Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Ale trzy fragmenty mają niewątpliwie iberyjski rodowód: autorem melodii habanery był popularny kompozytor Sebastian de Yradier, podstawą śpiewu Carmen podczas uwodzenia Zunigi stała się jedna z hiszpańskich pieśni, wreszcie wprowadzająca pieśń do IV aktu przerobiona została z ludowej melodii.
I dalej: czteroczęściowa „Rapsodia hiszpańska” Ravela (1907) - z nostalgiczną „Habanerą” na trzecim miejscu (ciekawe, za czym tęsknił poprzez tę muzykę Ravel, Bask przecież...), pięknym „Prelude a la nuit”, które zdaje się oddawać nastrój znużenia upalnym południowym słońcem, malować zapach nocy - ciągle gorącej i drżącej; także jego jeszcze słynniejsze „Bolero” (1927). Wreszcie o sto lat wcześniejsze - pochodzące z 1823 r. - „Bolero C-dur” op. 19 na fortepian Fryderyka Chopina, w którym zachwycony Schumann usłyszał „kompozycję delikatną, przepojoną miłością, obraz pełen południowego żaru i wstydliwości, oddania się i nieśmiałości”.
A wspomniany paradoks stanie się jeszcze jaskrawszy, gdy uświadomimy sobie, że hiszpańska kultura muzyczna należy do najstarszych w Europie.
*
Korzenie hiszpańskiej muzyki sięgają wczesnego średniowiecza: chrystianizacja w IV w. dała początek śpiewowi liturgicznemu zwanemu wizygockim, na przełomie VI i VII stulecia w Sewilli działał św. Izydor; arabska ekspansja (VIII-XI wiek) wniosła elementy orientalne i przeobrażenie śpiewu wizygockiego w chorał zwany mozarabskim. Wreszcie w XII w. Hiszpania, obok Francji, stała się najważniejszym ośrodkiem rozwoju polifonii (z tego okresu datowany jest zbiór ok. dwudziestu polifonicznych organum „Codex Calixtinus” z klasztoru Santiago de Compostela).
Mniej więcej w tym samym czasie powstają cantigas: liryczne jednogłosowe pieśni wędrownych juglares (żonglerów), trubadurów, pisane najczęściej w języku galicyjsko-portugalskim, niekiedy po prowansalsku. Znane są ich trzy rodzaje: cantigas de amor (wyrażające pochwałę ukochanej), cantigas de amigo (oddające tęsknotę dziewczyny za ukochanym) oraz cantigas de escamino e maldizer (satyryczne). Wśród zachowanych utworów wyróżnia się szczególnie „Cantigas de Santa Maria”: zbiór 427 hymnów maryjnych, częściowo napisanych przez króla Alfonsa X „Mądrego” (1221-1284) - splot mozarabskiego chorału, łacińskich motetów i elementów hiszpańskiego folkloru. Całość posiada niezwykle systematyczny układ, każda pieśń opowiada o jednym cudzie, co dziesiąta napisana jest na ogólny temat. Ten niesłychanie piękny zbiór określany jest mianem największego zabytku muzyki średniowiecza; także dlatego, iż są to pierwsze utwory o tak ścisłej i ustalonej formie, a krótkie repetycyjne frazy tworzą fantastyczny taneczny charakter.
Rozwijają się także inne formy pieśni świeckiej, jak choćby romanza czy villancico (ta ostatnia staje się najbardziej charakterystyczną i oryginalną formą XVI-wiecznej pieśni hiszpańskiej). Znani są wreszcie pierwsi kompozytorzy: piszący muzykę organową Cristobal de Morales (1500-1553), Antonio de Cabezón (1510-1566) czy Tomas Luis da Victoria (1548-1611). W połowie XVII stulecia powstaje jedna znajbardziej typowych hiszpańskich form - zarzuela, czyli sceniczno-muzyczny, jedno- lub dwuaktowy singspiel z elementami ludowymi (z którego po 1750 roku wykształciły się bardziej popularne formy teatru lirycznego: tonadilla i sainete). Nazwa pochodzi od słowa „zarzel” (»krzak malin«): w lesistych okolicach Madrytu król Filip IV zbudował bowiem zamek, który nazwał La Zarzuela; służył jako schronienie podczas polowań, a dla uprzyjemnienia pobytu zapraszano tam ze stolicy komediantów, którzy dawali barwne przedstawienia z muzyką. Zarzuela posiada sceny mówione, tańczone i śpiewane; jednym z najwybitniejszych twórców był Pedro Calderón de la Barca, a pierwszą zachowaną w całości zarzuelą jest „El Laurel de Apolo” z 1658 r. z muzyką Juana de Hidalgo.
XVIII stulecie przynosi silne wpływy włoskie (nadwornym śpiewakiem Filipa V był przecież Farinelli), niezwykle popularna staje się opera neapolitańska. Wreszcie XIX wiek budzi narodowość: w 1830 r. powstaje w Madrycie konserwatorium, w 1850 - Teatro Real, w 1866 - towarzystwo koncertowe. Renesans przeżywa także zarzuela, rozpoczynają się prace nad muzyką dawną oraz dokumentowaniem hiszpańskiego folkloru, w czym ważną role odgrywają przede wszystkim Francisco Asenjo Barbieri oraz Felipe Pedrell. Kompozytorzy - Isa-ac Albeniz (choćby w suicie „Iberia” na fortepian, poemacie „Catalonia”) oraz Enrique y Campina Granados (opera „Goyescas”, „Danzas espanolas” na fortepian) - inspirują się muzyką ludową, sięgają także do gatunku zarzueli. Ale najważniejszym i najwybitniejszym kompozytorem hiszpańskim ostatnich lat jest oczywiście Manuel de Falla (1876-1946).
*
De Falla pierwsze nauki pobierał u matki, która zaszczepiła w nim miłość do muzyki Chopina (nota bene nie wystawiona nigdy opera de Falli „El feugo fato” zbudowana została w całości na chopinowskich tematach, a jednym z ostatnich dzieł kompozytora było opracowanie „Ballady f-moll” polskiego kompozytora... na chór). Największy jednak wpływ wywarł na niego badacz dawnej muzyki hiszpańskiej Felipe Pedrell. De Falla zaczyna zbierać melodie andaluzyjskiego folkloru, które - choć nie cytowane dosłownie (może prócz utrzymanego w werystycznym puccinow-skim stylu dramatu muzycznego „La vida breve”) - stanowią często nie tylko melodyczne podstawy, ale współdecydują też o specyficznym harmonicznym kolorycie czy instrumentarium (kastaniety, gitara).
W 1927 r. de Falla rozpoczyna szkice do wielkiego oratorium scenicznego według tekstu katalońskiego poety Verdaguery, mówiącego o mitycznych początkach cywilizacji iberyjskiej aż do odkrycia Ameryki. „La Atlantida” - bo taki nosi tytuł - nie została jednak przez kompozytora ukończona (dzieło zebrał i uporządkował Ernesto Hallfter, a wykonane zostało w 30. rocznicę śmierci de Falli). Ciekawostką jest fakt, że „Koncert na klawesyn” z 1926 r. zamówiła wybitna polska klawesynistka Wanda Landowska (pierwsza część nosi znamiona kastylijskie, druga - starohiszpańskie). Landowska uczestniczyła także w prawykonaniu muzyczno-scenicznych „Kukiełek mistrza Piotra” (1923) - adaptacji epizodu z „Don Kichota” Cervantesa. Wśród gości prapremiery znaleźli się Paul Valery, Pablo Picasso, Igor Strawiński, Federico Garcia Lorca; sam kompozytor poprowadził założoną właśnie przez Lorkę Orquestra betica de camara.
Fabułę do libretta baletu „Miłosne czary” („El amor brujo”, 1915) de Falla zaczerpnął z cygańskiej legendy, a altową wokalną partię pisał dla cygańskiej śpiewaczki i tancerki Pastory Imperio; w „Trójgraniastym kapeluszu” (1917) sięgnął do ludowej opowieści z Andaluzji, tło zaś dla opery „Krótkie życie” stanowi Granada. Kompozytor kontynuował więc niejako ideę narodowej szkoły hiszpańskiej, wtapiając podstawowe cechy muzycznego folkloru w swój pełen surowego emocjonalizmu język. Specyficzny klimat brzmieniowy (harmoniczny i instrumentalny) jego dzieła zawdzięczają także skrzyżowaniu rodzimości ze współczesnymi elementami muzyki francuskiej. Niezwykłe są choćby „Noches en los gardines de Espana” (1916) - trzy oryginalne i osobliwie przestrzenne podróże po Granadzie i Alhambrze, formalnie niemal koncert na fortepian i orkiestrę. W pisanej na zamówienie Artura Rubinsteina kąśliwej i rytmicznej „Fantasia Baetica” (1919) pobrzmiewa atmosfera Andaluzji, podobnie w „Miłosnych czarach” („Rytualny taniec ognisty” mógłby z pewnością znaleźć się na liście hiszpańskich highlights...), wreszcie w „El sombrero de tres picos” odnajdziemy całą paletę rodzimych tańców: fandango, seguidilla, farruca, jota...
*
Niewątpliwie Hiszpanom przyrodzone jest słowo „fiesta”. Ale może jeszcze ważniejszy jest wyrażający święto, święty dzień czy radość - taniec. Głównych tańców jest kilka. Jednym z pierwszych była se-guidilla, ludowy taniec mauretańskiego być może pochodzenia, od XVI wieku stale obecny w Andaluzji, Kastylii czy La Manchy, dla którego charakterystyczne są ruchy ramion z ka-stanietami w górę oraz towarzyszenie gitary. Dalej ekspresyjne fandango, które wywodzi się z południowoamerykańskiej tanecznej piosenki, w XVIII wieku rozpowszechnione w Andaluzji; tańczone w umiarkowanym tempie przez solową parę tancerzy, z towarzyszeniem gitary i kastanietów, przeplatane śpiewanymi kupletami (fandango znajdziemy choćby w baletowym fragmencie „Don Juana” Glucka, także w „Weselu Figara” Mozarta czy w finale „Kaprysu hiszpańskiego” Rimskiego-Korsakowa).
Najpopularniejsze jest bolero, mające swoje korzenie w seguidilli. Składa się z dwu powtarzających się części i tria; partie instrumentalne i wokalne przeplatają się, tancerz wybija rytm kastanietami. Niezwykła popularność bolera na przełomie XVIII i XIX wieku przyniosła szczególnie zainteresowanie operowych kompozytorów („Wolny strzelec” Webera, „Czarne domino” czy „Niema z Por-tici” Aubera, „Benvenuto Cellini” Belliniego, „Nieszpory sycylijskie” Verdiego). Niezaprzeczalny jest też związek z muzyką hiszpańskich Cyganów tańca i śpiewu flamenco; pulsującego ogniem, energią, namiętnością, wykonywanego z towarzyszeniem gitary i kastanietów z charakterystycznym ostinatem o ostro szarpanych dźwiękach. Habanera wreszcie powstała w połowie XIX stulecia, a od 1900 r. stała się popularnym tańcem towarzyskim.
Nie ma się więc co dziwić, dlaczego tak pięknie o tańcu („Flamenco”, „Tango”) i poprzez taniec („Carmen”) wypowiadał się hiszpański reżyser Carlos Saura. A Saura w 1986 r. sfilmował przecież „El amor brujo” według opery de Falli...
*
Listę highlights mogłoby równie dobrze otworzyć pochodzące z 1939 r., hiszpańskie w całości, „Adagio” z „Concierto de Aranjuez” Joaquina Rodrigo (1901-1999): pełne tragicznych przeczuć, nasycone dramatem i głęboką melancholią (niewidomy od trzeciego roku życia kompozytor tą muzyką rozpacza po zmarłym tuż po urodzeniu pierwszym dziecku), ale niepozbawione wirtuozowskich fragmentów i technicznych trudności, przez co podnoszące jednostkowe i intymne cierpienie do uniwersalnego wymiaru. Jak mówił wirtuoz klasycznej gitary Pepe Romero: ta muzyka „jest jak cichy płacz, który staje się płaczem wewnątrz. I ten wewnętrzny szloch szuka Boga”.
Ale w tym krótkim szkicu nie może zabraknąć nazwisk kilku wykonawczych sław. Przede wszystkim zmarłego przed 20 laty (22 października) wielkiego wiolonczelisty Pablo Casalsa; także wybitnych i słynnych śpiewaków - jak Montserrat Caballe, Placido Domingo czy Jose Carreras, gitarzystów (Andres Segovia, Paco de Lucia, Pepe Romero). Wreszcie wydobywającego z otchłani ciszy klejnoty dawnej muzyki (nie tylko hiszpańskiej), gambisty Jordi Savalla. „W Hiszpanii - mówił on w jednym z wywiadów - klasztory i kościoły przechowują prawdziwe skarby, mimo to nie chcą ich udostępniać; nie pozwalają nawet kopiować partytur zapisanych na mikrofilmach!”. Pozostaje zatem czekać... Choćby na majowy VI Festiwal Muzyczny Polskiego Radia, podczas którego zespół Opera de Camara de Madrid wykona zarzuelę. Hola!
