Kto za fraczek oddał pas?

Wkrótce po sukcesie „Verbum nobile” – jednoaktówki wystawionej w warszawskim Teatrze Wielkim 1 stycznia 1861 r., pierwszej opery Stanisława Moniuszki do libretta Jana Chęcińskiego – kompozytor zarzekł się solennie, że nie będzie „porywać się na przedmioty, które nie są nam swojskie. Nie powodzi mi się w obcej sferze, w której wyglądam jak Murzyn biało malowany”.

Słowa nie dotrzymał. Z dwóch dzieł, stworzonych potem we współpracy z Chęcińskim, to drugie – „Paria” z 1869 r., którego akcja toczy się nad rzeką Ganges – istotnie sprawia wrażenie, jakby obydwaj panowie pomalowali się na obce kolory, z pociesznym zresztą skutkiem artystycznym. Większa w tym skądinąd wina librecisty, o którym Sienkiewicz pisał, że „nie buja pod obłokami Pindara, ale jako skromny lirnik z niekłamanym uczuciem nuci pieśń swojską na dobrze znaną nutę”. Chwalił go jednak za inne przymioty, „szczere uczucie, jasność myśli, potoczność dykcji”, które z pewnością przyczyniły się do triumfu „Verbum nobile”, a wkrótce po styczniowej premierze zadecydowały o przystąpieniu do prac nad kolejną operą komiczną Moniuszki, tym razem szerzej zakrojoną, zatytułowaną „Straszny dwór”.

Dowcipna mieszanka
Chęciński nie mógł się wprawdzie równać z Pindarem, ale na rzemiośle teatralnym znał się jak mało kto. Był absolwentem warszawskiej Szkoły Dramatycznej, talentem aktorskim błysnął po raz pierwszy w „Lwach i lwicach” Bogusławskiego. Wkrótce później zabrał się za reżyserię, wprowadzając na scenę wiele dzieł Szekspira, Schillera i Słowackiego, zapadł też w pamięć warszawiaków jako autor komedii „Poeta”, „Szlachectwo duszy” i „Porządni ludzie”. Przygotowując libretto do „Strasznego dworu”, sięgnął do „Starych gawęd i obrazów” Kazimierza Wójcickiego – tego samego zbioru, z którego Władysław Wolski zaczerpnął natchnienie do opowieści o „nieszczęsnej Halce”. Z tej antologii legend i podań rycerskich Chęciński wybrał gawędę o nawiedzonym dworze, gdzie przystojni kawalerowie grzęzną bezpowrotnie, trzymani rzekomo czarami wiedźm oraz intrygami paktujących z diabłem gospodarzy. Trochę ją zmodyfikował, uprościł wątek miłosny, wprowadził motywy z innych powiastek, tu i ówdzie nawiązał do Mickiewicza, całość zamknął w ramach przywodzących na myśl „Śluby panieńskie” Fredry, wszystko podlał sosem romantycznej fantastyki – i stworzył chyba najdowcipniejsze z polskich librett operowych, zaskakująco uniwersalne w przesłaniu. Poza kilkoma aluzjami patriotycznymi zrozumiałe nawet dla cudzoziemca.

Moniuszko zarysował szkic partytury wiosną 1862 r., tuż po powrocie z drugiej wyprawy do Paryża, gdzie zawodowo niewiele wskórał, za to odzyskał wigor i chęć do pracy („Czuję się jakby po wylinieniu”, pisał w liście do Aleksandra Walickiego). Pracę nad operą wstrzymał wybuch powstania styczniowego. Kompozytor wrócił do pisania po klęsce zrywu narodowego, ubierając „Straszny dwór” w szatę rozmyślnie anachroniczną, tworząc coś w rodzaju muzycznego odpowiednika późniejszej Sienkiewiczowskiej Trylogii.

Porównując dzieło Moniuszki ze współczesnym – a zważywszy na powikłaną historię prapremiery – wcześniejszym „Tristanem” Wagnera, łatwo ulec pokusie zdyskredytowania „Strasznego dworu” jako opery wstecznej, ślepej i głuchej na ówczesne prądy w muzyce europejskiej. To, co stanowi o jego wartości, sprowadza się do inwencji melodycznej, mistrzowskiego operowania konwencją niemieckiej opery wczesnoromantycznej, włoskiego bel canto i francuskiej opery komicznej. A co za tym idzie, do nadzwyczajnej komunikatywności tej kompozycji, która uwodziła słuchacza idealnie dobranymi rytmami tradycyjnych tańców, wpadającymi w ucho motywami i nierozer- walną więzią muzyki z tekstem.

Długi marsz
Prapremiera „Strasznego dworu” odbyła się niespełna rok po upadku powstania, 28 września 1865 r., na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. W doborowej obsadzie zabłysnął przede wszystkim Julian Dobrski w partii Stefana. Spektakl wyreżyserował Leopold Matuszyński, młodszy brat Jana, szkolnego kolegi Chopina i jego współlokatora z czasów paryskich. Autorem choreo- grafii był Roman Turczynowicz, ten sam, który przygotował pierwszą warszawską „Giselle”, siedem lat po premierze w Académie Royal de Musique w Paryżu.

Przedstawienie odniosło oszałamiający sukces. Tak wielki, że carska cenzura zdjęła operę z afisza po zaledwie trzech wieczorach, uświadomiwszy sobie poniewczasie, że tytułowy „straszny dwór” można uznać na metaforę utraconej ojczyzny; postać Miecznika – za sumienie narodu; Hannę i Jadwigę – za Polskę wcieloną, której dwóch rodzimych wojów, Stefan i Zygmunt, ślubuje dozgonną wierność; zepsuty zegar – za symbol czasu zatrzymanego po tragedii rozbiorów.

Nie jest wykluczone, że cenzorzy lepiej wiedzieli, co w trawie piszczy, od samych twórców opery. Trudno bowiem podejrzewać Moniuszkę o hipokryzję, kiedy pisał w liście do Edwarda Ilcewicza: „Obecnie »Straszny dwór« zawieszony przez matkę naszą, cenzurę. Nikt zgadnąć nie może, z jakiego powodu. Możesz sobie wyobrazić, jak mnie to nie miło”.
Kompozytor nie dożył wystawienia opery we Lwowie, które odbyło się w 1877 r., pięć lat po jego śmierci. W zaborze pruskim obejrzano ją we fragmentach w 1882 r. w Poznaniu. Warszawską inscenizację wznowiono dopiero w roku 1885. Sześć lat później dzieło zagościło na scenach w Kijowie i Pradze. W 1892 r. doczekało się premiery w Wiedniu. W okresie międzywojennym „Straszny dwór” zawitał do Kolonii (1926), Chicago (1927) i Bazylei (1939). Po II wojnie światowej wystawiono go w szwajcarskim Bernie i w Pilznie (1948), w Mińsku (1952) oraz w Leningradzie (1953).

I tak chwilowo zakończyła się międzynarodowa kariera Moniuszkowskiego opus magnum. W powojennej Polsce palma pierwszeństwa przypadła Operze Poznańskiej, która pokazała „Straszny dwór” 18 stycznia 1946 r. w reżyserii Karola Urbanowicza i scenografii Zygmunta Szpingiera, pod batutą Zygmunta Latoszewskiego. Kilka miesięcy później przyszła kolej na Operę Śląską w Bytomiu, gdzie w roli Miecznika po raz pierwszy wystąpił Andrzej Hiolski, uznany z czasem za emblematycznego wykonawcę tej partii.

Do Warszawy opera wróciła w lutym 1949 r., w inscenizacji Wiktora Brégy’ego, z Aliną Bolechowską w partii Hanny i popularnym tenorem Michałem Szopskim w roli Stefana; dyrygował Mieczysław Mierzejewski. Najszerszym echem odbiło się słynne wystawienie w reżyserii Aleksandra Bardiniego, pod dyrekcją Bohdana Wodiczki (1964), na otwarcie odbudowanego gmachu Teatru Wielkiego zastąpione inscenizacją Jerzego Merunowicza pod batutą Witolda Rowickiego.

Wychowałam się w czasach, kiedy muzyczną edukację nieletnich rozpoczynano właśnie od „Strasznego dworu” – opery zabawnej i pogodnej, z nieodzownym dreszczykiem emocji, bez ścielących się gęsto trupów, rozgrywającej się w ojczystych realiach. Rozumieliśmy każde słowo ze sceny nie tylko ze względu na swojskie libretto, ale i dawną tradycję śpiewania oper po polsku. Podobnym, językowym tropem poszli wykonawcy angielskiej wersji George’a Conrada, wystawionej amatorskimi siłami w 1970 r. w Bristolu i wznowionej w 2001 r. przez zespół Opera South. To właśnie Brytyjczycy pierwsi podjęli trud zrozumienia, o co chodzi w tym utworze, i przybliżenia jego treści obcemu odbiorcy.

Odśmiewanie traumy
Nic więc dziwnego, że dyrekcja Teatru Wielkiego – Opery Narodowej powierzyła najnowszą inscenizację „Strasznego dworu” doświadczonemu angielskiemu reżyserowi Davidowi Pountneyowi, który zawstydził nas już kilkakrotnie, włączając w światowy obieg dzieła Mieczysława Wajnberga i Andrzeja Czajkowskiego.

Oczywiście podniosły się głosy sprzeciwu. Jak to? Cudzoziemiec? W 150. rocznicę premiery? Na 50-lecie odbudowy gmachu? W okolicach 1500. spektaklu na deskach warszawskiego teatru? Przyznam, że sama miałam wątpliwości, bo ostatnim propozycjom Pountneya brakowało już świeżości dawnych produkcji z Opery Szkockiej i English National Opera. W dodatku reżyser jeszcze niedawno się zwierzał, że nie czuje się pewnie w tym temacie, potem zaś obwieścił, że przenosi akcję opery w lata 20. Postanowiłam jednak dochować wierności zasadzie, żeby rozliczać twórców z efektów ich działań, nie zaś z deklaracji w wywiadach przedpremierowych.

I nie żałuję. Inscenizacja Pountneya cofa nas raczej w inną epokę ciszy przed burzą, w lata poprzedzające tragedię II wojny światowej, przy okazji trafiając dość przewrotnie w polski obyczaj odśmiewania traumy groteską, odrealniania elementem fantastycznym. Wizja to dyskusyjna, ale z pewnością bardziej spójna i uprawniona niż niektóre propozycje „rdzennie” polskich reżyserów.

Niepokoi mnie co innego. Że polska widownia radośnie oklaskuje „Mazura” rodem z przedwojennego wodewilu, nie dostrzegając, że Pountney przyprawia nam gombrowiczowską gębę. Że przyjmuje z dobrodziejstwem inwentarza rąbankę orkiestrową pod batutą Andriya Yurkevycha i zamiast chłonąć tekst ze sceny, czyta napisy, bo rdzennie polska obsada nie jest w stanie wyartykułować bodaj jednego słowa we własnym języku (poza Adamem Kruszewskim w partii Miecznika i może Rafałem Siwkiem w roli Zbigniewa).

Boisz się? Oj tak, zwłaszcza że o tabakę trudno. ©