Krzysztof Bartnicki: twórca transliteratury, który udowadnia, że przekład ma moc stwórczą

Pogłoski o tym, że Krzysztof Bartnicki tłumaczy teksty, które nie istnieją, są mocno przesadzone. Byłoby jednak z naszej strony fatalną lekkomyślnością, gdybyśmy te pogłoski całkiem zlekceważyli. Bo sam Bartnicki w jednej ze swoich książek przyznaje: „Finnegans Wake does not exist”, co możemy przetłumaczyć: „Finnegans Wake nie istnieje”. A może raczej: „Finneganów tren nie istnieje”? Bo przecież „Finnegans Wake” to „Finneganów tren” w przekładzie Bartnickiego.

Dzieło to nie istnieje, bo nie ma jego ostatecznej autorskiej wersji, a jeśli istnieje, to w wielu wariantach, które noszą ten sam tytuł, podobnie zresztą jak „Ulisses”, którą to powieść mamy już w co najmniej kilkunastu wersjach, a wszystkie, jeśli wierzyć wydawcom, autorskie.

Nie istnieje „Alicja w Krainie Czarów”, którą „niewiernie” przełożył Grzegorz Wasowski, nie istnieje „Czekając na Godota”, które przetłumaczył z dwóch autorskich wersji Antoni Libera, ani „Tao Te King”, którą na podstawie kilku amerykańskich przekładów przełożyła Ursula K. Le Guin. 

A jednak za każdym razem, gdy czytamy te przekłady, chcielibyśmy wierzyć, że są one zwierciadlanym odbiciem jakichś wcześniejszych, ważniejszych, „klasyczniejszych” utworów. Że ich istnienie gwarantują i potwierdzają. Że te wcześniejsze utwory nawet jakoś bardziej i trwalej istnieją niż ich tłumaczenia. 

To, co pisze i robi Bartnicki, znakomicie nam tę wiarę utrudnia.

Hip-hopowe pieśni Jana 

A myślę tu o wszystkich niemal jego publikacjach wydanych po ukazaniu się w 2012 r. „Finneganów trenu”, czyli polskiego przekładu ostatniej, uznawanej za nieprzekładalną powieści Jamesa Joyce’a. Mamy więc najpierw postjoyce’owskie przekłady i wariacje przekładowe Bartnickiego: „Finneganów bdyn” (2012), czyli listę wszystkich wariantów tekstu „Finnegans Wake” wraz z ich przekładami na polski; „Da Capo al Finne” (2012), czyli przekład „Finnegans Wake” na dźwięki muzyki, polegający na usunięciu z tekstu Joyce’a wszystkich liter niebędących oznaczeniami dźwięków; mamy też traktat o przekładzie, jeden z najbardziej twórczych tekstów polskiego przekładoznawstwa, czyli „Fu wojny” (2012); oraz „Finnegans ake” (2014), paramuzyczną dekompozycję prozy Joyce’a.

Trudno opędzić się od myśli, że rozmnożenie tych finneganowskich wariacji było możliwe głównie dlatego, że powieść ta „nie istnieje”. Po nich Bartnicki wypuścił w świat hip-hopowe wersje pieśni Jana Kochanowskiego „Garutko sobotniej ropy” (2023), antologię przekładów (być może nieistniejących) tekstów autorów śląskich „Sad zapięty” (2023), powieść Harry Josephine Giles „Port hwjezdny Topjo” (2024) przełożoną na szereg polskich i okołopolskich języków, a wreszcie tom „Tłumaczenia Jana Kochanowskiego” (2025) – wszystkie cztery to autorskie książki Bartnickiego (tak, łącznie z „Topjo”), będące jednocześnie przekładami, a raczej literackimi redefinicjami gatunku zwanego niefrasobliwie przekładem.

Do pełnej prezentacji należałoby dodać jeszcze dwa wielkiego kalibru utwory Bartnickiego, czyli „Myśliwice, Myśliwice” (2021), powieść bez precedensu, której jednak do nawet bardzo radykalnie rozumianej translacji jest daleko, oraz powstały jeszcze przed „Finneganów trenem”, anonsowany jako przekład, a dla niepoznaki nazwany „powieścią”, „Prospekt emisyjny” (2010), w którym „autor wystawia na sprzedaż samego siebie”.

Spopolszczenie

„Garutko sobotniej ropy” uchodzi za przekład „Pieśni świętojańskiej o Sobótce” Kochanowskiego, choć sam przekładowca lojalnie uprzedza o czekających nas kłopotach: umieszcza swoje nazwisko w górnej partii okładki, gdzie zazwyczaj – tak bardzo zazwyczaj, że niemal zawsze – pojawiają się nazwiska autorów. Na okładce pod dziwnym i nie do końca wytłumaczalnym tytułem Bartnicki dodał wyjaśnienie, że jego „Garutko” to „Jana Kochanowskiego Pieśni świętojańskiej o Sobótce (1586) spopolszczenie w sześć par prawie tekstów”. Neologizm, który Bartnicki ukuł na tę okazję, tyleż wyjaśnia, co mąci.

W „spopolszczeniu” słychać, zanim zaczniemy cokolwiek rozbierać na części pierwsze, inicjalne powtórzenie, jakby ktoś się zaciął, po-po-pował i nie mógł wyjść poza język. Ale słychać tu też pop, wystrzał, jaki widzimy na słynnym płótnie Roya Lichtensteina przedstawiającym komiksową eksplozję, na którym artysta, jakby nie do końca wierząc synestezyjnym zdolnościom widzów, napisał: „POP!”. U Bartnickiego też coś wybucha, jakiś translatorski pop, a może pop-prostu pop-corn w papierowych stożkach, połykany podczas lektury jak na filmowych seansach w kinie.

Spolszczenie, słowo już ujarzmione, nie przydałoby się w transgresyjnej robocie, jaką wykonuje Bartnicki. Dlatego mamy tu spopolszczenie, czyli coś, co poza spolszczenie wykracza, wykraczając tym samym i poza polszczyznę, a nawet (Bartnicki z Opola pochodzi) poza opolszczyznę. Ale nie tylko: wychodzimy tu daleko poza to, czym jest „Pieśń świętojańska o Sobótce”.

Jeśli ktoś, o święta naiwności, chciałby w tekście Bartnickiego widzieć propedeutyczne uwspółcześnienie renesansowej poezji w stylu, w jakim uwspółcześnił niedawno „Odprawę posłów greckich” Antoni Libera, srodze się rozczaruje. To nie jest Kochanowski uproszczony, ani klarowniejszy. Ale zaraz – Kochanowski? Może Pokochanowski? Wracamy do pogłoski zacytowanej wyżej, jakoby Bartnicki przekładał nieistniejące teksty. Jego „Garutko” jest i zarazem nie jest przekładem Kochanowskiego. Wiem, to logicznie niemożliwe, ale gdy mamy mówić o przekładzie, nie raz przyjdzie nam łamać prawo wyłączonego środka.

Wsi, jesteś zdrowom

W Bartnickim widzę przedstawiciela najbardziej radykalnej dziś refleksji nad przekładem, do którego literacko-translatorskiej twórczości zastosowałbym parafrazę znanych słów Hofmannsthala: najcudowniejsze przykłady pracy translatorskiej to przekłady tekstów nieistniejących, dokonane tak, że teksty te – oryginały – zaczynają istnieć z wyczuwalną podczas lektury koniecznością. To przekłady, które nie kopiują, tylko powołują do życia. Żadna to nowość, ale zawsze cieszy. 

W 1984 r. angielski poeta Christopher Reid opublikował tom wierszy „Katerina Brac” z takim oto komentarzem na tylnej stronie okładki: „Dokonany przez Christophera Reida wybór wierszy Kateriny Brac dowodzi, że Reid jest świadomy wyjątkowej odpowiedzialności spoczywającej na tłumaczu, a także owego paradoksalnego prawa, na mocy którego poeta, czy poetka, staje się z konieczności wytworem swojego tłumacza”.

Katerina, środkowoeuropejska poetka, była oczywiście wymyśloną przez Reida postacią, a jego wiersze nie były przekładami, bo oryginały nie istniały. Ale spójrzmy na to z innej strony: wiersze Reida były jednak przekładami – z tym że to, co przekładały, było pewnym zestereotypizowanym wzorcem współczesnej poezji z Europy Wschodniej. Co ciekawsze, nie samej poezji polskiej, rosyjskiej czy czeskiej, ale tej poezji angielskojęzycznych przekładów. 

Gdy parę lat później Jo Shapcott opublikowała swoje wersje – przekłady? – francuskojęzycznych wierszy niemieckojęzycznego poety Rilkego, jej wydawca napisał, że „wiersze Shapcott spierają się z oryginałami, przekraczając nieustannie granicę między przekładem a oryginałem. Rilke i Shapcott występują tu wespół, dzieląc przybraną tożsamość obcego języka”. To kolejny przykład literackiej transgresji, który unaocznia, jak bardzo względne są pojęcia tekstu źródłowego i tekstu wtórnego, autora i tłumacza, obcości i swojskości, i jak wątpliwe może być ich przeciwstawianie.

Umykające definicjom książki przekładowe, czy paraprzekładowe Bartnickiego dają się ująć w tej perspektywie. Czytając jego wersję „Sobótki”, ze spopolszczonym tytułem nawiązującym do „Gorączki sobotniej nocy”, szlagieru z epoki disco, zadawałem sobie nieraz pytanie, gdzie tu jest – i jak bardzo tu jest – Kochanowski. Przyjrzyjmy się „Pieśni XII”, najbardziej może znanej:

Wsi spokojna, wsi wesoła,

Który głos twej chwale zdoła?

Kto twe czasy, kto pożytki

Może wspomnieć za raz wszytki?

W spopolszczeniu Bartnickiego ten początkowy fragment wygląda tak:

Jesteś zdrowom zdrowom zdrowom

wsi, jesteś zdrowom zdrowom zdrowom (x 5)

wesołom, spokojnom i zdrowom

Ty jesteś zdrowo zdrowo z dala od sodom, sodom

Nad rzekom krowy brodzom igrają z wodom chłodnom

Tu kozły dziatwę bodom i leśne fauny psocom

I wieśne sady rodzom, ptak lotny dodom, ło

Ta część „Pieśni” spopolszczona została pod rytmy i rymy hip-hopowego utworu zespołu Futuryje „Jesteś kłodą” – to one przejmują nad wierszem władztwo. „Pieśń” Kochanowskiego jako oryginał wiersza staje się niemal nierozpoznawalna. Kochanowski jest tu pre-tekstem, który ustawia podstawowe wybory Bartnickiego: dla tłumacza najważniejsze wydaje się to, że pieśń powstała na cześć pogańskiego święta zwanego Nocą Kupały, o którym Aleksander Nawarecki pisze, że było „archaicznym obrzędem i sakralną orgią, trwającą aż do rana, do utraty tchu, niekiedy na śmierć i życie”. Przywołana przez Kochanowskiego w „Pieśni” orgiastyczność, raczej niż horacjańska sielankowość, w spopolszczeniu Bartnickiego znajduje współczesny nam wyraz w równie ekstatycznym hip-hopie.

Na stronie sąsiedniej „Pieśni XII” Bartnicki spisał listę źródeł, z których ponoć zaczerpnął cytaty, albo w których fragmenty jego wersji się pojawiają. Każda z jego dwunastu pieśni ma taką listę; w „Pieśni XII”, na przykład, mamy dosłuchać się takich oto źródeł: Adam Mickiewicz: „Pan Tadeusz” (1834); Martin Denny: „Quiet Village” (1959); Urszula Sipińska: „Chcę wyjechać na wieś” (1981); The Kinks: „Village Green” (1968); Krystyna Prońko: „Jesteś lekiem na całe zło” (1983); Judas Priest: „Painkiller” (1990); Kuba Więcek Trio x Paulina Przybysz: „Wsi spokojna” (2021).

Czytelnicy i szachiści

Przytoczyłem zaledwie część tych pseudoprzypisów. Przyznajmy, to wielopiętrowa mieszanka, referencyjna kołomyja, eksplozyjny miszmasz, entropia. Taka lista źródeł niczego nie wyjaśnia ani nie podpowiada, niczego nie porządkuje; efekt jej jest wprost przeciwny: to taneczne rozwirowanie, które bełta nam w głowie. A jeśli w tym zamęcie jest jakaś metoda, to chyba tylko ta, która sensowność szukania źródeł podważa.

Poszukiwanie oryginałów traci sens w sytuacji, gdy wszystko jest zapożyczeniem, albo inaczej: gdy wszystko jest translacją, skądś jest zaczerpnięte, ma niejeden precedens. W ujęciu Bartnickiego: „Nie istnieje nic, co nie tłumaczyło lub nie miało potencjału tłumaczyć się na coś. Czyli wszystko jest tłumaczeniem”. Źródło niewiele (i nie zawsze) wyjaśnia – to tak jak z rozkładem figur na szachownicy: dla szachisty nie jest ważne, jak doszło do określonej sytuacji. Ważna jest sama sytuacja i to, co po niej nastąpi.

Pamiętam, oczywiście, jak zwodnicze bywa myślenie przez analogię. To, co sprawdza się w grze w szachy, nie musi sprawdzić się w czytaniu tekstów. I często się nie sprawdza, bo mamy różnych czytelników. Nie wiem, czy niczego tu nie nadinterpretowuję, ale Bartnicki widziałby chyba swojego modelowego czytelnika jako szachistę, czytanie zaś, a pisanie tym bardziej, jako grę w szachy. Nie proponuję zniesienia historii w naszych relacjach z literaturą ani wyprowadzenia pojęcia źródła całkowicie z pola rozważań, podsuwam tylko inną, wykorzystywaną przez Bartnickiego, możliwość: to gra.

Żadna lista źródeł nie będzie wolna od kłującej w oczy arbitralności. Szukanie źródeł jakiegoś tekstu doprowadza do tego, że rozlewa się on po innych tekstach, zagarniając coraz to większy obszar językowego i literackiego powinowactwa. Bartnicki widzi w tym prawidłowość, która rzuca światło na istotę przekładu, a zwłaszcza na relację między przekładem a oryginałem, stanowiącą przez lata relację jedyną, a dla wielu nadal najważniejszą.

Jeśli w „Garutku sobotniej ropy” Bartnicki swobodnie poczyna sobie z Kochanowskim, dokonując transmutacji jego „Pieśni”, a konkretnie przefiltrowania jej przez kulturę hip-hopu, to nie czyni tego bez racji – także historycznych. Kochanowski, jako inicjator polskiej literatury, jej punkt zerowy, a jednocześnie swobodny jeździec przekładu literackiego, sam się o to prosi.

Mickiewicz i Drupi

Poeta z Czarnolasu powraca do Bartnickiego, który swoją najnowszą książkę zatytułował „Tłumaczenia Jana Kochanowskiego”. Nie dlatego, że znajdziemy w niej nowe przekłady renesansowych wierszy w wykonaniu Bartnickiego, ale że wiersze te to wyłącznie dokonane przez poetę przekłady. Tłumaczenia Bartnickiego są więc tłumaczeniami tłumaczeń Kochanowskiego, te ostatnie są przy tym o tyle problematyczne, że często nie mają jednego tekstu źródłowego, który by leżał u ich podstaw: „Szachy” na przykład są przekładem (dodajmy od razu, że niewiernym) poematu Marco Vidy „Scacchia ludus” i kilku innych tekstów, w tym także, co ważniejsze, niezidentyfikowanego utworu, z którego Kochanowski dowiedział się o pewnym problemie szachowym nieobecnym u Vidy, a istotnym w „Szachach”.

Utwór „Muza” z kolei „opisuje się jako naśladownictwo Horacego, a może Teokryta, albo satyry Juwenalisa, albo elegii Propercjusza, czy jako tekst bez pojedynczego modelu”. Tak więc: u Kochanowskiego Horacy, Teokryt, Juwenalis, Propercjusz pracują na rzecz jednego przekładu; u Bartnickiego podobną robotę wykonują Kochanowski i Futuryje, a z nimi Mickiewicz, Sipińska, Judas Priest czy Drupi. Przekładowy charakter poezji Kochanowskiego wyznacza równie przekładowy charakter utworów Bartnickiego.

Dlatego Bartnicki mówi o sobie, że jest tu „drugim tłumaczem”, a nie – jak przyjęło się nazywać tłumacza – „drugim autorem”; dlatego też pozwala sobie na niewierność po to, by być wiernym Kochanowskiemu, który jako tłumacz odznaczał się imponującą niewiernością. Przekładowość jest wpisana w tę literaturę, wraz z nią żyje, dociera do naszych czasów, wzbudzając fale dalszej przekładowości.

Transliteratura

W niedawnym autokomentarzu dotyczącym swojej pracy Bartnicki pisał o „przekładzie krzyżowym”, który, proponując uważny namysł nad tym, co dzieje się „w międzytekście”, zajął miejsce tłumaczenia będącego „odruchowym transferem od-do”. Ten przekład krzyżowy wyobrażam sobie na podobieństwo sklepień krzyżowo-żebrowych w późnogotyckich katedrach, dzięki którym budowle te mogły wznosić się wyżej niż dopuszczała to inżynieryjna wyobraźnia dotychczasowych architektów, a ściany nie musiały zamieniać budowli w przysadzisty bunkier, zamiast tego nasycając ją światłem i nadając jej koronkową lekkość.

Krzyżowość proponowanego przez Bartnickiego przekładu również prowadzi do ażurowej lekkości sieci przęseł i wiązań łączących tekst wyjściowy z tekstem przekładu. Bartnicki nie tyle optuje za rozszczelnieniem między nimi związku, ile dostrzega nieuchronność takiego rozszczelnienia, jeśli tylko tłumaczeniu towarzyszyć będzie – zamiast zautomatyzowanych odruchów – uważność.

Konkluzja moich wywodów może być tylko jedna: z przekładu w jego najrozmaitszych postaciach uczynił Bartnicki osobny gatunek literacki. Przypomina w tym, nie bez powodu, szczególnie mu bliskiego autora „Trenów”, tego pierwszego arcytłumacza, mistrza spolszczeń i przekładu krzyżowego.

Nie wiem, jak nazwać takie utwory Bartnickiego jak „Garutko sobotniej ropy”, „Sad zapięty” czy „Tłumaczenia Jana Kochanowskiego”. Trudno bez mnogich zastrzeżeń zaliczyć je do przekładów, a jednocześnie widać jak na dłoni, że bez przekładu żaden z nich by nie zaistniał. Przekład je opisuje i opasuje. Przekład je przenika i przenicowuje. Ku refleksji nad przekładem wszystkie one nieuchronnie suną i nas z sobą prowadzą. To osobna, autorska, przecierająca wiele szlaków literatura, udowadniająca, że przekład ma moc stwórczą.

Dlatego do wymienionych trzech tytułów dodałbym na zakończenie „Port hwjezdny Topjo”, bo i tu ważniejsze niż przekład napisanej po orkadyjsku, szkocku i angielsku powieści jest stworzenie przez Bartnickiego nowego języka. Dokonał on tego z zasobów językowych połabskich, rugijskich, kaszubskich, słowińskich, pruskich, gockich i wielu innych. Proponuję tę transgresyjną literaturę, z ducha translacji wyrosłą i na naszych oczach się rozwijającą, nazwać transliteraturą.