Pisarz środka w czasach skrajności. Jak Ian McEwan pisze Anglię

Zimna wojna, rewolucja obyczajowa lat 60., epoka thatcheryzmu, upadek muru berlińskiego, atak na Światowe Centrum Handlu, druga wojna w Zatoce Perskiej, napaść Rosji na Ukrainę, kryzys klimatyczny, rozwój sztucznej inteligencji. To nie tytuły rozdziałów podręcznika najnowszej historii, a katalog wydarzeń, które przywołuje w swoich ostatnich powieściach angielski powieściopisarz Ian McEwan. Lista z konieczności niepełna, ale układająca się w chronologicznie spójną sekwencję. 

Proza późnego McEwana, którego pisarska wyobraźnia łaknie, jak widać, spotkań z bieżącą historią, zamienia się tym samym w systematycznie wzbogacany, panoramiczny fresk powojennej rzeczywistości, głównie brytyjskiej, choć z wychyleniem ku Europie, jej twórca zaś, nie obawiając się oskarżeń o to, że wskrzesza archaiczną już być może koncepcję pisarstwa, przyznaje, że jego rolą jest dawać jak najpełniejsze świadectwo czasom.

W tak ambitnie zakrojonym przedsięwzięciu McEwana odzywa się echem postawa jego brytyjskich poprzedników, twórców gatunku zwanego „powieścią o kondycji Anglii”: Thomasa Carlyle’a, Elizabeth Gaskell czy samego Charlesa Dickensa, którzy próbowali zobrazować – i zdiagnozować – społeczne napięcia wiktoriańskiej epoki, świata „dwóch narodów”, jak pisał o klasowych podziałach Albionu premier i prozaik Benjamin Disraeli. 

Ale McEwan idzie też tropem Philipa Rotha, przede wszystkim jako autora „Trylogii amerykańskiej”, który zanurzył swoją prozę, i to z oszałamiającym efektem, w barszczu politycznych zdarzeń, dając nam obraz epoki mccarthyzmu, czasu wojny wietnamskiej czy lat prezydentury Clintona. Nic dziwnego, że panowie szybko znaleźli wspólny język, cenili się, przyjaźnili, spotykali. 

Próby czynienia z literatury raportu ze stanu świata, czy choćby ze stanu Anglii, nie są wolne od ryzyka – kończą się czasami ślizgiem po powierzchni zjawisk i zalewem ryzykownych generalizacji, bo czy możliwe jest wiarogodne oddanie jazgotu, jakim jest współczesna historia? 

Jeśli proza późnego McEwana jednak się broni, to dlatego, że tych wątpliwości nie zagłusza: są one w nią wpisane. Próbując ogarnąć bezbrzeżny chaos dziejów, wnikający w najbardziej intymne sfery życia, podważa siebie samą w tej próbie, a tym samym ratuje się przed oskarżeniem o motywowaną dobrymi chęciami prostoduszność. Mechanizm ten, który McEwan opanował do perfekcji, nazwałbym ocaleńczym autosabotażem. 

Publiczny (obywatelski?) zwrot w prozie McEwana może zaskakiwać, jeśli pamiętamy, jak wyglądały początki jego pisarskiej drogi. Urodzony w 1948 r. McEwan należy do pokolenia, które wydało złotych chłopców brytyjskiej prozy: Martina Amisa, Salmana Rushdiego, Juliana Barnesa, Grahama Swifta.

Zaczynał z przytupem, od literatury drenującej podświadomość, dusznej i klaustrofobicznej, pławiącej się w perwersyjnych wizjach, korzystającej z dorobku literatury gotyckiej i z rozpoznań psychoanalizy. Z biegiem lat jednak jego celem – w podwójnym znaczeniu tego słowa – stawał się realizm. Wykorzystując obietnice, jakie realizm składa czytelnikom („pokazuję świat, jaki jest”), McEwan ujawnia jego, po pierwsze, niewystarczalność, po drugie, ukrytą konwencjonalność, rozsadzając go od środka na rozmaite sposoby. 

I tak w „Czarnych psach” (1992) otwiera osadzoną w powojennej rzeczywistości prozę na wymiar symboliczny. W „Amsterdamie” (1998), rozgrywającym się na przedprożu nowego tysiąclecia, idzie na spotkanie z groteskową miejscami satyrą. W powieści o okupowanym Berlinie, „Niewinni” (1990), czy w osadzonej w latach 70. „Słodkiej przynęcie” (2012) posiłkuje się formatem szpiegowskiego thrillera. 

W „Pokucie” (2001), prowadzącej nas od czasów przedwojennych, przez epizod wojenny, po końcówkę XX w., odsłania zależność historii od strategii tekstowych, w które jest ona ujmowana. W „Maszynach takich jak ja” (2019), których tłem jest przegrana przez Wielką Brytanię (sic!) wojna o Falklandy, sięga po historię alternatywną i dorobek literatury futurologicznej. 

W „Co możemy wiedzieć” (2025), której centralne wydarzenie dzieje się w 2014 r., przypomina o granicach naszych władz poznawczych, raz jeszcze sięgając po konwencję futurologiczną, tym razem z katastroficznym sztafażem. 

A więc realizm antyrealizmem podszyty? Tak, bo być może to jedyna dziś droga: jeśli realizm, to tylko dla pisarzy, którzy realizmowi nie ufają. Jeśli panoramiczne ujęcia wydarzeń społeczno-politycznych, to tylko dla tych, którzy tracą do nich cierpliwość i szukają tras alternatywnych, otwartych na żywioł arbitralności, przypadku, sztuczności i fragmentaryczności. 

By uwiarygodnić realistyczne podłoże swoich nierzadko odbiegających od realizmu narracji, McEwan buszuje w archiwach współczesnej nauki. Już we wczesnej powieści „Dziecko w czasie” (1987) wykorzystuje założenia fizyki kwantowej. W „Przetrzymać tę miłość” (2001) sięga do psychiatrii, by zobrazować działanie zespołu de Clarembaulta. W „Sobocie” (2006) zajmuje się neurochirurgią i chorobą Huntingtona.

W „Maszynach takich jak ja” pała miłością do robotyki, wskrzeszając postać Alana Turinga. Jedna uwaga: jeśli w swoich zainteresowaniach nauką i spekulatywnych wypadach w przyszłość przypomina autora „Wehikułu czasu”, to jest to często Wells pożeniony z pozbawionym złudzeń mistrzem sarkastycznej satyry, Jonathanem Swiftem. 

Taka rozpiętość perspektyw strzeże pisarza przed popadnięciem w mdłą jednowymiarowość, chorobę niejednego amatora realizmu. Jednocześnie pozwala mu na wygodne, trzeba przyznać, niezajmowanie stanowiska. Późny McEwan nie jest pisarzem skrajności, dba, by niedoskonałego świata nadmiernie nie rozkołysać. 

Ostatnie trzy powieści kończą się afirmatywną nutą: a to wyznaniem winy i akceptacją odpowiedzialności w „targanym problemami domu” („Maszyny takie jak ja”), a to obrazem wnuczki pomagającej schorowanemu dziadkowi przejść przez pokój („Lekcje”, 2022), a to znów wyrównaniem rachunków w ewidentnie symbolicznym „błysku jasności” („Co możemy wiedzieć”). 

Popękany obraz świata, naznaczonego antagonizmem społecznym i ścierającymi się interesami politycznymi, wyłania się wprawdzie z niektórych kątów jego prozy, ale podejrzewam, że w swoim pisarskim dekalogu McEwan ma jedno przykazanie, które stawia ponad innymi, a które zostawił mu w spadku E.M. Forster: „połączmy ogniwa”. Połączmy, czyli pogódźmy nie tylko rozum z sercem, naukę ze sztuką, ale też wrogie sobie klasy, „dwa narody” Anglii. I McEwan, liberalny centrysta, rozczarowany Partią Pracy wyborca tejże partii, łączy: unika radykalnych cięć i przewartościowań. 

To dziwi, bo ma on bardzo zdecydowane, krytyczne poglądy – choćby na temat thatcheryzmu, brexitu, islamu, polityki tożsamościowej – które wypowiada publicznie. W wywiadach i debatach bywa (jak niektórzy nasi pisarze) radykalniejszy niż w wielu swoich późnych powieściach, przemyślanych, eleganckich i dobrze skrojonych.

Wolałbym, żeby było odwrotnie: by to literatura była obszarem starć, skoków na głęboką wodę, by przekraczała granice, błądziła, podejmowała ryzyko i nie szukała wyważonych zdań. Literatura, która stara się współbrzmieć, zamiast mówić osobnym głosem, marnotrawi swój potencjał.

Kiedy pasjonujący się makabrą McEwan zamienił się w pisarza publicznego, szybko nadano mu tytuł „narodowego pisarza Anglii” (a uczynił to amerykański „New Yorker”). Nie bez kozery, bo jeśli McEwan korzysta z doświadczeń realizmu, to jest to angielska odmiana tej tradycji, która w odróżnieniu od dzieł francuskich realistów, stawia na moralny wymiar pisarstwa. Realiści angielscy nie aspirowali do statusu neutralnych obserwatorów rejestrujących życie społeczne, a powieści nie uznawali za zwierciadło, „noszone” czy, jak kto woli, „wędrujące” po gościńcu. 

Moralny wymiar realizmu angielskiego przejawia się u McEwana nie w tym, że autor ma zdecydowane poglądy, którym daje w swoim pisarstwie wyraz, ale w stawianiu pytań natury etycznej, w konfrontowaniu światopoglądowych stanowisk, w rozgrywce spornych idei. Czasem, jak we wspomnianych tu już „Czarnych psach”, prowadzi to McEwana na skraj alegorii, gdy bohaterami czyni dwie postaci, jedną oddaną racjonalizmowi, drugą – uosabiającą intuicję i sferę emocjonalną. 

Realizm to jeszcze? Czy może udrapowana we współczesny kostium przypowieść? Konfrontacja ta kończy się przewidywalnie, forsterowskim „połączmy ogniwa”: McEwan łączy te dwa stanowiska, pozwalając obu stronom na ostatnie słowo. 

Czytam „Lekcje”, przedostatnią jego powieść, a faktycznie – ufikcyjnioną autobiografię. I choć nafaszerowana jest odwołaniami do historycznych wydarzeń w stopniu dotychczas niespotykanym, widzę, jak zamienia się w opowieść o trudach wytyczania własnej, prywatnej trajektorii, jakby ze wszystkich praw człowieka prawo do prywatności było dziś najbardziej zagrożone, a tym samym wymagało szczególnej, przynajmniej w literaturze, atencji. 

Świat się przeobraża, padają imperia, podnoszą łby nowe polityczne monstra, po kryzysie sueskim przychodzi kryzys kubański, po wojnie o Falklandy przychodzi wojna w Zatoce Perskiej, a powieściowi bohaterowie McEwana żyją na swoich mikroplanetach, którymi są rodzina, małżeństwo, związki dwojga ludzi (czasem przybierające kształt trójkąta). Na plan pierwszy wysuwają się trywia codzienności, rodzinne, domowe narracje.

One, w odróżnieniu od globalnych kryzysów, podawanych tu w coraz bardziej telegraficznym skrócie, się nie kończą: dziadka poprowadzi przez pokój wnuczka, żyjąca w cieniu słynnego męża kobieta odzyska głos i poprawi zafałszowaną historię ich związku, a Berlin z listopada 1989 r. ze swoim obalonym murem rozproszy się jak poranna mgła.

Swoją najnowszą powieść, „Co możemy wiedzieć”, McEwan osadził w historii alternatywnej. Rosja staje się agresorem, wystrzelony przez nią pocisk spada do morza, wywołując tsunami, które zalewa pół Europy i niemal całą Wielką Brytanię. Świat, jaki znamy, kończy się katastrofą nuklearną, której towarzyszy nie mniej niszczycielska katastrofa ekologiczna, niewielu bowiem przejmowało się doniesieniami o postępujących zmianach klimatu. 

W XXII w., kiedy to rozgrywa się druga połowa powieści, z Wielkiej Brytanii został już tylko archipelag. Trudno wyobrazić sobie bardziej radykalne przemienienie świata. A mimo to wykreowane przez McEwana postaci żyją tak, jakby żyły przed katastrofą: prowadzą badania naukowe, spędzają czas w bibliotece, prowadzą zajęcia z coraz mniej zainteresowanymi literaturą studentami, narzekają na chroniczne niedofinansowanie humanistyki. 

Raz czy drugi pada sygnał o grożących na archipelagu niebezpieczeństwach: o grasujących bandach, ale co to za bandy, przez kogo i kiedy stworzone, nie wiemy. W postapokaliptycznym świecie McEwana nie ma problemów społecznych, katastrofa nie wywołała klasowych czy narodowych antagonizmów, poziom życia nie zmienił się. 

Spodziewaliście się tu uchodźców z zatopionych kontynentów? Nie ma ich. Spodziewaliście się mas ludzi pozbawionych domu czy środków do życia? Nie ma ich. Spodziewaliście się rewolucyjnego zamętu? Ani słowa o takiej możliwości. Zmienia się postać świata, ale gładko, cicho, bezkolizyjnie.

Ta kłująca w oczy nieobecność społecznych napięć w świecie, było nie było, po apokalipsie nie jest u McEwana czymś wyjątkowym. Czytam wcześniejsze „Lekcje”, a te pozostawiają mnie z pytaniem, jak to się dzieje, że w sześćsetstronicowej, epickiej powieści, skanującej historię zachodniego świata i ujmującej polityczne wydarzenia od kryzysu sueskiego po wojnę na Ukrainie, nie trafiam na żadną postać, która nie byłaby białym Europejczykiem lub białą Europejką (oprócz epizodów rozgrywających się poza Europą). 

Pisarz oczywiście nie ma obowiązku wprowadzać do swojego świata osób czarnoskórych, ale jeśli obszerna powieść rości sobie ambicję odtworzenia historycznej panoramy współczesnej Anglii, którą co najmniej od 60 lat charakteryzuje wielokulturowość i wieloetniczność, taka nieobecność zadziwia. Aż chciałoby się zapytać, w jakiej części Londynu McEwan mieszka. I czy w ogóle wychodzi z domu. 

O tym, jak bardzo powieści McEwana – bo to casus nie tylko „Lekcji” – są pod tym względem peryferyjnie angielskie, przekonać się możemy, jeśli sięgniemy po którąkolwiek z powieści Zadie Smith. McEwan i Smith. Dwie twórczości, które łączy, obok szacunku do Forstera, przekonanie o publicznej roli literatury. Dwa biegunowo odmienne obrazy tego, czym jest dziś, choć przecież nie od dzisiaj, życie na Wyspach. 

Ponowna lektura dziesięciu powieści McEwana, powstałych w XXI wieku, przypomniała mi o jeszcze jednym: jak bardzo rośnie w nich, w miejsce zdarzeń, znaczenie tekstów: powieści, poezji, dzienników, pamiętników, biografii. Literatura wychodzi na plan pierwszy. 

Z obserwacji świata uwaga McEwana (a wraz z nią także nasza) przenosi się na sondowanie tekstów ten świat opisujących. I nie chodzi tu tylko o dość przewidywalne pytanie dotyczące wiarogodności językowej reprezentacji świata, McEwan stawia inny, bardziej „angielski” problem związany z tekstami: problem odpowiedzialności.

Za tym pytaniem stoi bowiem przekonanie, że pisanie ma siłę sprawczą, że słowo jako zjawisko publiczne można i należy rozliczać, bo bez względu na to, czy piszący zdaje sobie z tego sprawę, czy nie, pisząc utrwala pewien obraz świata i ludzi, komunikuje coś tym wszystkim, którzy do tego tekstu prędzej czy później dotrą. Nie pisze się bezkarnie.  

W „Pokucie” bezmyślnie zapisane słowo skutkuje tym, że na jego podstawie trzynastolatka rzuca oskarżenie rujnujące komuś życie, co z kolei domaga się tytułowego aktu ekspiacji, którym oczywiście będzie napisanie przez nią, w wieku dojrzałym, powieści. W „Sobocie” wygłoszenie z pamięci pewnego wiktoriańskiego wiersza ratuje życie całej rodzinie (czy ktoś z nas podzieliłby tę mcewanowską wiarę w siłę literatury?). 

W „Słodkiej przynęcie”, w której pisarz nawiązał do skandalu, jakim było ujawnienie finansowania przez CIA miesięcznika literackiego „Encounter”, literatura staje się narzędziem politycznej manipulacji, a powieść, którą pisze jedna z postaci, okaże się powieścią, którą właśnie przeczytaliśmy. W „Lekcjach” żona narratora opuszcza rodzinę, porzuca dziecko, bo czuje, że literatura tego od niej wymaga. W „Co możemy wiedzieć” zaginiony poemat zaczyna pełnić rolę politycznego argumentu w sprawie, której jego autor nigdy by nie podżyrował. 

Takie metaliterackie przeogniskowanie prowadzi do lekturowych atrakcji, w których McEwan bywa mistrzem: do spektakularnych zaskoczeń związanych z nagłą zmianą perspektywy, z przenicowaniem dotychczasowego obrazu świata, z odebraniem wiarygodności narracji, w której całkowicie zdążyliśmy się już zanurzyć. Ale odwraca też uwagę od spraw, które porusza.

Kiedy czytam „Co możemy wiedzieć”, kryzys klimatyczny staje się jednym z wymiarów tekstowej układanki, o którym więcej się mówi, niż się go doświadcza; jest elementem wymiennym, politycznie wypatroszonym, czasem pretekstowym, bardziej ideą niż dotykającym nas detalem współczesnego krajobrazu. To tak, jakbyśmy zapytali, czym jest miłość, i dostali odpowiedź, że to słowo na sześć liter. 

Nie zamierzam bagatelizować tej informacji: na sześć liter jest także nazwisko pisarza, który w swoim postapokaliptycznym świecie ocalił na jednej z wysp pozostałego po Wielkiej Brytanii archipelagu – oksfordzką bibliotekę.  

Ian McEwan, Co możemy wiedzieć, tłum. Andrzej Szulc, Albatros, Warszawa 2026