Odpowiedz mi

Pianista się zatruł, fortepian jest nie ten i w dodatku popsuty. Ale od czego jest geniusz? Nagranie kosztowało 500 funtów, ale sprzedało się w 3,5 mln egzemplarzy. Najwięcej w historii solowej pianistyki.

14.12.2020

Czyta się kilka minut

Keith Jarrett w UCLA Royce Hall, marzec 2008 r. / LAWRENCE K. HO / GETTY IMAGES
Keith Jarrett w UCLA Royce Hall, marzec 2008 r. / LAWRENCE K. HO / GETTY IMAGES

Keith Jarrett przyzwyczaił nas, że po każdej klęsce następuje powrót – czasem krótszy, czasem dłuższy – do życia i grania. Wydaje się jednak, że ten kryzys jest nieprzezwyciężalny. Przeszedł dwa udary mózgu. Drugi z nich wywołał lewostronny paraliż, co w przypadku pianisty, który improwizując tak bezgranicznie ufał „podpowiedziom” lewej ręki, musi być szczególnie dotkliwe. Jarrett w niedawnym wywiadzie dla „New York Timesa” powiedział, że najpewniej już nigdy nie wystąpi na scenie.

Uciekinier

Odbierając w 2014 r. nagrodę NEA (The National Endowment for the Arts), najważniejsze wyróżnienie przyznawane w USA muzykom jazzowym, Jarrett dwukrotnie podkreślił, że za pomocą słów nie można opisać muzyki. Podobne przekonanie wyraził w pierwszych latach swej kariery, na okładce płyty „Life Between Exit Signs” z 1968 r., którą nagrał z kontrabasistą Charliem Hadenem i perkusistą Paulem Motianem: „Poproszono mnie, bym powiedział coś na temat muzyki z tego albumu. Bardzo chciałbym spełnić to życzenie, gdyby jednak istniały odpowiednie słowa, muzyka nie byłaby potrzebna”.

Słowa i muzyka to dla Jarretta dwa różne sposoby porozumiewania się, z których tylko muzyka pozwala osiągnąć cel, jakim jest prawdziwa komunikacja. Na czym polega ta ostatnia? Chodzi o przechwycenie sygnału (czymkolwiek on jest), a następnie podanie go dalej, by „informacja” dotarła również do innych. Występujący przed publicznością pianista nie jest nadawcą komunikatu, lecz jego przekaźnikiem. Odbiera muzyczny transfer, niejako wyczuwa muzykę, która jest wszędzie, a potem prezentuje ją publiczności. Opowiadanie o tym procesie nie ma sensu, jest nawet szkodliwe, gdyż słowa zagłuszają sygnał.

Urodzony w 1945 r. Jarrett zaczął komunikować się za pomocą muzyki w wieku trzech lat. Używając sztućców, zabawek i innych przypadkowych przedmiotów próbował naśladować rytm usłyszanych w radiu utworów. Mniej więcej w tym samym czasie matka zapisała go na lekcje fortepianu. Po latach wyznał, że jako dziecko męczył się, wykonując klasyczne kompozycje, jednak nie dlatego, że były zbyt trudne (słuch absolutny i umiejętności techniczne już wtedy pozwalały mu grać z wielką swobodą), lecz dlatego, że za każdym razem korciło go, by wprowadzić do utworu zmiany.

Zainteresowania jazzowe rozwijał w bostońskim Berklee College of Music, słynnej uczelni, która wykształciła plejadę znakomitych muzyków (m.in. Branforda Marsalisa, Ala Di Meolę, a z Polaków: Grażynę Auguścik, Bogdana Hołownię czy Piotra Orzechowskiego). Po pierwszym roku Jarrett został wyrzucony (przypomniał ten fakt, odbierając NEA) i wyjechał do Nowego Jorku, gdzie jako wolny strzelec grywał w klubach. Wypatrzył go Art Blakey, lider Jazz Messengers, zespołu, przez który w ciągu kilkudziesięciu lat przewinęło się wielu znakomitych jazzmanów. Jarrett wystąpił na płycie Messengersów zatytułowanej „Buttercorn Lady”. Zaliczył m.in. dwie solówki, o których Leonard Feather napisał później, że „zawierały w sobie całą historię jazzu”. Było w tym sporo przesady, ale faktem jest, że Jarrett od razu objawił się światu ze wszystkimi swoimi możliwościami i idiosynkrazjami.

Kilka miesięcy później muzyk przyłączył się do kwartetu saksofonisty Charlesa Lloyda, który – przypadkiem – odegrał w jego życiu kluczową rolę, o czym opowiem później. W ciągu dwóch lat zespół wspiął się na wyżyny popularności, przyciągając nie tylko miłośników jazzu, ale również rocka. Końcówka lat 60. była czasem ekstatycznie przeżywanej swobody. Hipisowska rewolucja zagarnęła również Jarretta, choć nie do końca, gdyż był przeciwnikiem narkotyków (uważał, że świadomość można osiągnąć wyłącznie poprzez długotrwałą pracę nad percepcją; używki nie mogą tej pracy zastąpić). Najważniejsza płyta kwartetu Lloyda z tamtego okresu to według mnie koncertówka „Forest Flower”, na której mieszają się ze sobą post-bop, soul jazz, free jazz, gospel, blues i world music. Taka fuzja gatunków i stylów bardzo odpowiadała Jarrettowi, który – jak zwykle – uciekał przed wszelką powtarzalnością i mechanicznością.

W 1969 r. Miles Davis zaprosił Jarretta do udziału w swoim wieloosobowym zespole, w ramach którego rozwijał ideę electro-jazzu. Keith grał na elektrycznych organach obok Chicka Corei. Wystąpił na kilku płytach grupy, po czym zorganizował kolejną ucieczkę. Jednym z powodów była fiksacja Davisa na punkcie elektroniki. Jarrett doszedł do wniosku, że należy odrzucić instrumenty elektryczne (poza gitarą!) i szukać nowości w zaskakujących połączeniach naturalnych brzmień.

Materiał na pierwszą solową płytę pt. „Facing You” nagrał w Oslo w 1971 r. Jej układ jest jeszcze tradycyjny: znajdziemy na niej osiem skomponowanych przez Jarretta kawałków. Kolejne krążki prezentowały już inne podejście do improwizacji. Podczas jednego z koncertów Jarrett zrobił pomost między dwoma utworami. Po prostu nie przestał grać. Tak narodziła się jego idea swobodnej improwizacji fortepianowej – trwającej 30, czasem nawet 40 minut – którą rafinował do 1996 r. (za wyjątkiem wydanej w 1988 r. płyty „Dark Intervals”, która również zawiera osiem kompozycji z odrębnymi tytułami).

Choć równolegle tworzył muzykę z dwoma kwartetami (oprócz wspomnianego wcześniej składu amerykańskiego miał jeszcze zespół europejski, w którym występowali obok niego Jan Garbarek, Palle Danielsson i Jon Christensen), choć na początku lat 80. założył trio z Garym Peacockiem i Jackiem ­DeJohnette’em, którego znał jeszcze z czasów kwartetu Lloyda, choć nagrywał później płyty z muzyką klasyczną (m.in. Bacha, Händla, Mozarta i Szostakowicza), solowe występy uchodziły i nadal uchodzą za ­najważniejszy element jego wielokształtnego dzieła muzycznego.

Zwycięzca

Od albumu „Facing You” zaczęła się trwająca do dziś współpraca (i przyjaźń) Jarretta z Manfredem Eicherem, współzałożycielem wytwórni ECM, legendarnym producentem. Idea solowej improwizacji zakłada maksymalne zaangażowanie ze strony muzyka, a także przeniesienie nagrania na płytę bez ingerencji w kształt oryginalnego wykonania.

W całym procesie kluczową rolę odgrywa publiczność oraz przestrzeń. Ruch, szmer, kaszel, dzwonek telefonu – wszystko może doprowadzić do zakłócenia komunikacji, dlatego Jarrettowi zdarzało się przerywać koncerty z powodu wadliwego klimatyzatora lub odgłosów dobiegających z sali. Zarzucano mu w związku z tym brak profesjonalizmu i szacunku dla odbiorców. Odpowiadał, że od publiczności, bez której nie byłby w stanie niczego zagrać, wymaga największej koncentracji, gdyż tylko wtedy możliwy jest odpowiedni przepływ energii i… prawdziwa komunikacja.

Do albumu z zarejestrowanym w 1991 r. koncertem wiedeńskim dołączył następującą inskrypcję: „Przez długi czas jedynie flirtowałem z ogniem i skrzesałem w przeszłości wiele iskier, ale dopiero nagrania, które znalazły się na tej płycie, przemawiają językiem samego płomienia”. Takich emfatycznych wypowiedzi znajdziemy w jego wywiadach i notach do kolejnych krążków co najmniej kilka. Jarrett posługuje się pojęciem „złotego standardu”. Na kolejnych etapach kariery mianem tym określał różne dzieła, które wychodziły spod jego ręki. Jestem gotów przyznać mu rację w ocenie występu wiedeńskiego, ale na mojej liście Jarrettowskich złotych standardów znajdują się trzy inne koncerty: w Bregencji (maj 1981), w Mediolanie (luty 1995) i w Tokio (październik 2002).

Zdarza się, że podczas improwizacji Jarrett długo szuka „właściwej” melodii, zmagając się z instrumentem i przedzierając przez wielotonalną mgłę. W bregenckim Festspielhaus wychodziło mu wszystko, zwłaszcza w końcówce pierwszej części oraz w pierwszym z dwóch bisów. Dwukrotnie wszedł w transowy rytm, wprowadzając lewą ręką niemal perkusyjną intensywność. Zakończył gospelową balladą „Heartland”, pozostawiając w słuchaczach uczucie lekkości i delikatnego niedosytu.

Zaproszenie na występ w mediolańskiej La Scali miało historyczne znaczenie: pierwszy raz w murach tej opery miał wystąpić muzyk jazzowy. Dwie długie improwizacje Jarretta wykraczały poza granice jazzu – były podróżą przez różne epoki i rodzaje muzyki. Pianista wielokrotnie zapewniał, że poza granymi na bis standardami żaden z prezentowanych przez niego utworów nie jest wcześniej opracowywany – wszystko zaczyna się w chwili, w której siada do fortepianu. Tym razem jednak chyba coś przygotował, skoro w pierwszej części koncertu zacytował kilka taktów z arii „Nessun dorma” („Niech nikt nie śpi”), która rozpoczyna trzeci akt opery „Turandot” Pucciniego.

Główna bohaterka opery, piękna księżniczka Turandot, poprzysięgła, że nigdy nie wyjdzie za mąż. Wszystkim zalotnikom zadaje trzy pytania. Jeśli nie potrafią na nie odpowiedzieć, skazuje ich na śmierć. Z próby zwycięsko wychodzi ukrywający swą tożsamość Kalaf, ale Turandot nie chce przyjąć jego oświadczyn. Wtedy absztyfikant proponuje jej zakład: jeśli do świtu odgadnie jego imię, wówczas będzie mogła go zabić. Jeśli jej się to nie uda, zgodzi się zostać jego żoną. Gdy księżniczka rozkazuje poddanym, by szukali rozwiązania zagadki, Kalaf intonuje słynną arię, która kończy się trzykrotną eksklamacją: „zwyciężę”.

Premiera „Turandot” odbyła się w La Scali w 1926 r. (dyrygował Arturo ­Toscanini, ówczesny dyrektor, a w głównej roli wystąpiła Róża Bursztyn). Cytat w improwizacji Jarretta odczytano jako ukłon w stronę Pucciniego i hołd dla miejsca, w którym po raz pierwszy wystawiono jego operę. Ale lubię myśleć o tych kilku sekundach w inny sposób. Pianista gra przed wymagającą publicznością w gmachu jednej z najważniejszych oper świata, udzielając swą muzyką odpowiedzi na wszystkie pytania, które zostały mu wcześniej zadane. I proponuje słuchaczom zakład – odgadnijcie moje imię, znajdźcie wyraz, który opisze to, co robię – wiedząc, że jest to niemożliwe, skoro nie ma słów mogących wyrazić istotę muzyki. „Zwyciężę!”.

Na to zwycięstwo Jarrett musiał czekać jeszcze siedem lat. Występował w Tokio już wcześniej – sam oraz z zespołem. Ale koncert z 2002 r. był nowym otwarciem. Właśnie wtedy Jarrett zaczął dzielić kompozycje na odcinki, które na płytach oznaczane są cyframi rzymskimi.Postanowił, że będzie przerywał grę zawsze wtedy, gdy wychwyci jakiś schemat, który wykorzystał już w przeszłości. Mimo przerw poszczególne części nowych improwizacji były ze sobą połączone ukrytym węzłem: każda kolejna wyrastała z pojedynczego dźwięku poprzedniej.

Przeszło trzynastominutowy kawałek zamykający tamten koncert jest według mnie największym osiągnięciem muzycznym amerykańskiego pianisty. To historia o poszukiwaniu drogi, wychodzeniu z kryzysu, wspinaniu się na kolejne szczeble świadomości, a potem o porzucaniu tego, co zdobyte, o kolejnej ucieczce w plątaninę dźwięków, z której ucho podejmie nową melodię. Jarrett buduje napięcie za pomocą ostinato, które w pewnej chwili staje się przytłaczające. I wtedy dochodzi do przełamania. Klimaks ma dwa echa (drugie jest niedokładne). Muzyk rozplątuje narrację i po raz kolejny wciąga nas w odmęt splątanych tonów.

Męczennik

W 1997 r. na łamach „New York Timesa” ukazał się tekst Andrew Solomona „The Jazz Martyr” („Męczennik jazzu”). Krytyk opisywał w nim legendarne poświęcenie, z jakim Jarrett angażuje się w swoje solowe koncerty, porównując jego zmagania do walki Jakuba z aniołem. W wywiadach pianista podkreślał, że widmo śmierci unosi się nad fortepianem, gdyż podczas występu rezygnuje z wszelkich mechanizmów obronnych, wystawiając się na to, co przychodzi skądinąd.

Takich historii jest wiele. Trudno wytyczyć w nich granicę oddzielającą prawdę od fikcji (każdy, kto je opowiada, dodaje jakiś element, inaczej rozkłada akcenty). Najsłynniejsza z nich dotyczy koncertu kolońskiego z 1975 r. Płyta z tym występem jest najczęściej kupowanym wydawnictwem w historii muzyki ­fortepianowej.

Jarrett przyjechał do Kolonii z Zurychu. Podróż była męcząca; wcześniej dokuczały mu bóle pleców (muzyk podróżuje ze specjalnym materacem, który łagodzi dolegliwości kręgosłupa). Na miejscu przywitała go organizatorka – siedemnastoletnia Vera Brandes, która dziś zajmuje się muzykoterapią, a wtedy była najmłodszą promotorką jazzu w Niemczech, zapewne także na świecie. Jej rodzice należeli do środowiska muzycznego, dzięki czemu Vera zdobyła kontakty, które wykorzystała w swojej pracy. Wykonywała ją znakomicie, ale nad koncertem Jarretta od samego początku wisiało fatum.

Po przyjeździe zatruł się jedzeniem we włoskiej restauracji. Okazało się również, że technicy z kolońskiej opery dostarczyli zły model fortepianu, na dodatek instrument był rozstrojony. Sprowadzenie właściwego sprzętu uniemożliwiła burza. Jarrett był o krok od odwołania występu, ale to Verze udało się skłonić go do zmiany decyzji. Tempo tamtej improwizacji, fakt, że muzyk przez kilkanaście minut krążył wokół dwóch akordów, że unikał wysokich i niskich dźwięków – wszystko to, jak sugerował Eicher, mogło być próbą ukrycia mankamentów instrumentu. Ten jeden raz pianista zaakceptował niedogodne warunki i… osiągnął zawrotny sukces komercyjny. Nagranie zrealizowano za 500 funtów, płyta sprzedała się w 3,5 mln egzemplarzy.

Inne legendy przynoszą przygnębiający obraz człowieka, który nieustannie mierzy się z przeszkodami. W połowie lat 80. Jarrett przeszedł załamanie nerwowe. Jedną z przyczyn była krytyka, z jaką spotkały się jego wykonania muzyki klasycznej. Lekarstwem okazały się sesje, urządzane w domowym studiu, podczas których grał na różnych instrumentach: flecie, saksofonie, tablach i perkusji. Tak powstał album „Spirits” z 1986 r.

Dziesięć lat później miał tournée po Włoszech. W ciągu tygodnia zagrał w czterech miastach: Modenie, Ferrarze, Turynie i Genui. Nawet bez dodatkowych problemów byłoby to wycieńczające przedsięwzięcie. Jarrett przez cały czas odczuwał ogromne zmęczenie. Zdiagnozowano u niego później syndrom permanentnego znużenia. Przez dwa lata pozostawał w stanie porównywanym do hibernacji. Nawet proste czynności, takie jak przemieszczanie się po domu, były ponad jego siły.

Walcząc z chorobą, nagrał wspaniałą płytę „The Melody at Night, With You” – zbiór jazzowych standardów. Nie mógł sobie pozwolić na improwizację, gdyż wciąż brakowało mu energii (na tę okoliczność fortepian muzyka został odpowiednio spreparowany, by naciskanie klawiszy było łatwiejsze). Album został zadedykowany jego ówczesnej żonie – Rose Anne – i w istocie był dziękczynnym listem miłosnym.

Jarrett wyzdrowiał w 1998 r. Jego pierwszy publiczny występ odbył się w Newark, gdzie otwarto wówczas nową salę koncertową (New Jersey Performing Arts Center). Zagrał z Peacockiem i ­DeJohnette’em, z którymi od początku lat 80. wykonywał niemal wyłącznie standardy. Pomysł na zespół był bardzo prosty: chodziło o to, by nie zawłaszczać muzyki. Jarrett nie chciał być liderem, za którym podążają inni, lecz jednym z trzech równoprawnych sidemanów. Każdy z nich doskonale znał standardy, więc przed wspólnym występem nie musieli niczego ustalać. Mogli sobie pozwolić na swobodną eksplorację możliwości, które kryły poszczególne kompozycje. Właśnie tego potrzebował Jarrett w 1998 r. Zapis tamtego koncertu ukazał się w 2018 r. pod tytułem „After the Fall” („Po upadku”). Zaraz potem przyszły te dwa udary.

Mistyk

Kiedyś za sprawą Charlesa Lloyda wpadła mu w ręce osobliwa książka pt. „Opowieści Belzebuba dla wnuka”, autorstwa ­Georgija Gurdżijewa, ormiańskiego mistyka, który w pierwszej połowie XX w. stworzył oryginalną koncepcję rozwoju ludzkiej świadomości. Podróżując po świecie – od Azji, przez Bliski Wschód i Europę, aż po Stany Zjednoczone – nauczał i prowadził warsztaty. Jego działalność przyjęła zinstytucjonalizowany charakter w 1922 r., gdy we Francji założył Instytut Harmonijnego Rozwoju Człowieka.

„Opowieści...” zrobiły na Jarrecie potężne wrażenie. Rozdział poświęcony oktawom, które według Gurdżijewa są podstawową miarą wszechświata, był inspiracją dla Jarrettowskiej idei swobodnej improwizacji. Gurdżijew był również kompozytorem. Z pomocą swojego ucznia, Thomasa de Hartmanna, skomponował wiele utworów na fortepian. Piętnaście z nich Jarrett zaprezentował na płycie wydanej w 1980 r. pt. „Sacred Hymns” („Święte hymny”).

Jego poszukiwania mistyczne były rozleglejsze i obejmowały również tradycję suficką. Do wydanego rok po „Hymnach” dwupłytowego albumu „Invocations / The Moth and the Flame” dołączył wiersz, który sygnowany jest nazwiskiem jego ulubionego poety – Roberta Blya. W rzeczywistości autorem tekstu jest Rumi, suficki poeta i perski mistyk, którego Bly tłumaczył na angielski z Colemanem Barksem. W wierszu znajdują się następujące słowa: „Pewne energie uwalniają się tylko wtedy, gdy płoniesz. / Jeśli chcesz uwierzyć, usiądź w ogniu”. W sufizmie symbol ognia ma dwojakie znaczenie: pozytywne (wypala fałsz, pozwala poszerzyć percepcję i likwiduje dystans między kochankami) oraz negatywne (bywa siłą niszczycielską). Improwizacje Jarretta były próbą „bycia w ogniu”. Przyszło mu zapłacić za to doświadczenie wysoką cenę.

Wydaną niedawno płytę z koncertem budapeszteńskim, który odbył się w 2016 r., zamyka piosenka „Answer Me, My Love” („Odpowiedz mi, Kochanie”) Gerharda Winklera i Freda Raucha. Pierwotny tekst angielski Carla Sigmana miał wydźwięk religijny (pytanie o ukochaną, która odeszła, skierowane było do Boga). W związku z kontrowersjami, jakie budził (BBC zdjęło go z listy przebojów), autor zdecydował się na przeróbkę.

Jarrett jest do tego utworu wyjątkowo przywiązany. Wykonywał go kilkanaście razy, zarówno sam, jak i z zespołem. Z pewnością bliskie jest mu pytanie o utratę, o przyczyny klęski, której tyle razy doświadczał. Jak twierdzą niektórzy, całą jego twórczość można potraktować jako rozpisaną na wiele dzieł modlitwę. Jeśli odpowiedzią na nią miałby być paraliż, znaczyłoby to, że Bóg nie lubi jazzu. ©℗

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Urodzony w 1978 r. Aktywista literacki, filozof literatury, eseista, redaktor, wydawca, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów literackich Fundacji Tygodnika Powszechnego.… więcej

Artykuł pochodzi z numeru Nr 51-52/2020