowi i policyjnej przemocy wymierzonej w czarnych.

Czytaj także: Anita Piotrowska o Oscarach 2018

Ruch BLM zaczął się od hashtaga gromadzącego informacje o protestach przeciw uniewinnieniu białego członka „straży sąsiedzkiej”, który w 2013 r. na Florydzie zastrzelił nieuzbrojonego czarnego nastolatka. Widoczność zyskał rok później, w trakcie protestów w Missouri, gdzie biały policjant zastrzelił czarnego chłopaka. W Missouri rozgrywa się też akcja „Trzech billboardów”, w których tytułowe miasteczko rozdarte jest przez rasowe napięcia: grany przez Sama Rockwella biały policjant miał torturować zatrzymanego na posterunku czarnego.

Paradoks ciała

W kinie i w telewizji odbijają się więc społeczne napięcia ostatnich pięciu lat. Szereg produkcji stawia razem z ruchem BLM pytanie o rasę w Ameryce XXI wieku. Podstawowy komunikat BLM brzmi: „mimo czarnego prezydenta, akcji afirmatywnej, przekonania, że amerykańskie społeczeństwo poradziło sobie z problemem rasy, to czarni padają ofiarami brutalności policji, zaludniają amerykańskie więzienia, zajmują najniższe pozycje w hierarchii społecznej”. Przesłanie to miało mobilizować Afroamerykanów do walki o swoje prawa, ale było także skierowane jako wyrzut pod adresem białej, liberalnej Ameryki.

Również Peele w „Uciekaj!” bierze na warsztat postawy białych liberałów. Główny bohater, czarny fotograf Chris Washington, spotyka się z dziewczyną z białej wyższej klasy średniej, Rose Armitage. Jedzie z nią w odwiedziny do wiejskiego domu jej rodziców. Państwo Armitage są postępowi, uwielbiają Obamę, z pewnością w życiu nie zagłosowaliby na Trumpa. Wydają się zachwyceni nowym chłopakiem córki.

Mimo tego Chris od początku czuje się fatalnie w ich uprzywilejowanym, zamożnym świecie. Instynkt podpowiada mu, że coś tu jest nie tak, a za uśmiechami i miłymi gestami jego gospodarzy kryje się zagrożenie. Z drugiej strony zbywa te obawy jako wyraz rasowo umotywowanej paranoi. Jak to często w amerykańskimi kinie bywa, paranoja okazuje się mieć rację. Rodzice Rose prowadzą bowiem specyficzny biznes, pozwalający przenosić... świadomość starszych, schorowanych białych do młodych, czarnych ciał.

Metafora z filmu Peela pracuje na wielu poziomach. „Uciekaj!” oskarża z jednej strony białą postępową klasę średnią o hipokryzję, płytkość jej deklaracji o tolerancji i otwartości. Czarny, jako czarny, nie ma w filmie Peele’a wstępu do świata białego przywileju, może w nim zaistnieć wyłącznie jako cielesny wehikuł na białą świadomość.

Rewelacyjna jest scena, w trakcie której goście państwa Armitage licytują prawo do przeniesienia się w ciało Chrisa. W oczywisty sposób przypomina ona targ niewolników. Jednocześnie dla uczestniczących w niej zamożnych białych czarne ciało jest nie tylko obiektem przemocy i zawłaszczenia, ale i dziwnej, quasi-erotycznej fascynacji. Biali pragną czarnych ciał, gdyż postrzegają je jako zdrowsze i silniejsze – sami pragną stać się czarnymi. Peele dotyka tu pewnego kompleksu rasistowskich wyobrażeń, który często umyka nam, gdy myślimy o rasie i rasizmie. Ten bowiem koduje czarne ciało jako jednocześnie „gorsze” (bardziej impulsywne, zwierzęce, mniej inteligentne) i „lepsze” (silniejsze, bardziej witalne, męskie) niż białe.

Od takiego kodowania czarnego ciała próbował uciekać „Moonlight” (2016) – zeszłoroczny zwycięzca oscarowej gali. Reżyser postawił w centrum ciało wrażliwego, słabego, homoseksualnego czarnego nastolatka. Nawet gdy zmuszony okolicznościami bohater obudowuje je pancerzem mięśni i gangsterskiej kultury, w środku ciągle pozostaje ta sama emocjonalna wrażliwość, podatność na zranienie, pragnienie bliskości, intymności i dotyku.

Złożone tożsamości

Nowa fala „czarnego kina” w ogóle problematyzuje „czarne tożsamości”, pokazuje, że nie ma jednej, która grupowałaby wszystkie czarne doświadczenia – choć wielu czarnoskórych doświadcza przemocy policji, systemowej dyskryminacji, barier w społecznym awansie.

Zróżnicowanie postaw ciekawie pokazywał film (przerobiony następnie na serial dla Netfliksa) „Drodzy biali ludzie” (2014) Justina Simiena, rozgrywający się w realiach kampusu. Tytuł filmu jest jednocześnie tytułem audycji nadawanej w studenckim radiu przez pełną gniewu Samanthę White. Podobnie jak Peele w „Uciekaj”, Samantha kieruje ostrze satyry i pełnej pasji politycznej retoryki przeciw białym liberałom, przekonanym o tym, że w kwestii rasy nie można im niczego zarzucić.

W zabawny, a przy tym daleki od łatwej karykatury sposób portretuje napięcia, jakie wokół problemu rasy narastały w ostatnich latach na amerykańskich uczelniach. Bohaterowie filmu i serialu dyskutują o kursach zdominowanych przez dzieła „martwych białych mężczyzn”, przywłaszczaniu czarnej kultury przez białych, na rasistowskich kostiumowych przyjęciach w bractwach studenckich itd.

Radykalizm Samanthy i jej zwolenników nie jest przy tym jedyną postawą czarnych studentów. Część z nich traktuje Samanthę jak wariatkę, jest bowiem przekonana, że w Ameryce drugiej dekady XXI w. nie ma miejsca na radykalną, czarną politykę. Koledzy Samanthy chcą skorzystać ze studiów na prestiżowej uczelni, by budować swoją pozycję w górnych warstwach amerykańskiej klasy średniej. Nawet jeśli będzie to musiało oznaczać zaciśnięcie zębów i ścierpienie iluś mniej lub bardziej rasistowskich „mikroagresji”.

Ona sama, mimo całego swojego aktywizmu, prywatnie przyznaje, że od Spike’a Lee woli Ingmara Bergmana. Ma też białego ojca i chłopaka – co ukrywa przed swoimi najbardziej zaangażowanymi politycznie, czarnoskórymi przyjaciółmi.

Różnice statusu, klasy i strategii życiowych wśród czarnych Amerykanów to także temat nowej produkcji Veeny Sud (autorki „Dochodzenia”), „7 sekund”. Serial dostępny na Netfiksie jest zainspirowany przez znakomity rosyjski film Jurija Bykowa „Major”. W obu produkcjach policjant potrąca na drodze dziecko i przy pomocy kolegów próbuje ukryć swoją winę.

W amerykańskim serialu intryga włożona zostaje w kontekst rasowy. Policjanci są biali, dziecko czarne. „Po Black Lives Matter ukrzyżują cię za to” – mówi przełożony sprawcy wypadku. Podobnie jak w „Dochodzeniu”, Sud komplikuje nasze pierwsze intuicje na temat bohaterów i świata przedstawionego. Stopniowo podważa obraz rasowych stosunków w Jersey City, jaki wyrobiliśmy sobie w pierwszym odcinku.

Policjanci przerażeni BLM jednocześnie chronią rządzący okolicą czarny gang, całą policyjną brutalność kierując wobec jego konkurencji. Za ich przemocą stoi nie tylko rasizm, ale także brudne pieniądze z narkobiznesu.

Sprawę potrąconego chłopaka prowadzi czarna prokurator, KJ. W prokuraturze przydzielane są jej najmniej spektakularne sprawy, na ogół pakuje do więzienia czarnych nastolatków za drobne przestępstwa. Sama jednak okazuje się mieć z nimi mniej wspólnego, niż z początku sądzimy – pochodzi z uprzywilejowanej, zamożnej czarnej rodziny, z najlepszej dzielnicy miasta. Nawet jeśli jej kariera stoi chwilowo w miejscu, to rodzinne koneksje i kapitał wyznaczają jej biografii zupełnie inne trajektorie niż początkującym czarnym gangsterom.

Prokuratura interesuje się sprawą ofiary wypadku głównie dlatego, że jej rodzina – choć niezamożna – chodzi do kościoła i aktywnie bierze udział w życiu parafii. Wyrok zaspokajający ­poczucie ­sprawiedliwości czarnych z tej grupy świetnie będzie wyglądać w kolejnej kampanii wyborczej szefa KJ. Inaczej wyglądałoby to, gdyby potrącony chłopak pochodził z nieaktywnej społecznie rodziny na zasiłku.

Komiksowy afrofuturyzm

Nowa fala czarnego kina wybiera jednak nie tylko realistyczne, głęboko społecznie osadzone narracje. Przykładem może być wielki hit tego roku, „Czarna Pantera” – kolejny blockbuster osadzony w kinowo-komiksowym uniwersum Marvela.

Akcja toczy się w pewnym fikcyjnym afrykańskim państwie – Wakandzie. Wakanda uchodzi za najbiedniejszy kraj na świecie, zamieszkany głównie przez pasterzy. Za tą fasadą kryje się jednak rdzennie afrykańska, hipernowoczesna cywilizacja, wyprzedzająca Zachód. Wszystko za sprawą meteorytu, który uderzył w terytorium Wakandy u zarania dziejów, zostawiając potężne złoża wibranium – najtwardszego metalu na świecie, będącego jednocześnie źródłem energii. Surowiec umożliwił technologiczną rewolucję.

Główny bohater, T’challa, jest dziedzicem tronu Wakandy. Jako król nosi przy tym kostium komiksowego superbohatera – tytułowej czarnej pantery. Wykonany z wibranium, daje mu odporność na ciosy i pozwala walczyć z wszelkimi zagrażającymi jego ludowi niebezpieczeństwami.

„Czarna Pantera” odwołuje się do afrofuturyzmu – nurtu afroamerykańskiej kultury, który łączy sprawę czarnej diaspory z utopijną, fantastyczną wyobraźnią. Twórca pojęcia, Mark Dery, pisał w eseju „Black to the Future” (1993), że czarnym – po tym, jak zostali pozbawieni historii przez kolonizację i niewolnictwo – grozi także wymazanie z przyszłości. Dlatego czarna społeczność musi aktywnie zaangażować się w tworzenie utopijnych, przyszłościowych wizji, gdzie czarni znajdą wreszcie sprawiedliwość – choćby w odległych galaktykach.

Filmowa Wakanda to marzenie o ukrytej w teraźniejszości czarnej nowoczesności. O tym, czym mogłaby być Afryka, gdyby oszczędzona jej została kolonizacja i poprzedzający ją handel niewolnikami. Afrofuturyzm filmu przybiera przy tym dość konserwatywne ramy. Fantastyczne technologie nie zmieniają społecznej struktury Wakandy – państwo jest plemienną monarchią, gdzie władcę z urzędu można usunąć tylko wygrywając z nim rytualny pojedynek w walce wręcz.

Główny konflikt w filmie toczy się między T’Challą a rzucającym wyzwanie jego władzy Killmongerem. Ten ostatni pragnie użyć zasobów Wakandy, by wzniecić światową rewolucję czarnych przeciw białym. Chce uzbroić afrykańskie państwa i getta amerykańskich miast. Killmonger przegrywa, T’Challa wyciąga jednak wnioski z tej konfrontacji. Otwiera Wakandę na świat, chce podzielić się jej zasobami, pomóc czarnym i innym uciśnionym przez edukację, wymianę kulturalną itd.

Pękające sufity

Ostatecznie przekaz „Czarnej Pantery” utrzymany jest w klimacie reformistycznym. Zamiast globalnej, zbrojnej konfrontacji ze strukturami opresji T’Challa proponuje program cierpliwego naprawiania niesprawiedliwości przez działania w granicach prawa. „Czarna Pantera” stoi na przeciwnym biegunie do „Django” (2012) Quentina Tarantino, gdzie zbudowana na pracy czarnych niewolników plantacja Calvina Candiego została w finale puszczona z dymem – co reżyser przedstawił jako akt sprawiedliwej, przynoszącej oczyszczenie i wyzwolenie zemsty.

Nowa fala czarnego kina nie angażuje się w takie przemocowo-rewolucyjne obrazy. Choć sama w sobie stanowi rewolucję, zmieniającą parametry tego, co w kwestii rasy jest widzialne w Stanach. Triumf „Moonlight”, „Uciekaj!” czy niezwykły kasowy sukces „Czarnej Pantery” – produkcja okazała się największym finansowym osiągnięciem Marvela – zmienia relacje w branży, zachęca producentów do inwestowania w tworzone przez Afroamerykanów i opowiadające ich historie dzieła.

Pękają w ten sposób szklane sufity. Zmarginalizowane do tej pory narracje i tożsamości przesuwają się bliżej głównego nurtu amerykańskiej kultury. Przemieszczają go zarazem tam, gdzie bije serce prawdziwej Ameryki – w XXI w. na pewno nie będzie ona wspólnotą (jeśli kiedykolwiek nią była), która mogłaby myśleć o sobie wyłącznie jako o białym narodzie o europejskich korzeniach. Wbrew obecnemu prezydentowi od tej zmiany własnej tożsamości Ameryka nie odgrodzi się już żadnym murem. ©