Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
1. Rytm jest nieskomplikowany. Parzysty. I uwodzący jak intensywny zapach. Niby zwyczajne dwie czwarte. Najpierw, powiedzmy: ósemka z kropką, szesnastka, dwie ósemki. Jak zaproszenie. Później jakby synkopowe zawahanie: szesnastka, ósemka, szesnastka. Dalej dwie proste ósemki i spadamy na cztery łapy. Skumulowana energia schwytana w rytmiczny schemat. Ruch i kontrruch. Jej podbicie z kocią miękkością przesuwa się pod jego łydką. Czubek jego buta kreśli na podłodze niewidzialne znaki. Przypływ, odpływ. Bliskość zapierająca dech. Teraz obrót. Jeszcze jeden. Krople potu. I to wzajemne zapatrzenie, w którym ostateczność. Kulminacja, wreszcie wyciszenie. Zastyga muzyka, zastygają tancerze. Ostatni kadr jest wymownie statyczny. Jak gdyby ta zagęszczona w czasie kinetyka zmierzała nieodwołalnie do końcowego znieruchomienia. Naśladując w tym fotografię.
2.
Tango to taniec. Tango to forma muzyczna. Tango to piosenka, pieśń. Tyle wiadomo na pewno. Co do reszty - liczne wątpliwości i domysły. Już sama geneza tanga jest wciąż przedmiotem sporów. Jorge Luis Borges, entuzjasta tanga, utrzymywał, że to muzyka, która narodziła się po prostu w burdelach Buenos Aires. I stąd jakoby ta niepohamowana cielesność, wyzywający erotyzm tanga. Ponoć u początków tańczyli go sami mężczyźni, bo lubieżność ruchów skutecznie powstrzymywała kobiety. Pomysł intrygujący, ale chyba nie całkiem wystarcza jako wyjaśnienie.
Jest bowiem w tangu splot ingrediencji bardzo różnego pochodzenia. Buenos Aires początku XX wieku to przecież pulsujący tygiel różnych nacji, z których każda zostawiła w tangu swój ślad. Tango zatem to po części muzyka gauczów z właściwymi jej elementami hiszpańskimi: fandango, milonga, habanera. Kreolski element to też bez wątpienia gitara jako instrument podstawowy. Na wykrystalizowanie się tanga jako osobnego gatunku wpływ mieli również imigranci włoscy i niemieccy. Włosi wnieśli tradycję opery, Niemcy zaś wzbogacili znacząco instrumentarium! Bandoneon, ów szczególnie wymyślny rodzaj harmonii guzikowej, instrument, bez którego niepodobna wyobrazić sobie dzisiaj tanga, to właśnie produkt niemiecki z połowy wieku XIX. W rozważaniach o genezie tanga powiada się też o wpływie candombe, tańca czarnych niewolników z jego charakterystyczną, ekspresyjną rytmiką. Niewykluczone, że i sama nazwa tanga pochodzi od zniekształconego tambo, słowa z języka afrykańskich mieszkańców Buenos, które oznaczało miejsce do tańca.
Jedno wszakże nie ulega wątpliwości: u początków tango było muzyką przedmieść, mocno podejrzanych dzielnic. To może niekoniecznie tylko domy publiczne, ale zwykłe tancbudy, portowe spelunki czy knajpy, w których wieczorami można było zapalić cygaro, ostro się napić i posłuchać muzyki. No i potańczyć. Tango to dziecko ludu. Muzyka prowincji, peryferii, marginesu. Mentalnej i obyczajowej egzotyki. Piosenki śpiewane do muzyki tanga to świat prostych uczuć i spraw zwykłych. Słowa mają w nich uchwytne desygnaty. Dusza i serce to nie są żadne abstrakty. Soledad i tristeza mają niemal namacalny ciężar i gęstość. W tych tekstach jest solenność i powaga. Charaktery zarysowane są grubą kreską. Tu nie ma miękkiej gry. Jak się kocha, to do bólu, jak się zabija, to też jakiś solidny powód być musi.
Dla porte?o, mieszkańca Buenos, tango było nie tylko muzyką. To zjawisko o wiele większego kalibru. Tango to herb. Emblemat. Instytucja. Religia. Kto, poza porteńczykiem, mógłby się odezwać tak, jak bohater "Tunelu" Ernesto Sabato, jeszcze jednego wyznawcy tanga: "Wszedłem do kawiarni Marzotto. Ludzie tu przychodzą, by posłuchać tang, a słuchają tak jak miłośnik muzyki lub wierzący w Boga słucha Pasji według świętego Mateusza" (przeł. Józef Keksztas). Tango jako świecka liturgia dla tych, którzy innej liturgii nie mają. Poważna rzecz.
W różny sposób starano się definiować i określać tango. Różnie próbowano uchwycić jego specyfikę, pokazać jego odmienność pośród innych tańców. W tej kwestii też zgody brak. Najczęściej były to wariacje na temat pragnienia i erotycznego powabu, właściwości, które tak chętnie łączymy z tangiem. Ale bodaj tylko epigramatyczna formuła Enrique Santosa Discépolo, poety i kompozytora z Buenos, wydobywa i nazywa z dojmującą precyzją nieuchwytne eidos argentyńskiego tanga: "jest to smutna myśl, którą się tańczy". Definicja godna geniuszu samego tanga. Discépolo dobrze wiedział, o czym mówi. Jedna z postaci z "Abbadona - Anioła Zagłady", innej buenosaireskiej powieści Sabato, powiada: "w jednej skromnej pieśni Discépola ileż bólu, ileż smutku się nagromadziło, ileż rozpaczy" (przeł. Helena Czajka).
W komentarzu do tej porywającej frazy Sabato dorzuca jeszcze kilka uwag, które rozwijają i dookreślają bliżej ów esencjonalny koncept. W eseju "Tango - piosenka rioplateńska" przedstawia tango przede wszystkim jako taniec do głębi introwertyczny. A nawet introspekcyjny. Tango nie ma nic z zabawy, nie zwraca się do nikogo na zewnątrz. Jeśli wolno mówić o jakiejś formie wesołości w tangu, jest to zawsze wesołość podszyta ironią. Tango, wbrew swojej genezie, nie ma nic wspólnego z innymi tańcami ludowego pochodzenia: "Neapolitańczyk, gdy tańczy tarantelę - robi to dla zabawy; porteńczyk tańcząc tango, rozmyśla o swojej doli, którą uosabia przeważnie jego partnerka, lub usiłuje rozgryźć i dociec, jaka jest ogólna struktura egzystencji ludzkiej. Nalany piwem Niemiec, gdy podryguje w takt muzyki tyrolskiej, śmieje się i najniewinniej w świecie bawi się; porteńczyk nie śmieje się i nie bawi, a jeśli czasem bezwiednie i ukradkiem niejako się uśmiechnie - ten groteskowy grymas jego różni się od śmiechu Niemca, tak jak garbus pesymista różni się od instruktora gimnastyki".
Ciekawie rozprawia się Sabato z tezą o domniemanej lubieżności tanga. Powiada, że mamy tu raczej do czynienia z czymś głęboko przeciwnym. Sam fakt narodzin tanga w spelunach niczego nie tłumaczy. To raczej symulacja tęsknoty niż portret realnych sytuacji. Artystyczny rewers i sublimacja. I co najważniejsze: w tym tańcu we dwoje, w tym cielesno--erotycznym splocie jedność jest iluzją: "Ciało drugiego jest tylko obiektem i sam kontakt z jego materią nie upoważnia do przekroczenia samotności. Tak więc sam akt seksualny jest podwójnie smutny, gdyż nie tylko pozostawia mężczyznę w jego poprzedniej samotności, lecz ją nasila i wzmaga frustrację wysiłku. To jest jeden z mechanizmów, którym można tłumaczyć smutek tanga, tak często przepełniony desperacją, gniewem, groźbą, sarkazmem". Przekroczenie własnych granic jest złudą, osiągnięcie jedni jest złudą, bliskość jest tylko na chwilę. Jeden plus jeden daje tylko smutek w tej osobliwej tangistycznej arytmetyce.
I wreszcie metafizyka tanga. Tango porteńskie opiewa niepewność i kruchość w zmieniającym się wciąż świecie. Jak może żaden inny taniec, kontempluje przemijanie. Bo "człowiek tanga jest istotą, która medytuje o mijaniu czasu i o tym, co to mijanie ze sobą niesie: o nieubłaganej śmierci" (tłum. Józef Keksztas). I dlatego, nade wszystko dlatego, tango jest - musi być - smutną myślą, którą się tańczy.
3.
Śmierć tanga, jak śmierć powieści, ogłaszano już parokrotnie. I na szczęście nic z tego. Tango wciąż ma się dobrze. Jest inne niż to sprzed lat stu, bo inne być musi. Nie ma już Buenos sprzed pierwszej wojny. Po międzywojennej ekscytacji tangiem w Paryżu i w części Europy, po drugiej wojnie przyszły lata chude. Tym, który stwierdził, że nie można powtarzać w nieskończoność ogranych kawałków, był Astor Piazzolla, syn apulijskich emigrantów, urodzony już w Argentynie. To on był prekursorem stylu tango nuevo: muzyki raczej do słuchania niż do tańczenia. Piazzolla był pierwszym kompozytorem, który zwrócił uwagę na twórcze możliwości tkwiące w tangistycznej formule. Gruntownie wykształcony, po paryskich studiach u Nadii Boulanger, pierwszy też starał się wyprowadzić tango z zadymionych sal tanecznych do sal koncertowych. Ale jego pomysły z trudem przyjmowały się w ojczyźnie tanga. Trzeba było czasu, aż kolejny z założonych przez niego zespołów zagrał wreszcie w roku 1972 na deskach Teatro Colón w Buenos Aires. To było jak oficjalne namaszczenie tej muzyki. Lata 80. aż do śmierci w roku 1992 to już pasmo triumfów Piazzolli. Utwory takie jak "Libertango", "Oblivion", "Milonga del Angel", "La muerte del Angel", "Michelangelo 70" - to klasyka nowego tanga. Piazzolla dołączył do grona dawnych sław tanga, takich jak Carlos Gardel czy Osvaldo Pugliese.
Więc nowe tango. Słucham kwartetów Piazzolli w wykonaniu Kronos Quartet (Nonesuch, 1998) z nim samym na bandoneonie, słucham świetnej płyty nagranej przez Piazzoforte i Kevina Kennera (Dux, 2006) z jego kompozycjami. Doprawdy, trudno narzekać. Są emocje, jest zawłaszczający rytm, są dołujące klimaty. Tak jest dobrze, tak ma być. Ale czegoś mi brak. Nie ukrywam: bywa, że sama muzyka nie wystarcza. Chciałoby się czasem zobaczyć tę smutną myśl, którą się tańczy. Chciałoby się spojrzeć na ten balet otarć i dotknięć, na ten perfekcyjny splot dwóch ciał ogarniętych wspólnym rytmem. Jakiś półmrok, nędzne światło, podrzędny bar. Trochę alkoholu, zasłona z papierosowego dymu. Ona i on. Ot, choćby ten wstrząsający taniec dwóch samotności z "Ostatniego tanga w Paryżu" z muzyką Gato Barbieriego. Albo inna skala doznań: niepoczytalne figury kreślone przez mistrzów w "Tangu" Carlosa Saury...
4.
I jeszcze na koniec krótki wypad w kierunku: tango a sprawa polska. Cóż nam, słowiańskim dudkom, do tanga? Mamy przecież swoje obertasy, mazurki, kujawiaki i inne takie. A jednak... Jest coś zastanawiającego w obecności tanga jako motywu muzycznego w kilku wybitnych polskich dziełach teatralnych i filmowych drugiej części XX wieku. W niezwykle inspirującym studium antropologicznym "Tango - taniec uniwersalnej alienacji" Zbigniew Benedyktowicz właśnie na przykładzie tanga demonstruje arcyciekawy proces odnawiania znaczeń wzbogacającej wzajemnie kulturowej dynamiki.
Punktem wyjścia i głównym tematem jest tu co prawda oskarowe "Tango" Rybczyńskiego i jego analiza, ale oprócz niego przywołane zostają i "Tango" Mrożka, i "Nigdy tu już nie powrócę" Kantora. Autor przekonująco odtwarza drogę, na której lokalny argentyński taniec włączony zostaje w obieg europejski, uniwersalizuje się. Potem przenika do lokalnej kultury i na powrót zostaje niejako zwrócony kulturze uniwersalnej, ale teraz już zabarwiony
egzotyczną, peryferyjną specyfiką. Napisane specjalnie do filmu przez Janusza Hajduna (1980) obsesyjne tango, w rytm którego w małym pokoiku odprawiają swoje rytuały postacie różnych stanów i zawodów; sławna "La Cumparsita" Gerardo Hernan Rodri-
gueza (1916), utwór wskazany przez samego pisarza, tango, przy którym w ostatniej scenie Edek tańczy z wujem Eugeniuszem nad trupem Artura; "Tiempos Viejos" Francisco Canaro (1926) w zaduszkowej scenie w knajpie ze spektaklu Kantora...
Trzy różne utwory, trzy różne konteksty. Każde z tych tang inaczej buduje filmową i sceniczną przestrzeń, wprowadza w nieco inną semantykę. Argentyński taniec przełamany został polską lokalnością. Zdawać by się mogło, daleko stąd do Buenos, daleko do piosenki rioplateńskiej. Czy na pewno? Zgoda, smutna myśl, którą się tańczy, inaczej załamuje się w różnych obszarach kultury. Osnowa jednak jest wspólna: czas, przemijanie, koniec. Smutek nie zna geografii. Ale nam, melancholikom z urodzenia, tego tłumaczyć nie trzeba.
