Muzyka na żywo

Oskar Kolberg, najbardziej pracowity etnograf Europy, przez całe życie pozostał również muzykiem. Wykształcony w tej dziedzinie w Warszawie i Berlinie, od końca lat 30. XIX wieku utrzymywał się m.in. z lekcji gry na fortepianie. Kiedy w wieku 57 lat przeniósł się w Krakowskie, również nie tracił z pola widzenia muzyki profesjonalnej. Skomponował kilka obrazków scenicznych, pieśni solowe i utwory fortepianowe. Do późnych lat swojego życia układał miniatury taneczne na fortepian, przyczyniając się m.in. do rozwoju muzykowania domowego w ówczesnej epoce.

Z premedytacją podjętą bezżenność (któraż kobieta zniosłaby ustawiczne i nie całkiem bezpieczne wyprawy na wieś, życie wypełnione w stu procentach pracą i opędzanie tylko najniezbędniejszych potrzeb materialnych?) kompensował chęcią przysłużenia się krajowi. „Spisanie przeszłości dla przyszłości” uznał Kolberg za swą misję, gdyż kulturę ludu, w jej zewnętrznych przejawach, uważał za świat powoli odchodzący.

Do głębszych motywów jego pracowitości zaliczyłbym też sprawy religijne i narodowościowe. Tak jak Chopina uwierało to, że nie uczestniczył czynnie w ruchu niepodległościowym, tak polem osobistego namysłu Kolberga było przeświadczenie o niepełnej przystawalności (i przynależności) do etnosu i etosu polskiego. Urodzony z matki Francuzki (katoliczki) i ojca Niemca (protestanta), ochrzczony w kościele katolickim w Przysusze, należał do szczególnego i zasłużonego kręgu Polaków z wyboru.

Ratować „starożytności”

W centrum uwagi, wzorem romantyków, stawiał zawsze Kolberg pieśń ludową, owo muzyczne objaśnianie świata. W muzycznej strukturze widział zwierciadło życia, nagromadzenie wydarzeń historycznych i nawarstwienie doświadczeń społecznych. Początkowo, zapewne pod wpływem poglądów Johanna Gottfrieda Herdera, planował poprzez swoje badania „wykazać charakter muzyki słowiańskiej”. Potem stopniowo odchodził od tej perspektywy na rzecz muzycznej etnografii poszczególnych regionów.

Cała praca Kolberga na ziemiach I Rzeczypospolitej przedziwnie synchronizowała się i harmonizowała z tym, co się działo na kontynencie europejskim. Kolberg znał prace Vuka Karadžicia (1787–1864), pioniera folklorystyki serbskiej. Ważna była dla niego też pierwsza monografia i antologia pieśni łużyckich Jana Smolera („Pjesnički hornych a delnych Łužiskich Serbow”, 1841-43). Ponadto, w 1837 r. w Bibliotece Oksfordzkiej odnaleziono średniowieczną „Pieśń o Rolandzie”. Odkrycie tego eposu przyczyniło się nie tylko do powołania francuskiego Towarzystwa Etnologicznego (1839), ale i zainspirowało podjęcie systematycznych badań regionalistycznych. Wkrótce opublikowano pierwszą antologię francuskiej poezji ludowej i zaczęto wydawać kolekcje pieśni z nutami (Teofil Dumersan, Hipolit Colet, „Śpiewy i pieśni popularne we Francji”, 1858-59). Pracę ludoznawczą we Francji wspierały zarówno motywy narodowe, jak i fascynacja egzotyką zamierzchłej, antycznej lub przedhistorycznej przeszłości.

Dominujący w Niemczech pierwszej dekady XIX wieku rozkwit filozofii narodu – z jej przekonaniem, że wielkość narodu wyraża się m.in. w stopniu przywiązania do własnego języka i kultury – miał wyraźny odcień antynapoleoński. Sformułowano wtedy „ideę ratowania” dziedzictwa kultury (tzw. „starożytności”). W latach 40. XIX wieku pojawiają się w Niemczech liczne prace regionalistyczne, których ważnym składnikiem staje się także zapis nutowy. Owa idea „misji ratunkowej” oddziaływała silnie również poza obszarem Niemiec. Na Wyspach Brytyjskich zaowocowała nowymi kolekcjami pieśni angielskich i irlandzkich, a także pierwszymi zbiorami walijskimi.

Idea ratunkowa znalazła także swoją specyficzną realizację w Rosji. Recytowaną śpiewnie przez opowiadaczy epikę (stariny, byliny – dosłownie „stare dzieje”, pieśni epickie) publikowano tam, począwszy od 1804 r. przez cały wiek XIX. W Austrii początki systematycznej akcji zbierania pieśni i prac ankietowo-etnograficznych datują się na lata 1811-19. Dla wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki pieśni ludowe (wraz z odpowiadającymi im tekstami oraz opisami tańców) zapisywali tak nauczyciele, jak i księża, ziemianie czy urzędnicy, a zbiory Franza Tschischki i Maxa Schottky’ego z roku 1819 (z regionu Wienerwald) opracowywał na fortepian sam Ludwig van Beethoven. Z 1819 r. pochodzą też najwcześniejsze zapisy melodii ludowych z tekstami polskimi (z okolic Skoczowa), wykonane w związku z akcją Towarzystwa Przyjaciół Muzyki.

Również w krajach bałtyckich w I połowie XIX wieku odkrywano eposy narodowe zachowane w środowiskach wiejskich. W 1831 r. z pomocą Fińskiego Towarzystwa Literackiego Elias Lönnrot zapisał w Karelii zręby fińskiej „Kalevali”. Z kolei Estończycy odnaleźli w toku własnych badań terenowych swój epos „Kalevipoeg”. W Danii, w czasie zbliżonym do prac Kolberga, Svend Grundtvig opublikował „Danmarks gamle Folkeviser” – siedem tomów pieśni (ballad) duńskich, zwracając szczególną uwagę na sagi nordyckie. Powstały też wówczas pierwsze większe zbiory pieśni norweskich.

„Gminne” pieśni dla elit

Autor „Ludu...” i kompozytor pierwszych stylizowanych kujawiaków urodził się jeszcze w czasach, gdy synowie naśladowali ojców. Krzysztof Juliusz Kolberg (Colberg), wybitny kartograf, profesor Uniwersytetu Warszawskiego, członek Towarzystwa Przyjaciół Nauk, wpłynął zapewne na ewolucję warsztatu Oskara Kolberga w stronę systematycznych badań etnograficzno-muzycznych, dyktowanych geografią i podziałami historycznymi. Syn w pewnym sensie sublimował osiągnięcia ojca. Atlas muzyczno-etnograficzny ziem polskich sięgający granic Rzeczypospolitej z 1772 r., rozbudowany o komentarz kulturowo-historyczny, stanowił dla Oskara ideał, do którego przybliżał się stopniowo. W latach 40. XIX wieku rozpoczął od opracowania pieśni ludowych z własnym akompaniamentem fortepianowym. Następnie w 1857 r. została wydana monografia gatunkowa, głównie ballad, w postaci „Pieśni ludu polskiego”. Wreszcie, wraz z premierą „Sandomierskiego” (1865) i „Kujaw” (1867), zrealizowana została idea monografii regionalnej.

Pokutujący stereotyp o krytycznym nastawieniu Fryderyka Chopina do działalności Kolberga dotyczył rodzaju układanego akompaniamentu do melodii ludowych. Opinia ta, wyrażona przez kompozytora w liście do rodziny z 1847 r., dotyczyła jednak tylko pierwszego okresu działalności Kolberga, z lat 40. XIX wieku. Dalszych postępów pracy Kolberga Chopin nie mógł poznać. Krytycyzm Chopina był usprawiedliwiony przede wszystkim w odniesieniu do strony harmonicznej, gdyż wydane w 1842 r. w Poznaniu pierwsze zeszyty pieśni trudno uznać za kompozycje. Były to tylko harmonizacje zasłyszanych i „rzuconych na papier” jednogłosowych pieśni ludowych, polskie echo europejskiej mody użytkowego harmonizowania melodii ludowej.

Z kolei kujawiaki Kolberga są dosłownym cytatem jednogłosowej melodii skrzypcowej harmonizowanej w sposób konwencjonalny – i w istocie mało wyszukany. Jednak celem wydawniczym była właśnie mozolna popularyzacja ustnej tradycji muzycznej wśród szerokich kręgów społecznych i początkujących pianistek. Istnienie akompaniamentu stanowiło warunek wydawców pieśni „gminnych” w pierwszej połowie XIX wieku. Kolberg, zgodnie z duchem narodowym tamtego okresu, chciał uczynić fortepian narzędziem inicjacji narodowej.

Obrazy etnograficzne

Muzyka określana dziś mianem tradycyjnej była w XIX wieku dobrem powszechnym zdecydowanej większości mieszkańców ziem polskich pod zaborami. Przeważały społeczności wiejskie i rolnicze, z natury gospodarowania i wskutek stałej zależności od przyrody przywykłe i skłonne do konserwatyzmu, którego fundamentem jest prawo zwyczajowe, a na polu muzyki (i tańca) – przekaz i obieg ustno-pamięciowy.

Kolberg, któremu przyświecała idea kompletności atlasu etnograficznego I Rzeczypospolitej, pozostawił nam w swych monografiach swego rodzaju „fotografie” kulturowe. To migawki, które zatrzymały tysiące pieśni i melodii instrumentalnych obecnych i ponawianych w codziennym życiu, w dynamicznym, zmiennym użytkowaniu. Kolbergowski opis porządkuje te obrazki. Jego monografie regionalne otwierają teksty krajo- i kulturoznawcze. Następnie pojawia się repertuar pieśni cyklu dorocznego, rodzinnego oraz tych w obiegu wolnym od cyklicznych uwarunkowań (pieśni powszechne), wreszcie – zbiór melodii instrumentalnych (porządkowanych według rodzaju taktu dwu- lub trzymiarowego). Przebogate monografie Kolberga są stale intrygującą lekturą przybliżającą świat, który historycznie jest od nas już coraz bardziej odległy.

To dzięki Kolbergowi XIX wiek stanowił kulminację wydawania drukiem „śpiewów gminnych”, z epoki jeszcze „przedfonograficznej” (pierwszych nagrań folkloru indiańskiego w USA dokonano w 1890 r., w roku śmierci Kolberga). XIX stulecie było świadkiem znaczących przemian społeczno-cywilizacyjnych. Także na ziemiach polskich społeczności chłopskie zaczęły stopniowo modyfikować warunki życia i kształtować nowe zachowania (doszło np. do zmiany postawy wobec pożaru – od pasywności wobec ognia do aktywnego gaszenia – co wiąże się z tworzeniem ochotniczych straży pożarnych, nota bene jednym z nielicznych przykładów tolerowanej przez zaborców samoorganizacji polskiej).

Zmiany, do których przyczyniło się uwłaszczenie chłopów, polegały m.in. na tym, że czas nabrał wartości ekonomicznej. Przebieg obrzędów (czas wesel) ulegał zubożeniu i skracaniu. Pojemność pamięci, liczba zwrotek pieśni i potencjał improwizatorski muzyków stopniowo malały (co folkloryści zauważali już w XIX wieku). Śpiew na polu przestał być pożądanym uzupełnieniem dniówek u pana. Folklor przeistaczał się ze strumienia wiedzy i nastrojów, dość uniwersalnych, ku układowi sygnalizacji koniecznych rytuałów i – zwłaszcza w pierwszym pokoleniu pouwłaszczeniowym – ku dziedzinie splendoru, podkreślaniu tożsamości gospodarza na własnej ziemi. Ten ostatni komponent folkloru obecny był szczególnie w tych regionach, które były lepiej zorganizowane gospodarczo (Biskupizna w południowej Wielkopolsce, Księżacy Łowiccy, Ordynacja Zamojska) lub występowała tam słabsza podległość wobec władzy (np. królewszczyzny na Kurpiach, w Opoczyńskiem) czy względna swoboda (grupy pasterskie w Karpatach), wreszcie – w tych regionach, które dość szybko dochowały się własnej elity (Podhale, Kaszuby).

Swoje serie etnograficzne Kolberg tworzył w takim właśnie zmieniającym się kulturowym kontekście. Z pewnością go odczuwał, skoro z taką intensywnością notował wszelkie warianty, „odmianki” melodii. To, co wydaje się oczywiste i trwałe, nie bywa bowiem kopiowane na piśmie. Osobowość Kolberga, wyrosła na pograniczu narodowym i wyznaniowym, była wyjątkowo otwarta i chłonna na atrakcje czy „egzotykę” kultur pochodzenia słowiańskiego. Przemiany, zawężenia w repertuarze, uproszczenia w obrzędowości, stwierdzane w późnych dekadach XIX wieku, nie były tylko faktem liczbowym. Osłabieniu ulegała synergia słowa i melodii, mowy i śpiewu, śpiewu i gestu, tworzywa melodii wokalnej i instrumentalnej, akcji muzycznej i tanecznej. Była to także pochodna lub paralela – na polu muzyki i tańca – ustępującej samowystarczalności gospodarczej wsi oraz naturalnej niegdyś, a z biegiem czasu słabnącej, izolacji społeczności lokalnych. Analityczne i pozytywistyczne nastawienie wobec kultury, typowe dla czasów Kolberga, przełożyło się na imponującą obfitość szczegółów z poszczególnych dziedzin życia, które znajdujemy w „Ludzie...”. Wyobraźnia czytelnika ożywia i składa z tych mozaikowych elementów spójne obrazy żywych niegdyś kultur, niesłychanie zróżnicowanych przestrzennie i środowiskowo-społecznie.

Muzyka żywa

Zapis nutowy Kolberga nie jest biologicznym sejsmografem, „melodiomierzem”, jak u dużo późniejszego Łucjana Kamieńskiego („Pieśni ludu pomorskiego”, Toruń 1936), gdzie każda transkrypcja, zrealizowana już na podstawie dokumentu fonograficznego, stara się uwiecznić wykonanie unikatowe, mogące być za każdym następnym razem nieco inne. Kolberg notuje wiernie, na ile to możliwe, z realizacji „tu i teraz”, w słuchowym transkrybowaniu „w biegu”. Z uwagi na ustawiczną zmienność szczegółów w wykonaniach melodii poszczególnych zwrotek pieśni, zmienność typową dla performance w kulturze tradycyjnej, zapis końcowy do druku bywa standaryzowany (zwłaszcza pod względem metrorytmicznym).

To samo, a może w większym jeszcze stopniu dotyczy wykonań instrumentalistów ludowych, u których (do dziś, zwłaszcza na Mazowszu) zmienność powtórzeń sprawia wrażenie odruchu naturalnego, wręcz dziedziczonej ucieczki od schematycznych repetycji. Kolberg dokłada starań, by warianty nanosić na jeden system pięcioliniowy, wykazuje nadludzką cierpliwość, by redagować, a równocześnie zachowywać możliwie pierwotny kształt. Jego rola to przecież swoiste „spowiadanie” kultury. Słucha unikatowych, osobistych ekspresji i przenosi je do innego, powszechnie dostępnego medium – druku.

Dzieło Oskara Kolberga stanowi fundamentalny odsyłacz do witalności „prostych”, „szarych” ludzi na ziemiach polskich. Utrwalone dziedzictwo było ówczesnym, jak do dziś mawiają śpiewaczki, „cieszeniem biedy”. Kolbergowi towarzyszyło jednak przeświadczenie o ścisłym związku między śpiewem a kształtowaniem poczucia narodowości; mawiał, że narody trwają, póki śpiewają. Śpiew przenosi bowiem podświadome impulsy, które „kleją” wspólnotę.

Oskar Kolberg ufał, podobnie jak wielu późniejszych twórców i działaczy muzycznych, że podtrzymywanie muzykalności swoiście regionalnej i zarazem powszechnej dużo lepiej wprowadzi do świata komponowanej muzyki klasycznej niż traktowanie wychowanków jak tabula rasa. To dlatego wzruszyło go do łez wydarzenie artystyczne podczas krakowskiej uroczystości z okazji 75-lecia jego urodzin i jubileuszu 50-lecia pracy naukowej (1889), jakim było zaśpiewanie przez chór „włościański” czterogłosowych opracowań melodii ludowych, których pierwotne wersje jednogłosowe zebrał wcześniej osobiście. 


Prof. PIOTR DAHLIG jest muzykologiem i etnografem, kierownikiem Zakładu Etnomuzykologii w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego.