Reklama

Nieskończoność jako labirynt

Nieskończoność jako labirynt

09.12.2019
Czyta się kilka minut
Przełomowe tomy prozatorskie Borgesa wciąż zaskakują poziomem inwencji. Każdy z nich opiera się na koncepcie, na wzięciu serio jakiejś metafizycznej teorii, na rozwinięciu i obmyśleniu zakresu wybranych metafor.
Jorge Luis Borges, Buenos Aires, 1973 r. HORACIO VILLALOBOS / CORBIS / GETTY IMAGES
I

Ileż zdań można utworzyć z dwudziestu czterech liter alfabetu?” – pyta Gombrowicz w „Kosmosie”. Oj, czytał on Borgesowską „Bibliotekę Babel”, czytał, choć za nic by się nie przyznał. I Miłosz czytał (co poświadcza „Nieobjęta ziemia”). Wszyscy czytali, biorąc jak swoje. Jak widać, Borges jest zaraźliwy.

Na warszawskiej promocji czwartego wydania „Fikcji” (!) przypomniano, że najbardziej borgesowski z tekstów Borgesa, „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (w towarzystwie pół tuzina szlagierów tegoż) ukazał się w listopadowej „Twórczości” z roku 1969 – mamy więc jubileusz. U niektórych czytelników, bardzo wówczas nielicznych, tekst ten – wpół esej, wpół opowiadanie, forma bez precedensu w literaturze światowej – wywołał coś na kształt estetyczno-poznawczego wstrząsu. Tak ofensywnie podważać, kwestionować osobność zmyślenia i prawdy? To się w głowie nie mieści! Tekst ów, łamiący konwencje, relacjonował przy tym, co nie mniej istotne, niepowstrzymane zakradanie się świata urojonego w realny. Było w tym coś z transgresji, swoista perwersja tekstualna.

Wszystko to wyjaśnia, dlaczego Borges nazwał swą książkę „Fikcje”: nowe treści, a tym bardziej nowy ton, domagały się nowej nazwy gatunkowej. I rzecz szczególna: ta nowość nie blaknie, obydwa przełomowe tomy Argentyńczyka, „Fikcje” (1941) i „Alef” (1944), wciąż zaskakują poziomem inwencji. Inwencja to zresztą dobre słowo, gdyż proza z tych zbiorów opiera się na koncepcie. Na wzięciu serio jakiejś metafizycznej teorii, na rozwinięciu i obmyśleniu zakresu wybranych metafor. To samo miał wkrótce autor „Tajemnego cudu” praktykować w esejach. Jeden z nich, „Kulę Pascala” (1951), zamyka sentencja: „Być może historia powszechna jest historią różnych intonacji kilku metafor”. Być może i twórczość Borgesa jest historią różnych intonacji kilku metafor... Tak, na wzór innego sławnego eseju, „Analitycznego języka Johna Wilkinsa”, napisać by należało studium „Język analityczny Jorgego Luisa Borgesa”. Taka książka mogłaby powstać z powodzeniem – a, co symptomatyczne, książki o Borgesowskiej dialektyce światów, dialektyce fikcji i realności, nie dałoby się napisać bez redukcjonistycznej wymowy i puenty. Nie wiem, czy zawdzięczał to Schopenhauerowi, ale wyraźnie umknął „ukąszeniu heglowskiemu”.

Nie mniej zagadkowa jest osobowość autora. Jak dowodził Jan Gondowicz, Borges to psyche bez reszty dwoista (acz nie pęknięta, jak dopowiedział Grzegorz Jankowicz). Jednym sobą ciąży ku folklorowi dawnych przedmieść Buenos Aires, ku legendom półświatka z przełomu XIX i XX wieku. Poświęcił im wiele opowiadań, właściwie ballad prozą, stanowiących wyraz fascynacji drapieżną bestią ludzką, prostymi regułami gangsterskiego honoru. Na całym świecie gangsterzy są niemal jednakowi; te same inklinacje zdradzał inny pisarz na drugiej półkuli. Nie jest jednak tak, że piewca gangsterów odeskich, Izaak Babel, i epik nożowniczych rozpraw ze slumsów Buenos nie słyszeli o sobie. Borges znał prozę Babla i już przed wojną recenzował ją w piśmie „El Hogar”. Efekt w postaci imitacji stylu Babla, opowiadanie „Człowiek z przedmieścia”, podziwiać można w tomie „Antologia osobista” (1968).

„Drugi” Borges – by tak go rozegrać po leśmianowsku na role – to pisarz spekulatywny. I tej właśnie inkarnacji mistrza opowieści nie mógłby zastąpić nikt inny. I jeśli połową jego duszy włada Bablowski heros Benia Krzyk, drugiej połowie patronuje bohater „Gry szklanych paciorków” Hermanna Hessego, Józef Knecht. Swoją drogą, mamy tu kolejny przykład niezwykłej zbieżności w czasie. Kiedy Hesse w 1943 r. wydawał swą powieść w Szwajcarii, nie mógł wiedzieć, że w Buenos Aires grę szklanych paciorków ktoś już w najlepsze (choć od niedawna) uprawia. Owa gra, jak pamiętamy, to zajęcie elity fikcyjnej Kastalii, polega zaś na kombinowaniu nowych całości z oryginalnych idei filozoficznych, archetypów, wielkich metafor, świadectw literackiego i artystycznego kunsztu. Gracze tworzą w tym celu „własny język ludyczny, złożony z wzorów, skrótów i kombinacji”, wyraz „pewnej świadomej umysłowej dyscypliny”, dającej intelektualną rozkosz. Jak uczy powieściowy mistrz gry, magister ludi Józef Knecht, Borges znalazł sobie własne szklane paciorki: tu czytelnik wysypuje z zasobnika skojarzeń obrazy czy pojęcia, które z imaginarium Borgesowskim kojarzy. Co jeden pisarz wymyślił, drugi spontanicznie, a potem zapewne świadomie wcielał w życie.

Obserwowana z bliska gra Borgesa zdradza swoje reguły. W eseju „Od alegorii do powieści” (1949) czytamy: „Coleridge zauważa, że wszyscy ludzie rodzą się arystotelikami lub platonikami; ci ostatni czują, że idee są rzeczywistościami, pierwsi, że są uogólnieniami; dla tych drugich język nie jest niczym innym, jak tylko systemem arbitralnych symboli, dla pierwszych – mapą wszechświata. (...) Poprzez szerokości geograficzne i epoki dwaj nieśmiertelni antagoniści zmieniają dialekt i imię: jeden to Parmenides, Platon, Spinoza, Kant, Francis Bradley; drugi to Heraklit, Arystoteles, Locke, Hume, William James”. Słowo w słowo powtarza to esej „Słowik Keatsa”: „Ludzie, powiedział Coleridge, rodzą się arystotelikami lub platonikami”. I jeszcze raz w opowiadaniu „Deutsches requiem” z „Alefa”: „Powiedziane jest, że ludzie dzielą się na arystotelików i platończyków”. Borges jest nominalistą, wyznawcą Heraklita i spółki, i stąd wytrwale tropi oszałamiający i niepojęty dlań światoogląd platoński.

W „Autobiografii” wspomina, jak ojciec na szachownicy wyjaśniał mu Zenonowy paradoks Achillesa i żółwia. Z tą właśnie aporią – pod różnymi jej postaciami – Borges zmagał się całe życie. Tym, co się za nią kryje, jest zagadka nieskończoności i jej wersji w wymiarze czasu – wieczności. Skoro Achilles nigdy nie dogoni żółwia, biec będzie w nieskończoność. W ujęciu Zenona metafizyczny sens paradoksu interferuje z matematycznym – a to czyni owo pojęcie, by tak rzec, jeszcze bardziej niepojętym. Borges podąża zawsze tropem nieskończonego regresu, drogą, którą postępowali poszukiwacze dowodów na istnienie Boga, a zarazem szlakiem matematycznym, aż po ideę rachunku różniczkowego. „Linia składa się z nieskończonej ilości punktów; płaszczyzna z nieskończonej ilości linii” (bryła – trzeba by dodać – z nieskończonej ilości płaszczyzn...) – czytamy w późnym opowiadaniu „Księga piasku” (1975). To (ściśle) wywód XVII-wiecznego matematyka nazwiskiem Bonaventura Cavalieri. Nie przypadkiem drugi zbiór próz spekulatywnych, wraz z opowiadaniem tytułowym, zapożycza od Georga Cantora miano „Alef”. א, symbol wszystkich nieskończoności, które zarazem są jednią.

Pisząc opowiadania, Borges stara się wysłowić – drogą okrężną, pracą wyobraźni na skrajach jej zasięgu – to, co nie daje się ująć w słowa wprost: nieodpartą intuicję, że nieskończoność nie jest ciągiem dalszym skończoności. To różnica inna niż między „mniej” a „więcej”, a więc metafizyczna. W istocie pisarz sięga tu po technikę myślenia zwaną ­docta ignorantia – niesamowitą logikę apofatyczną raz tylko, o ile pamiętam, przywołanego przezeń kardynała Mikołaja z Kuzy (XV wiek). Tego, który wykazał, że obwód nieskończenie wielkiego okręgu nie różni się od prostej, a okrąg nieskończenie mały jest swoim własnym centrum. Światy Borgesa – nieskończona biblioteka, nieskończenie rozgałęziająca się powieść, nieskończenie rozmaite „pismo” cętek jaguara – to próby, w których docta ignorantia, uczona niewiedza, staje do walki z dialektyką nieskończoności.

Trudy to bezowocne, lecz niedaremne. Na starość Borges lubił przytaczać zdanie z powieści Williama Hudsona „Purple Land”, o przygodach młodego Anglika na pampie: „Wielokrotnie w życiu zaczynałem studiować metafizykę, ale zawsze przerywało mi szczęście”. Także i dla autora „Twórcy”, w jednym wyrażało się drugie. I w nim się spełniało. ©

Jorge Luis Borges FIKCJE, przeł. Andrzej Sobol-Jurczykowski, Stanisław Zembrzuski, PIW, Warszawa 2019

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]