Reklama

Pochwała alchemików

Pochwała alchemików

01.03.2019
Czyta się kilka minut
„Materia prima” to alchemiczny „pierwszy materiał”. W sprawnych rękach teatralnych alchemików umożliwia przemianę tego, co materialne, w emocje, wzruszenie, uzdrowienie duszy. Czym na Festiwalu Teatru Formy Materia Prima okazała się ta pramateria teatru?
Próba medialna spektaklu „Spotkanie z Tobą było moim przeznaczeniem”, Festiwal Materia Prima. Kraków, luty 2019 r./ FOT. MAREK LASYK/REPORTER
Próba medialna spektaklu „Spotkanie z Tobą było moim przeznaczeniem”, Festiwal Materia Prima. Kraków, luty 2019 r./ FOT. MAREK LASYK/REPORTER
K

Kiedy byłem w drodze na kolejne spektakle w ramach 5. Międzynarodowego Festiwalu Teatru Formy Materia Prima (15-23 lutego 2019), zastanawiałem się, co je wszystkie może łączyć. Najprostsza nasuwająca się odpowiedź – że nie stanowią teatru dramatycznego, czyli takiego, do którego jesteśmy przyzwyczajeni i z którym najpowszechniej kojarzymy słowo „teatr” – jest tak samo satysfakcjonująca, gdyby na pytanie o istotę tak różnych dyscyplin sportowych, jak siatkówka, boks i lekka atletyka, odpowiedzieć, że nie są one piłką nożną. Czym więc jest ta „forma” teatru?

Materia prima to alchemiczny „pierwszy materiał”, wszechobecny ponoć i konieczny w procesie otrzymywania legendarnego kamienia filozoficznego, umożliwiającego transmutację metali nieszlachetnych w szlachetne, i stanowiącego też panaceum. A więc to, co ma się w założeniu zadziać, to nie proste uszlachetnianie, lecz działalność alchemiczna. Wszczynam poszukiwania substancji pierwszej, elementarnej, umożliwiającej w sprawnych rękach teatralnych alchemików przemianę materialnych signifiants w emocje, wzruszenie, katharsis... uzdrowienie duszy. Czym więc będzie ta materia prima – pramateria teatru?

Być może wskazówek udzieli nam Roger Caillois: pisał on o podstawowej potrzebie i aktywności ludzkiej, czyli zabawie. Homo ludens (do tego pojęcia Johana Huizingi odwołuje się Caillois), czyli każdy Homo sapiens, potrzebuje odskoczni od szarej codzienności w olśniewającą feerię cudowności. Tak tworzy się kulturę właściwie w każdym jej aspekcie. Zabawą, czy inaczej grą, nazywa Caillois w wydanej 61 lat temu książce „Gry i ludzie” działanie, a zarazem całość figur, symboli czy akcesoriów potrzebnych do tegoż działania. To styl i sposób postępowania wykonawcy; to zawsze podjęcie pewnego ryzyka; to system arbitralnych, obowiązujących i nieodwołalnych reguł; to wreszcie pewna swoboda i łatwość ruchu, pożyteczna, lecz nieprzesadna, przestrzegająca wyznaczonych ram. W tej definicji mieści się właściwie każde szeroko rozumiane kulturotwórcze działanie ludzkie – ale być może pierwiastek ten jest właściwym i szczególnie hołubionym bohaterem tego festiwalu.

Nowi cyrkowcy opowiadają historie

Wśród zespołów goszczonych w Krakowie nie pierwszy raz znalazła się szwajcarska Compagnia Finzi Pasca. Jej założyciel Daniele Finzi Pasca jest reżyserem, choreografem i aktorem, artystą związanym ze sztuką cyrkową i klaunowską, z nurtem tzw. nowego cyrku (cirque nouveau), który od tego tradycyjnego chce się odróżnić – z pomocą tradycyjnych metod i sztuk cyrkowych i przynależąc wciąż do kultury plebejskiej – przede wszystkim przez wprowadzenie ciągłej jednoczącej widowisko narracji, opowiadanie historii, a także zerwanie z tresurą i występami zwierząt oraz tradycyjnym namiotem czy areną cyrkową. Ów nowy cyrk nie jest zresztą ruchem ani jednorodnym i skodyfikowanym, ani opisanym teoretycznie czy w manifestach, by go charakteryzować inaczej niż przez ambicje jego twórców do sztuki wysokiej.

W spektaklu „Donka – list do Czechowa”, nawiązując do twórczości i biografii rosyjskiego pisarza, parunastu artystów – trudno powiedzieć: bardziej aktorów czy akrobatów – dało widowisko bogate we wrażenia wizualne, dowcipne, czerpiące z klaunady, ale dalekie od zwykle kojarzonych z tym hasłem prymitywnych skeczy wykonywanych przez jaskrawo odzianego błazna. Akrobacje na trapezie-huśtawce i na obręczach hula-hop, żonglerka, teatr ludzkich cieni, rzucanych na dużą kurtynę posłużyły do ewokowania „czechowowskiego nastroju”: a to smutku i nostalgii (np. w scenach zbiorowych, jak na autentycznej ślizgawce zaaranżowanej na scenie teatralnej Centrum Kongresowego ICE), a to śmiechu z karykaturalnie przedstawionego zawodu lekarza (wyuczonego przez Czechowa i w utworach wielokrotnie przezeń satyrycznie przedstawianego) czy też skłonności jego bohaterów do broni palnej, samobójstw i pojedynków (np. wielokrotnie prześmiewczo ogrywana przez wyróżniającego się Davida Menesa fraza z „Mewy”, anonsująca samobójstwo Konstantego Treplewa: „Konstantin nie żyje!!!”, czy wstążkowa krew lejąca się nań z nadscenia).

Odnoszę jednak wrażenie, że Czechow jest tu tylko pretekstem, dość powierzchownym nawiązaniem, służącym wizualnemu oszołomieniu widowni i zwerbalizowaniu własnej filozofii teatru, cyrku, sztuki w ogóle, którą to filozofią i bez takiej werbalizacji jest spektakl Kompanii przepełniony: gdy życie często przynosi nieszczęście, odkrywać szczęście, choćby małe, można w pięknie wyczynów współczesnych joculatores.

Caillois wyróżnia w swej książce szczególnie dwie cyrkowe dziedziny: akrobacje jako czynności ilinx (oszołomienie) i błazenadę jako mimicry (naśladowanie). Te dwie aktywności pomagają znieść zwykłe podstawy życia społecznego, opartego na normach agon (współzawodnictwo) i alea (przypadek, los). Poczuć szczęście, zapomnieć o uwierających realiach społeczności, a przynajmniej je obśmiać – oto clou popularności cyrku. Ale to raczej nie cyrk okazał się na Festiwalu poszukiwaną pramaterią teatralną.

Taniec i inne wymiary

Pramaterią może być taniec w różnych jego odmianach: klasycznej, nowoczesnej, flamenco. Jako główny lub pomocniczy sposób ekspresji. Przyjrzyjmy się tym próbom.

W kameralnej „Katedrze” Andaluzyjka Patricia Guerrero opowiada zatem przy pomocy południowohiszpańskiej muzyki, tańca i śpiewu o zniewoleniu i uwalnianiu się kobiety z gorsetu patriarchalnej kultury. Patriarchat symbolizuje, zaznaczona jedynie dwoma lichtarzami, katolicka katedra. Tancerka ubrana w sztywny, krępujący ją kostium – suknię hiszpańskiej matrony – w rytm kolejnych taktów i kroków wyzwala się z niego; pod spodem nosi suknię mniej krępującą ruchy. Ale w kontrze do tego procesu pojawia się duet kleryków (tenor i kontratenor) w czerwonych komżach, którego piękny, zimny, aseksualny łaciński śpiew, kojarzący się ze śpiewem kastratów, oraz dźwięk kościelnych dzwonów wtłaczają ją z powrotem w gorset przebranego w księży kostium patriarchatu. Ona zaś się ponownie sprzeciwia, tańcem eksplodującym zmysłowością, ekspresją silnych namiętności i zarazem intymnej tożsamości. Kobieta z pasją staje też naprzeciw innych mężczyzn: muzyków (perkusisty i gitarzysty) oraz śpiewaka flamenco, rewelacyjnie zresztą towarzyszących jej muzycznie. Jakby całe ramy kultury spoczywały w rękach mężczyzn. Nawet poza tą wątłą fabułą, samym doskonałym technicznie, wirtuozerskim tańcem solistka (Guerrero) z towarzyszącymi jej trzema tancerkami dokonuje własnej rewolty kulturowej.

Coniunctio tańca współczesnego z klasycznym dokonało się za sprawą Francuzów, Marie-Claude Pietragalli i Juliena Derouaulta, w spektaklu „Spotkanie z tobą było moim przeznaczeniem”. Tancerze (para na scenie i poza nią, założyciele Théâtre du Corps Pietragalla-Derouault) w prawie pustej, czarnej przestrzeni, gdzie na krótko pojawiają się pojedyncze rekwizyty scenograficzne, zatańczyli samotność, spotkanie, miłość, relację intymności, powszedniość, rutynę, ból, kruchość. Czasem pojawiały się elementy baletu, częściej dominował styl współczesny. Szczególnie zapada w pamięć solowa scena Derouaulta, gdy półnagi, odziany od pasa w dół w pikowaną szatę („kołdrę”), przypominający z sylwetki fauna albo inne bóstwo, tańcząc zamierał na ułamek sekundy w pozach jak z podręcznika do baletu – te figury same w sobie były naładowane niezwykłym napięciem; a do tego mistrzowskie punktowe światło z tyłu rzeźbiło jego muskularną sylwetkę, celebrując męskie piękno.

Choreografii towarzyszyła skontrastowana stylowo muzyka – Vivaldi, Mahler, Pärt, Tiersen, Portishead czy „La vie en rose” Piaf, odśpiewane gorzko przez bohaterkę z ciążowym brzuchem. Oraz deklamowane z offu wyimki z klasycznych tekstów literackich. Ale raczej potraktowano je jak wyświechtane frazesy, nie podejmujące wyzwania ani nie dające oparcia wobec współczesnych pasji – skoro twórcy i organizatorzy nie zadbali o tłumaczenia z francuskiego i dla wielu widzów w Operze Krakowskiej pozostały one jedynie rytmiczną frazą.

To skądinąd ciekawe, w jaki sposób przetłumaczono oryginalny tytuł „Je t’ai rencontré par hasard” (Spotkałem cię przez przypadek) – w spektaklu bez słów lub z minimalną ich ilością taka zmiana akcentów może zmienić odbiór spektaklu. Ja np. na sam koniec powziąłem podejrzenia, że cała ta miłosna historia została wzięta w nawias, zakwestionowana albo przeniesiona w tryb przypuszczający: „co by się wydarzyło, gdybyśmy się spotkali, a spotkawszy zdecydowali na dalszą wspólną drogę? stało się jednak inaczej i wybraliśmy samotność” (tancerze w finałowej scenie wracają do kostiumu z prawie początku spektaklu). Byłoby to gorzka puenta, prawda? Ale rozmawiałem z paroma osobami i nikomu ta hipoteza nie przyszła do głowy, a nawet doszukano się przesłanek przeczących tej interpretacji (w najpierwszej bowiem scenie tancerze mieli na sobie inne stroje). To dobry zresztą dowód na pojemność tej sztuki na różne treści i interpretacje. A jednym z narzędzi ekspresji okazuje się wówczas upływający czas, performowany przez aktorów, oraz zawodna, subiektywna pamięć widza. W efekcie być może jednak to przypadek rządzi tym przeznaczeniem?

Niekiedy dla podkreślenia, co jest głównym medium, ogranicza się do minimum inne bodźce, np. redukuje scenografię do pustej ciemnej przestrzeni, z której jedynie światło reflektora wydobywa sylwetkę człowieka („Atalaÿ”) albo pojedynczy rekwizyt scenograficzny buduje dla aktora kontekst znaczeniowo-emocjonalny („Spotkanie…”, „Katedra”, „Folk”). Takie ascetyczne widowisko, złożone z dwóch niezależnych choreografii („Atalaÿ”, „Folk”), przywiózł do Nowohuckiego Centrum Kultury National Dance Company Wales z Cardiff. W 20-minutówce „Atalaÿ” pustą ciemną scenę rzeźbiło światło reflektorów, a to rzucając ludzkie cienie, a to oświetlając i rzeźbiąc cztery tańczące ludzkie ciała. Ciała znaczące emocje. Podobnie w 30-minutowym „Folk”, gdzie dominantą w czarnej przestrzeni sceny był zawisły nad nią organiczny kształt. Drzewo do góry nogami, albo raczej korzenie widziane od dołu. To korzenie kultury społecznej, pod którymi będą się zaraz kłębić relacje gromadne i międzyludzkie. Pod drzewem leżą na stercie papiery-liście, ktoś się spod nich podnosi i dołącza do gromady trzymających się z drugiej strony sceny tancerzy. Dostarcza grupie impulsu kreującego w niej relacje społeczne, kulturę, rytuał.

Jak zachodzi takie uspołecznienie, pokazuje ostatnia scena: do melancholijnej muzyki samotna tancerka tańczy w nerwowy, rozgorączkowany sposób, wykonując w powtarzanej niedokładnie sekwencji animalne dzikie ruchy. Jest wewnętrznie rozedrgana, mimo zewnętrznych warunków sprzyjających wyciszeniu. Znajduje uspokojenie na ramionach zespołu, który ją zagarnia, unosi, przytula.

Czasem zaś gra… cisza, totalna cisza, w której niemal słychać oddechy znieruchomiałych tancerzy. Potem para przez taniec nawiązuje relację miłosną. Przy dźwiękach utworu L’Arpeggiaty wykonuje sekwencję obrazującą miłosne relacje damsko-męskie, obok zaś gromada zamarła i pozwala im się wyrazić. Tu para w czułym uścisku, tam kolejne w relacji władzy-podległości: jedna faluje w cyklu przyciągania-odpychania, wreszcie, zdobywszy trofeum, partner odpycha partnerkę, a potem prowadzi na czworaka jak psa; wreszcie trio: dwóch mężczyzn rywalizuje o kobietę, zabiera ją sobie nawzajem, a może współpracuje przy podporządkowaniu jej sobie.

Homo ritualis

Temat relacji społecznych i roli rytuału powraca z jednej strony w „Requiem pour L.” (wtedy, jak zobaczymy, chodzi raczej o jasną stronę tego procesu), z drugiej w spektaklu młodego belgijskiego kolektywu teatralnego FC Bergman (w koprodukcji z Toneelhuis z Antwerpii) pt. „300 el x 50 el x 30 el”. W niewielkiej osadzie mieszkańcy sześciu drewnianych, ustawionych w krąg chatek (współ)egzystują w poczuciu niewytłumaczalnego zagrożenia. Oglądamy ich zarówno na scenie w żywym planie, jak i na dużym ekranie zawieszonym nad sceną – kamera na filmowym wózku non-stop okrąża całą przestrzeń gry scenicznej, zaglądając do chat przez nieistniejące „tylne” ściany. Podglądając kilkanaścioro bohaterów w zrutynizowanych, powtarzanych automatycznie i bezrefleksyjnie czynnościach, odczytujemy tę wioskę jako metaforę rodzącego się społeczeństwa.

Niewinne z pozoru, choć dziwaczne i niezrozumiałe zachowania poszczególnych osób ujawniają niepostrzeżenie opresyjny charakter. Ale dopiero gdy jeden z nich podejmie próbę ucieczki z tej zamkniętej gromady i zdradzony przez kochankę, powstrzymany przez pozostałych mieszkańców (presja nie ma przy tym charakteru jawnie fizycznego, przemocowego, lecz psychiczny czy wręcz kulturowy), zamknięty w swej chacie popełni samobójstwo – wtedy ujawni się w pełni ciemna strona socjalizacji.

Tytuł nawiązuje do wymiarów arki Noego. Tylko że „Noe” – instancja konstytuująca, bóstwo – na samym początku odchodzi. Widoczny na ekranie starzec w ciasnym pokoiku leży na staromodnym łóżku przykryty kapą, z elektrodami do ekg na gołej piersi; nad nim w klatce trzepoce gołąb. Starzec pozbywa się z ciała akcesoriów medycznych i przy podnoszącej się kurtynie widzimy go wychodzącego z jednego z domków i opuszczającego wioskę (umiera?). Nie przeszkadza to gromadzie odnajdywać namiastkę absolutu w przypadkowym zagadkowym i nieestetycznym obiekcie, kolejnym wcieleniu Baala: truchle barana wydobytym ze stawiku znajdującego się na proscenium, celebrowanym przez „kapłana” cały czas wędkującego na plastikowej skrzynce nad tym stawem.

Spektakl jest intrygujący wizualnie, nasuwa skojarzenia z estetyką Petera Greenawaya oraz atmosferą grozy, jaką przesiąknięte są filmy Davida Lyncha: poruszający się w wichurze las, stające do góry nogami choinki, to jak cytaty z „Twin Peaks”. Staw z wodą, zarośla, ściółka leśna i drzewa iglaste, drewniane chaty – wszystko to zostało wiernie odtworzone. Zapadają w pamięć obrazy: wyestetyzowane obżarstwo matki, której usługują mąż i dzieci; plaśnięcia dobijanych na stole ryb i owoców morza; kobieta rodząca na toalecie monstrualną muszlę i jej towarzysz bawiący się swoim penisem jak mały chłopczyk; dziecko zabijające, składające w ofierze wciąż tego samego gołębia (wsadzony do pudełka i utopiony w „świętym” stawie, za chwilę znów znajduje się w swej klatce). Subtelnie, nie wprost antyreligijna wymowa przedstawienia dotyczy tak naprawdę wszelkich form i relacji kulturowo-społecznych opierających się na zapośredniczonej, zrytualizowanej, ukrytej przemocy. W finale do pogrążonych w dziwnym, quasi-religijnym transie mieszkańców wioski dołącza tłum statystów – czyli symbolicznie my wszyscy.

Rytuał rozumiany jako rutyna stał się tematem „Odejścia/Départ” fińskiej grupy WHS, przedstawianej jako reprezentanci „nowego cyrku”. W tym jednak przypadku zdolności fizyczne oraz iluzjonistyczne dwojga aktorów‑choreografów, Very Selene Tegelman i Kallego Nio (zarazem reżysera), użyte zostały bardzo oszczędnie i całkowicie służebnie wobec idei spektaklu, pomagając wykreować zapadające w pamięć „żywe obrazy”. Dlatego nie przychodzi mi do głowy rozpatrywać tego przedstawienia jako cyrkowe. Rozpoczyna je powtarzana kilka razy sekwencja: kobieta i mężczyzna siedzą przy stole, wino, jej toast odrzucony przez niego, on rzuca klucze na stół, ona podchodzi i odsuwa kotarę odsłaniając widok na wzburzone morze… Z czasem te mikrofakty zaczynają się dziać bez zaangażowanego udziału bohaterów: kobieta nie wstaje z krzesła, rezygnując z kolejnej próby zaktywizowania mężczyzny, lecz kotara odsłania się sama w odpowiednim momencie… Mężczyzna nawet mający wyrażać pogardę rzut kluczy na stół wykonuje tak zblazowany, że odgłos kluczy wyprzedza ich upadek – wówczas dopiero okazało się, że aktorzy dotychczas idealnie synchronizowali swą grę z nagranymi odgłosami szkła, nalewanego wina, kluczy itp. To w ogóle są cenne momenty, gdy świetnie nasmarowana maszyneria teatralna na chwilę się – chcący lub niechcący – zatnie i przez ten moment widać jej kółka zębate. Wtedy można docenić jej precyzję i techniczną (prawie) doskonałość.

Złudzenia optyczne wykorzystano zaś do stworzenia wywołujących silne przeżycia wizualne scen: oto w pamięci/wyobraźni bohatera pojawia się wizerunek jego partnerki trzymanej przez niego na rękach, po czym po chwili znika – lekkie, mobilne panele z lustrzano-transparentną powierzchnią, ustawione pod odpowiednim kątem i odpowiednio oświetlone, sprawiają, że na realny obraz aktora (stojącego za panelem) nakłada się odbicie aktora drugiego (zmyślnie ukrytego przed tymże panelem): wystarczy włączyć/wyłączyć reflektor i odbicie pojawia się/znika.

Zakryta intymność śmierci

Na koniec zaś zostawiamy taki nieczęsty przypadek, gdy do zwyczajnych części składowych mikstury doskoczy iskra – i powstanie złoto.

O międzynarodowym projekcie muzyczno-scenicznym „Requiem pour L.” Belgów Fabrizio Cassola (kompozytor) i Alaina Platela (reżyser), o twórcach i okolicznościach jego powstania, pisał już w „Tygodniku” obszernie Kajetan Prochyra w tekście „Requiem dla nas”. Ale przeczytać o czymś a własnymi zmysłami wysłuchać i zobaczyć, czy może lepiej: współuczestniczyć w tym rytuale europejsko-afrykańskich Dziadów – to zupełnie co innego!

Kompozytor i wykonawcy klasyczny utwór przenieśli w inne rejestry: jazzowe, etniczne, w inne metrum – a zarazem zachowali jego ducha. Zmieniając (prawie) wszystko w składnikach estetycznych dzieła Mozarta, zachowali jego zapierającą dech w piersiach ideę. „Requiem” potraktowano nie jako dzieło religijnego wyrazu, lecz jako kulturowy palimpsest, na którym Cassol et consortes napisali własny „tekst”. Powstałe dzieło to nie tyle ekspresja chrześcijańskiej wiary w zmartwychwstanie, co kulturowych mocy/niemocy wobec granicznego przejawu egzystencji. Wobec ostatecznej transgresji. W całym tym etniczno-jazzowo-klasycznym spektrum obrabiamy z całych sił temat tabu, który mimo kulturowych obrzędów wisi nad nami jak fatum: w tle na ekranie towarzyszy nam śmierć, agonia. Od zaklinania-odganiania, przez smutek, depresję, po wyrazy wiary, że śmierć jest tylko bramą do życia wiecznego. Ale klasycznej części ostatniej – Lux aeterna – w spektaklu nie ma. Musimy się tu obyć bez mocnego akcentu religijnej wiary. Ten akcent zastępuje „Miserere”, bardziej niż modlitwa będące wezwaniem do współodczuwania – boję się użyć tego nadużywanego słowa – solidarności międzyludzkiej w obliczu śmierci. Śmierci konkretnej i śmierci każdej. Requiem dla L. okazuje się requiem dla „elle” i „lui”, niej i niego, Każdego. Na tym opiera się odczute ostatecznie katharsis.

W warstwie wizualnej ten „performowany koncert” był niezwykle oszczędny, wręcz ascetyczny, przy tym ta elementarna forma bardzo oddziaływała na zmysły. Na scenie widzimy cmentarz – czarne prostopadłościany anonimowych nagrobków (kojarzą się z monumentalnym berlińskim Pomnikiem Holokaustu, co nadaje całości dodatkowy kontekst). W tej ascetycznej wręcz przestrzeni ludzie odprawiają rytuał odczyniania, zaklinania obecnej cudzej i przyszłej własnej śmierci. Muzycy – nie aktorzy, ale właśnie performujący muzycy – wchodząc składają na grobach kamyki, zgodnie z żydowskim obyczajem żałobnym. Siadają na tych niby-grobach niczym w obrzędzie muzyczno-tanecznych Dziadów, i karmią zmarłych i żywych śpiewem, muzyką, tańcem, gestami. Czasem ekstatycznymi, mającymi zapewnić, że życie trwa na przekór śmierci, że może też po śmierci?

Tym perfekcyjnie zgranym zespołem dyryguje znad swej gitary/basu Rodriguez Vandama – ale jednocześnie widać olbrzymią wolność i (samo)dyscyplinę artystyczną poszczególnych artystów: trójki śpiewaków klasycznych, trójki śpiewaków tradycyjnych (z Konga), trójki grających na tradycyjnych instrumentach (likembe), perkusisty, akordeonisty, tubisty, drugiego gitarzysty. Każdy z artystów idealnie pilnuje swojego miejsca w tym chórze głosów.

Konieczne jest jeszcze parę słów na temat może najbardziej kontrowersyjny, z którego to zapewne powodu organizatorzy nieoficjalnie zalecali spektakl (na wyrost moim zdaniem) od 18 lat, a niektórzy widzowie nawet wyszli w trakcie. Owo towarzyszące nam non stop, wyświetlane na tylnym horyzoncie nagranie przedstawiające umierającą L. w otoczeniu rodziny (twórcy dziękują im w programie za „wyjątkową szczerość, głębokie zaufanie i wsparcie dla projektu”). L. dowiedziawszy się o koncepcji „Requiem” Cassola i Platela, obiecała podarować im ostatnie godziny swego życia, a jej rodzina obietnicy dotrzymała dostarczając nagranie. Nagranie, które w spektaklu – chcę to podkreślić – nie jest pornografią śmierci, jest natomiast dotkliwym autentycznym zetknięciem się z jej świadectwem. Nota bene, wideo jest puszczone w znacznie spowolnionym tempie i zmontowane, jak się domyślam, żeby chronić prywatność i intymność momentów trudnych zarówno dla bliskich L., jak dla widowni. Na nagraniu widać agonię przeżywaną w spokoju. Wobec tej „nagiej” (choć przecież jak napisałem: wcale nie dosłownie nagiej) śmierci stajemy bezradni, tylko ze swoją wiarą, zwątpieniem, kulturowymi płaszczami i maskami, którymi od wieków próbujemy przykryć dramat śmierci, i koniec końców – z tą dostępną każdemu empatią i solidarnością, współ-czuciem.

***

Niekiedy pewnym przejawom teatru nadaje się etykiety: teatr fizyczny, wizualny, anarchistyczny, lalkowy. Mniej lub bardziej trafne, odwołujące się do różnych cech dystynktywnych (techniki, estetyki, ideologii), służą bardziej celom marketingowym niż interpretacyjnym. Zdarza się, że w tej samej kategorii mieszczą się spektakle bardzo od siebie odmienne. I program tegorocznej Materii Primy był bardzo eklektyczny (nie omówiłem go tu zresztą całego). Nie ma prawdopodobnie jednej pramaterii teatru. Albo szukając jej dojdziemy do banału. Może najlepszym rozwiązaniem jest znów pójść za Rogerem Caillois: agon (zarówno między artystami, jak i performatyzowany), alea, ilinx i najoczywistszy aspekt, mimicry – to składa się na grę zwaną teatr (formy). Ostatecznie materią primą może okazać się wszystko, co pomoże wykreować poszukiwany lapis philosophorum: którym w teatrze są chyba głębokie i autentyczne emocje współ-odczuwane empatycznie z innymi, bliźnimi.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]