Mus Lecha Wałęsy

Wszystkie oczy skierowane były na ową niską, krępą postać szarego człowieka z ramionami wzniesionymi ku górze. Krzysztof Cedro nie spuszczał z niego oczu. Widział oto spełniony na jawie swojego życia wielki sen”. Nie, to nie jest Lech Wałęsa na bramie Stoczni po podpisaniu Porozumień Sierpniowych, ale fragment ostatniej sceny „Popiołów”...

Pamiętacie?

Żeromski, mimo swoich okrutnych rewizji mitów romantycznych, powtórzył w niej, świadomie, anachronizm finału „Pana Tadeusza”. Obaj zakończyli swe wielkie opowieści obrazami Wielkiej Armii Napoleona wyruszającej na Moskwę. Radosne nadzieje bohaterów na bliską już niepodległość Polski nie mogły być podzielone przez autorów ani przez czytelników – świadomych, jak skończyła się kampania rosyjska. Bolesny konflikt między przeżywaniem literatury a świadomością realiów jest specjalnością literatury polskiej doprowadzoną do doskonałości w ironii romantycznej. Ironia w tej odmianie jest niczym płonąca zapałka trzymana blisko lontu – gotowa w każdej chwili unicestwić przekonanie, że triumf człowieka może mieć inne źródło niż ofiarna samozagłada. Bo ludzkim domem jest klęska – lekcja polskiej historii dla świata. Negatywność takiej postawy wcale nie jest oczywista, łatwo bowiem wynaturza się w kompensacyjną megalomanię ofiary, czego nie mógł znieść Dostojewski, dziwiąc się Polakom, że przegrawszy wszystkie wojny, wciąż zachowują się jak zwycięzcy.

Wajda, filmując romantyków, nie ufał subtelnej sile ironii. Doprowadził rzeczywistość i marzenie do zawstydzającej konfrontacji, każąc nam pomyśleć, że być może w naszych katastrofach nie jesteśmy nawet tragiczni, a jedyni głupio naiwni lub co najwyżej bezmyślni. Zarówno w ekranizacji „Pana Tadeusza”, jak „Popiołów” pozbawił romantycznego marzyciela prawa do dystansu i wyższości, jaką pokonanemu daje ironia. Grupka ubogich emigrantów zebranych w ciemnym paryskim pokoju słucha epilogu poematu. Splendor krajobrazu, który za chwilę wybuchnie na ekranie, będzie już tylko środkiem odurzającym i znieczulającym dla zrozpaczonego umysłu.

O wiele bardziej bolesna jest modyfikacja zakończenia „Popiołów”. Wajda uzupełnił Żeromskiego historycznym ciągiem dalszym wyprawy Napoleona. Ilustrują to ujęcia zasnutego śniegiem pobojowiska, grupek niedobitków, a wśród nich, na saniach sam cesarz z śnieżnobladą twarzą i martwymi oczyma. Nagle z pola bitwy wstaje ośnieżony kształt. Rafał Olbromski, żołnierz jeszcze nie umarły, rusza w kierunku cesarza. Kamera eksponuje jego zasnute śnieżnym bielmem oczy i niezdarny ruch zombie. Sanie przejeżdżają mimo, a blada twarz cesarza rozpuszcza się w białej pustce. Ten epilog nazywa się „Słowo honoru”, co oznacza dotrzymanie słowa danego przez Napoleona bohaterowi. Ofiarna służba legionistów, nawet pomoc w tłumieniu powstań w Hiszpanii i na San Domingo, miała mieć sens, była bowiem drogą do polskiej niepodległości. Kończymy więc u Żeromskiego z pokrzepieniem ironicznym, bo wbrew historycznej rzeczywistości, a jednak u pisarza i reżysera kluczowym jest owo zaglądanie w oczy Napoleona; zaglądanie w oczy historii.

„Jechał wolno przed wyprostowanymi frontami, wiodąc oczyma po liniach ludzkich jakoby po nasypach martwej ziemi, po palisadach z drzewa, po rowach z kamienia. Twarz jego była zimna i obojętnie ponura jak złom głazu. Spojrzenie oczu mijało twarze po twarzach, szło po spojrzeniach tysięcy jako po martwym szlaku. (...) Spotkał wlepione w siebie oczy Krzysztofa Cedry, oczy skamieniałe z żołnierskiej wierności, oczy przysięgłe. Przez chwilę coś zamigotało w twardych źrenicach cesarskich jak daleki błysk w burej, bezlicej, bezkształtnej chmurze. Wspomnienie stało się jasnym widzeniem rzeczywistości. Przelotny, półsmutny uśmiech spłynął po granitowym obliczu...”.

Dziecinne to, a przecież fundamentalne pragnienie, aby ten trybunał faktów, to bezwzględne i ostateczne „było”, a co nazywamy „historią”, miało ludzką twarz; rozumiejące i współczujące oczy, i usta, które mówią, że wszystko, co nas – jednostki z gatunku minores – spotkało, miało sens. Od wieków używaliśmy do tego literatury i sztuki, przymuszając historię do mówienia ludzkim głosem. Nawet sadyście Żeromskiemu zadrżała ręka i dorysował masce „półsmutny uśmiech”. Wajda był bardziej bezwzględny i zapamiętały w symbolizowaniu fiaska polskich nadziei, że Bóg-Historia obróci twarz swoją ku tobie i da ci pokój. „Bzdura” – szydzi w „Popiołach” z polskiego marzycielstwa: historia nie ma oczu, co najwyżej oczodoły. Twarz Napoleona w końcowych scenach filmu to maska nicości, którą, umierając, zakłada wszystko, co żyje.

Jako autor „Wałęsy – człowieka z nadziei” Wajda pozostaje największym historiozofem polskiego kina. W „trylogii strajkowej”, jak wcześniej, użył sztuki filmowej, aby zmusić dzieje do mówienia, do wyjawienia lub raczej do przyjęcia sensu nadanego im przez sztukę. Kręcąc film o Wałęsie, nie musiał szczęśliwie pytać, jak Krzysztof i Rafał u Żeromskiego, czy polskie dzieje w ogóle mają jakieś pojmowalne, akceptowalne dla Polaków znaczenie. Historia ostatnich 30 lat ma nareszcie sens, nawet jeśli mesjanistyczny, to nie trzeba było czekać na koniec świata. A jednak pytanie o historyczny sens tego, co się nam przydarzyło, nie opuszcza Wajdy, choć ma teraz inną postać. Mianowicie, dlaczego wyjaśnienia historycznego triumfu polskiej niepodległości 1989 r. nie chcemy czytać w oczach Lecha Wałęsy?

Był mus

Jest taki dialog u Konwickiego: Tonia Kościuszkówna pyta Romualda Traugutta: „– Czy był sens powstawać przeciw takiej sile? – Nie wiem, czy był sens. Wiem, że był mus”. Kapitalna lapidarność tej frazy kryje kosmos spraw, a zarazem jest to wystarczające wyjaśnienie nawet dla absolwenta polskiej szkoły średniej. Za bezdyskusyjną koniecznością kontynuowania sprawy przegranej stoi etos szlachecko-inteligenckiego patriotyzmu, depozyt przelanej krwi, który trzeba uzupełniać, „jeśli nie chcemy nikczemnieć, skarleć i umrzeć we wzgardzie innych”. To Rymkiewiczowski dług ofiarnej automasakry, który polski inteligent ma spłacać do końca świata. Wajda opowiadał o tym od „Kanału” po „Człowieka z marmuru”.

Lech odpowiada żonie Danucie na to samo, co Traugutt, pytanie i tak samo jak on, tyle że jednym ze swoich słynnych solecyzmów: „Nie chcem, ale muszem”. W „Wałęsie” mus jest, ale skąd on się wziął u niewykształconego elektryka – nie wiadomo. Z wychowania, przyzwoitości, z Kościoła, z indywidualnej wrażliwości? Nie ma zadowalającej odpowiedzi. Wiemy tylko, że mus był, ale nie wiemy nic o jego rodowodzie, fundamencie i mechanizmach tej etyki samoprzymusu, która każe niewykształconemu robotnikowi, ojcu piątki dzieci przełamać strach oraz odpowiedzialność za bliskich, wejść do oblężonej stoczni, bez wahania objąć przywództwo strajku, a wkrótce całego wielomilionowego ruchu społecznego o nazwie „Solidarność”. Chwała Głowackiemu i Wajdzie, że kończąc oglądać film, dalej nie wiemy, co stworzyło Wałęsę. Widzimy skutki, ale nie rozumiemy drogi, jaka do nich prowadzi.

No, może ślady jakieś majaczą. Kto wie, czy kluczem do tej zagadki nie jest kapitalna scena wywiadu z Orianą Fallacci, kiedy Wałęsa mówi o gniewie – własnym i społecznym – jako energii i instrumencie protestu. Dokładnie w tym rozumieniu pisze o gniewie Peter Sloterdijk, mówiąc, że to niedoceniona, wstydliwie skrywana, sprawcza siła historii, która umiejętnie reżyserowana staje się niebywale skuteczną technologią rządzenia. U podstaw tego gniewu znajduje się pierwotna etyka niezgody na krzywdę, niesprawiedliwość, niezawinione cierpienie. Ten wielki gniew, który – wedle własnych słów Wałęsy – potrafi on kontrolować, pozwala mu łączyć socjalizm, religijność i polityczne wyrachowanie.

Wrą bowiem w filmowym Wałęsie: chłopski gniew na samowolę panów, robotniczy gniew na cyniczny wyzysk i poniżenie, gniew obywatela oszukiwanego i prześladowanego przez władzę, wreszcie święty gniew, który go pożera, a tym samym sprawia ból innym. Narodziny zimnego, kontrolowanego gniewu Wałęsy następują w grudniu 1970. „Grudzień jest dramatem samotności” – napisał. To jego najważniejsze doświadczenie formujące. Wałęsa Wajdy świetnie rozumie bezradność opuszczonego człowieka, ekskomunikowanego przez reżim. Dobrze ilustruje to epizod, kiedy z protestującymi kolegami udaje się ukarać łamistrajka. Widząc skrajną nędzę, w jakiej ten żyje z rodziną, rezygnuje z zemsty, zdając sobie sprawę, że to nie władza, ale nędza i opuszczenie czynią z kolegi kolaboranta. Ta bezradność lidera przyszłej rewolucji wobec pojedynczego losu uczestnika zapowiada największy konflikt sumienia Wałęsy – świadomość, że pierwszymi ofiarami transformacji będą jej główni wykonawcy – robotnicy. Ale to będzie temat innego filmu o nim.

Tymczasem dostaliśmy film o tajemnicy narodzin lidera buntu reglamentowanego, na pozór koncesjonowanego przez władzę, a wkrótce uwolnionego i zogromniałego ku jej zdumieniu i wściekłości. Nie wiemy na pewno, czy to właśnie sedno chytrości politycznej Wałęsy, ponieważ jasno uświadamia sobie, że wojny z władzą nie można wygrać, a skoro tak, to trzeba władzę ograć.

Śmiech Wałęsy

Stanisław Brzozowski pisał, że w polskim romantyzmie brakowało śmiechu. Humor i rewolucja to sąsiedztwo niestosowne w polskiej tradycji. Wraz z Wałęsą do polskiego dyskursu buntu i martyrologii wkroczył humor ludyczny. Kiedy mówimy o karnawale Solidarności, to warto ten wymiar szalonego świętowania wyeksponować, bo instynktowne, rubaszne, ale i mądre błazeństwa Wałęsy to ludyczna forma opanowywania strachu, przekraczania dystansu, budowania nagłego porozumienia i początku głębszej wspólnoty – solidarności śmiejących się ofiar reżimu.

Nawet jeśli Wajda ściął Głowackiemu większość komicznych fragmentów scenariusza, to pozostałe pełnią bardzo ważną rolę dla uświadomienia widzowi absolutnej odmienności Wałęsy wśród wszystkich przywódców polskich rewolucji. Obok heroizmu, odwagi i prawości jest w nim bezwzględność maskowana dobrodusznym, plebejskim humorem, zabawnymi manieryzmami językowymi. Kiedy rozmawia z esbekami, tłumacząc się zabawnie, nie jesteśmy pewni, czy jest przestraszony, czy też robi z nich durniów, udając głupszego, niż jest. Nie tylko komuniści dali się nabrać na te błazenady i językowe niezręczności. Chłopskie wyrachowanie, nieufność wobec każdej siły, tak politycznej, jak intelektualnej, przerodziły się w chytrość polityczną Wałęsy, a złączone z niebywałym instynktem politycznym, w zdolność do zimnej kalkulacji maskowanej rubaszną prostotą, deklaracjami o własnym antyintelektualizmie, albo przeciwnie – autoparodystyczną przesadą w wykazywaniu własnych przewag nad liderami i autorytetami obu stron.

Wałęsa u Wajdy jest samotny, co jednak nie jest sugestią, że cały sukces Solidarności jest jego dziełem, ale zapowiada zgubne efekty tej nieufności i antagonizowania wszystkich uczestników sceny politycznej. Tego w filmie Wajdy najbardziej mi brak – opowieści o stopniowym uświadamianiu sobie przez Wałęsę własnej niekompatybilności z demokracją. Sam to czuł coraz wyraźniej. „Ja byłem w Rzymie – jak oni się w demokracji kłócą. Mój Boże!” – powiedział przed wyborami w 1989 r. Dziura ziejąca w filmie między rokiem 1984 a 1989 spowoduje, zwłaszcza w umyśle młodego widza, kompletne niezrozumienie, jak powiązać jego wspaniałe wystąpienie w Kongresie USA z klęską w wyborach prezydenckich i z dalszą marginalizacją na scenie politycznej.

Lech w studni

„– Chcę oddać Lechowi należne miejsce w historii” – powtarza Andrzej Wajda. A ja myślę, że z zaciśniętymi zębami warczy: „– Oddajcie mi moją historię”. Tę, która nabrała wreszcie sensu, nie jako przypadkowa koniunkcja szczęśliwych zbiegów okoliczności, ale jako szczęśliwe dzieło odważnych i mądrych ludzi.

Swoim filmem przypomina, że odzyskiwanie Lecha Wałęsy jest sprawą najbardziej osobistą kilku pokoleń Polaków. Nie chodzi bowiem o to, że pamiętamy go źle: jako Bolka, animatora wojny na górze, homofoba... ale że w ogóle przestajemy go pamiętać. Tymczasem jego wizerunek naznaczył nasze biografie. „Żył w czasach Wałęsy” – będą mogli o mnie powiedzieć, i oby nie znaczyło to tyle co: „żył w czasach Traugutta”. Przeciw temu jest ten film najbardziej – przeciw naturalnej sile zapominania, która wynika z prostego faktu, że każde życie nowe jest ważniejsze od byłego; wstępujące od mijającego. Andrzej Wajda wpatrzony w twarz Lecha Wałęsy jest jak Krzysztof Cedro i Krzyś Czesława Miłosza razem wzięci – zaglądają w twarze wielkich aktorów historii, w nadziei, że blask ich czynów uczyni także nasze życie jaśniejszym. A przecież – przestrzegał Tomasz Mann – „twarz należy do dnia, pełnego oświeconych urojeń, ale wobec nocy, która zna prawdę, jest niczym”.

Jeśli zatem historia Lecha Wałęsy osuwa się w zapomnienie, stając się bez znaczenia, skoro nawet Jego zapominamy, to co z całą resztą, która nie doczeka się znikąd łaski opowieści? Zaglądamy więc ze Starym Mistrzem Wajdą wspólnie w czarną dziurę czasu, co pochłania wszystko, bo „to jest taka studnia strasznie głęboka, w którą kiedy tylko ktoś wpadnie, leci i leci w dół, aż nie wiadomo, co się z nim potem dzieje” (Czesław Miłosz, „Krzyś”). I rozmyślamy, co z tej dziury na powrót wypada i trwa. Obaj, Miłosz i Wajda, wiedzą, że bez pomocy podstępów sztuki nic z tej studni samo nie wróci.

Wie o tym, bodaj najlepiej, Danuta, której życie o mało nie zostało bezpowrotnie pochłonięte przez Wielkie Przemiany z maską twarzy jej męża na sztandarach. Jest scena u Wajdy znakomicie pokazująca proces przejmowania życia przez dzieje. Oto broniąc ostatnich resztek prywatności i intymności, Lech wiesza na drzwiach kartkę z napisem, że w domu panuje tyfus. Kiedy rok później wraca z internowania, tłum chce wejść do mieszkania, a wtedy Danuta znów wyjmuje kartkę, ale tym razem zakaz nie skutkuje, bo mąż wychodzi na balkon, aby pokazać się witającym go ludziom.

Jej książkę „Marzenia i tajemnice” widać ciągle w tle filmu. Chwilami powstaje wrażenie, że Głowacki i Wajda chcieliby zrobić inny film, bardziej o niej, która straciwszy nadzieję na własny wątek w wielkiej historii, pisze go sama jako rodzaj zemsty za własną nieobecność. Nie jest to zemsta żony na mężu, ale odwet jednostki na historii. Wielki reżyser i niezwykła kobieta wiedzą, że walcząc z Historią powszechną w imię historii pojedynczych, trzeba przymusić do widzenia, rozumienia i współczucia – lecz nie czas, przeszłość czy dzieje, ale nas samych, obecnych i przyszłych. Dopiero, gdy zdziwienie, wzruszenie, zachwyt obojętnych wcześniej gapiów staną się zakładnikami autora, może on zmusić nas do pracy utrwalania nie tylko naszej własnej przeszłości.

W powinności pamiętania o Lechu Wałęsie nie chodzi więc ostatecznie o niego samego, ale o to, aby nie sprzyjać pracy nicości. Wyrzekając się pamięci oraz jej udoskonalonych sztuk, oddajemy się w dyspozycję czemuś, co – jak pisał Miłosz o otchłani – „nie ma nogi. Nie ma też ogona. Nie je, nie pije. I nie daje mleka. Co robi? Czeka”.


Prof. RYSZARD KOZIOŁEK jest literaturoznawcą, wykładowcą Uniwersytetu Śląskiego, laureatem Nagrody Literackiej Gdynia za książkę „Ciała Sienkiewicza. Studia o symbolice płci i przemocy”.