Uwolnienie opery

Kiedy „Pasażerka” zawitała do Polski – w październiku 2010 r., zaledwie kilka miesięcy po prapremierze w Bregencji, lecz aż 42 lata od chwili, gdy Mieczysław Wajnberg skończył pracę nad partyturą opery – przyjęto ją z mieszanymi uczuciami. Nie byliśmy gotowi na jej rzekomo „wtórną” i „kiczowatą” muzykę, przywodzącą na myśl tyleż nieodparte, co nie do końca słuszne skojarzenia z twórczością Dymitra Szostakowicza – z którym też nam wciąż nie po drodze, nie tylko z przyczyn estetycznych.

Read in English - The Passenger - Memory Painfully Recovered

Nie byliśmy gotowi na obraz codzienności nazistowskiego obozu koncentracyjnego, niby ujęty w teatralny nawias przez reżysera Davida Pountneya i scenografa Johana Engelsa, niemniej szokujący widokiem bydlęcych wagonów, pieców krematoryjnych, ubłoconych i zakrwawionych więziennych pasiaków: zwłaszcza w zestawieniu z odrealnioną bielą „płynącego” w górnej części sceny transatlantyku.

Nie byliśmy gotowi na kolejną, z pozoru uproszczoną adaptację tekstu Zofii Pos- mysz, dokonaną przez autora libretta, zaprzyjaźnionego z Wajnbergiem i Szostakowiczem Aleksandra Miedwiediewa. Zdezorientowani krytycy lawirowali w meandrach niedomówień, wzdragając się przed odrzuceniem dzieła cudem ocalonego polskiego Żyda, odmawiając jednak uznania jego ponadczasowej wartości. Mimo łez i wzruszeń niektórych widzów operę uznano za ciekawostkę – wartą wzmianki, ale zbyt dosłowną na wrażliwość polskiego odbiorcy, nawykłego do wyrażania wciąż żywych traum zdystansowanym językiem symboli.

Nieprzeniknione piekło

Inscenizacja Pountneya – przygotowana w koprodukcji z warszawskim Teatrem Wielkim – Operą Narodową, Teatro Real w Madrycie i londyńską English National Opera – ruszyła potem w świat. W styczniu 2014 r. dotarła do Stanów Zjednoczonych: wpierw na scenę Houston Grand Opera, kilka miesięcy później na nowojorski Lincoln Center Festival. Amerykańscy recenzenci jednomyślnie uznali ją za jedno z największych wydarzeń sezonu. W Polsce nadszedł czas ponownej refleksji, popartej stopniowym, lecz nieubłaganym wkraczaniem reszty dorobku Wajnberga na światowe estrady, w wykonaniu artystów, którzy nie mieli żadnego powodu wzbogacać swojego repertuaru o jego kompozycje z pobudek innych niż czysto muzyczne. W maju 2013 r. doczekała się pierwszego wystawienia w Niemczech, w Badisches Staatstheater Karlsruhe, w reżyserii Holgera Müllera-Brandesa. Wstrząśnięci krytycy nie szczędzili pochwał. Równie entuzjastycznie przyjęto ubiegłoroczną inscenizację Anselma Webera w Operze Frankfurckiej. Zachwyt konserwatywnych Amerykanów dał się jeszcze jakoś wytłumaczyć, ale Niemcy, idący od lat w awangardzie muzycznej i teatralnej współczesności?

Skąd wziął się dystans polskich odbiorców wobec syna żydowskiej aktorki Sonii Karl i jej męża, skrzypka Szmula Wajnberga, który pierwsze muzyczne doświadczenia zdobywał w teatrach rewiowych i na warszawskich dancingach? Być może z nietzscheańskiego resentymentu, z potrzeby tworzenia iluzorycznych ocen moralnych, mających zrekompensować naszą własną słabość: niemożność wniknięcia w światopogląd człowieka, który przeszedł w życiu niejedno piekło.

Wajnberg ocalał z Zagłady jako jedyny z rodziny, bo uciekł na Wschód: jego rodzice i siostra Estera zostali w Polsce. Po internowaniu w getcie łódzkim trafili do obozu koncentracyjnego w Trawnikach na Lubelszczyźnie. Zginęli podczas osławionej operacji „Dożynki”, przeprowadzonej 3 listopada 1943 r. na rozkaz Himmlera, po buncie więźniów w obozie śmierci w Sobiborze.
W tym samym czasie, po czterech latach spędzonych w Mińsku i w Taszkiencie, Wajnberg osiadł na resztę życia w Moskwie. Ożenił się z córką Solomona Michoelsa, wybitnego aktora i reżysera, przewodniczącego Żydowskiego Komitetu Antyfaszystowskiego. W styczniu 1948 r., kiedy Stalin rozpoczął prześladowania członków organizacji, Michoels zginął wepchnięty pod ciężarówkę. Sprawców nie wykryto. W 1953 r. Wajnberg został aresztowany pod zarzutem „burżuazyjnego nacjonalizmu żydowskiego” – w następstwie gigantycznej prowokacji antysemickiej, której ofiarą padły osoby związane z Komitetem i orędownikami powstania autonomicznej republiki żydowskiej na Krymie.

Właśnie wtedy Szostakowicz obiecał Wajnbergowi, że w razie aresztowania zaopiekuje się jego córką z małżeństwa z Natalią Michoels. Wstawił się za nim u Ławrientija Berii, szefa NKWD. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy obydwu kompozytorów, gdyby nie śmierć Stalina – Wajnberg wyszedł z więzienia po kilku tygodniach, z zaostrzonymi objawami nękającej go od lat gruźlicy kręgosłupa, niemniej wolny i wciąż paradoksalnie ufny w skuteczność i sprawiedliwość sowieckiego systemu władzy.

Hrabina Monte Christo

Tej samej władzy, która w 1968 r. wstrzymała bardzo już zaawansowane przygotowania do inscenizacji „Pasażerki” na scenie Teatru Bolszoj w Moskwie – pod zarzutem formalizmu i „abstrakcyjnego humanizmu”, cokolwiek kryło się pod tym wewnętrznie sprzecznym sformułowaniem, którym XX-wieczne totalitaryzmy kwitowały wszelkie przejawy niezależnego myślenia. Kto wie, czy adresatem tych oskarżeń nie był przede wszystkim Miedwiediew, który „pominął” w libretcie rolę komunistycznego ruchu oporu w Auschwitz. Przyczyny „aresztowania” opery do dziś pozostają niejasne. Może chodziło o wyolbrzymienie – zdaniem sowietów – tematu Holokaustu w zestawieniu z ogromną liczbą radzieckich ofiar II wojny światowej, może powstały obawy, że tematyka obozowa nasunie odbiorcom niepożądane skojarzenia z teraźniejszością łagrów, przetrzymujących więźniów politycznych mimo oficjalnego rozwiązania Gułagu decyzją Ministerstwa Spraw Wewnętrznych z 1960 r.

Miedwiediew porównał operę Wajnberga do hrabiego Monte Christo, ujętego i skazanego na pobyt w twierdzy na podstawie fałszywego anonimowego donosu. Niedługo przed śmiercią kompozytor wyznał, że uważa operę za najważniejsze dzieło w swoim dorobku. Miedwiediew obiecał mu, że ewentualnego prawykonania utworu wysłucha podwójnie uważnie: za siebie i za Wajnberga. Wywiązał się z obietnicy dziesięć lat po zgonie twórcy, w grudniu 2006 r., na koncercie zorganizowanym w wersji półscenicznej w moskiewskim Domu Kompozytorów. Niespełna cztery lata później odbyło się pojedyncze koncertowe wykonanie „Pasażerki” w Operze w Nowosybirsku. W lipcu 2010 r. doszło do wspomnianej już prapremiery w Bregencji, w międzynarodowej obsadzie solistów, także z Polski, z chórem Filharmonii Praskiej i orkiestrą Wiener Symphoniker pod batutą Teodora Currentzisa.

Opera o pamięci 

W Rosji – mimo sukcesu inscenizacji Pountneya i rosnącego zainteresowania resztą twórczości kompozytora – nazwisko Wajnberga kojarzyło się w najlepszym razie z muzyką do widowisk cyrkowych i filmów animowanych, między innymi popularnej radzieckiej adaptacji „Kubusia Puchatka”.

Dlatego z taką niecierpliwością wyczekiwaliśmy rosyjskiej premiery „Pasażerki” w operze w Jekaterynburgu, przygotowanej w ramach projektu zainicjowanego w 2015 r. we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Kuratorzy przedsięwzięcia, dyrektor teatru Andriej Szyszkin i redaktor naczelny miesięcznika „Muzykalnoje Obozrienije” Andriej Ustinow, dostali „błogosławieństwo” od Zofii Posmysz przy okazji wizyty w Warszawie. Amerykański reżyser i scenograf Thaddeus Strassberger ubiegłej jesieni odwiedził obóz w Auschwitz. Do zgranego zespołu realizatorów (słowacki dyrygent Oliver von Dohnányi współpracował w Jekaterynburgu ze Strassbergerem przy pierwszej rosyjskiej inscenizacji opery Glassa „Satyagraha”, nagrodzonej dwiema Złotymi Maskami) dołączyła autorka kostiumów: urodzona w Odessie, wychowana w Tel Awiwie, mieszkająca na stałe w Nowym Jorku Vita Tzykun.

Obawiałam się tej premiery. Wizja Pountneya i Engelsa, rozegrana na dwóch poziomach – śnieżnobiałego transatlantyku i mrocznej rzeczywistości obozu – połączonych rampą dla zwożących więźniów bydlęcych wagonów, sprawiała mimo wszystko wrażenie spójnej i klarownej. To, co w bregenckiej inscenizacji zgrzytało najbardziej, czyli sztuczny, przerysowany gest aktorski, wydawało się wynikać z niemożności wzięcia w cudzysłów tej wciąż nieprzepracowanej traumy. Muzykę Wajnberga, nabrzmiałą mnóstwem odniesień stylistycznych, niestroniącą od pastiszu, przesyconą fatalizmem Bergowskiego „Wozzecka”, tragizmem „Petera Grimesa” Brittena i szostakowiczowską z ducha groteską – zapamiętałam przede wszystkim z łamiących serce epizodów, które nie zawsze chciały się złożyć w przekonującą narrację.

Gdyby tę sceniczną opowieść jeszcze bardziej odrealnić, przekuć grozę w symbol, mogłaby osunąć się w pustkę. Gdyby ją udosłownić, zatrącałaby o jakże niestosowną w tych okolicznościach parodię. Byłam ciekawa, jak Strassberger rozwiąże ten dylemat. Nie spodziewałam się, że uczyni to najprostszymi środkami teatralnymi, które zwiążą operę w całość tak wstrząsającą, że chwilami nie sposób było powstrzymać łez.

Strassberger – w przeciwieństwie do Pountneya – nie poszedł tropem światów równoległych, między którymi dochodzi czasem do czegoś w rodzaju osmozy, jako byty pozostają jednak odrębne, przeraźliwie skontrastowane pod każdym względem, począwszy od warstwy emocjonalnej, na poziomie estetycznym skończywszy.

W spektaklu z Jekaterynburga świat Auschwitz i świat luksusowego pływającego hotelu przenikają się nawzajem. Nic tu nie jest do końca czyste, nic nie jest ze szczętem zbrukane. Skąpe dekoracje zmieniają się powoli, niemal niepostrzeżenie. Koszmar dręczonej wyrzutami sumienia esesmanki Lizy rodzi się na naszych oczach, wrzyna się w mózg jak hipnotyczna wędrówka w głąb pamięci odtwarzającej coraz bardziej traumatyczne epizody z przeszłości, po czym rzutującej wspomnienia na coraz mniej oswojoną teraźniejszość.

Bo to jest właśnie opera o pamięci. Opatrzona przez twórców mottem z Paula Eluarda: „Jeśli ucichnie echo tych głosów – zginiemy”. Liza, odzyskując wyparte wspomnienia pod wpływem nieoczekiwanego spotkania na statku, stopniowo rekonstruuje pamięć zbiorową tragedii Auschwitz. Odtąd będzie musiała z nią żyć: wśród wędrujących po pokładzie zjaw więźniów i strażników obozowych, z przesuwającym się pod zamkniętymi powiekami obrazem dymiących krematoriów, brudnych prycz, uwalanych błotem, krwią i ludzkimi wydzielinami pasiaków. Sceneria obydwu porządków jest mroczna: koszmar Auschwitz ściera się z klaustrofobiczną atmosferą płynącego do Brazylii transatlantyku. Z obydwu tych miejsc poniekąd nie ma ucieczki. Chyba że przez śmierć – w ogniu palenisk albo w głębinie oceanu. W epilogu opery los esesmanki Lizy splata się na zawsze z losem więźniarki Marty. Kobiety siedzą w kajutach i wpatrują się w lustra; Strassberger zasugerował jednak, że widzą w nich swoje odbicia nawzajem.

Zapomnienie i pamięć

Wszystko to zostało podparte gestem tak dobitnym i tak precyzyjnie wyreżyserowanym, że aż bolało patrzeć, co się dzieje na scenie. Liza naprawdę nie mogła otrząsnąć się z szoku, Marta chwilami naprawdę słaniała się na nogach, pasażerowie transatlantyku naprawdę tańczyli, jak umieli, Bronka naprawdę umierała wstrząsana torsjami. Scena kulminacyjna opery, w której Tadeusz, ukochany Marty, sprowadza na siebie śmierć, grając Niemcom – zamiast spodziewanego trywialnego walca – „Ciacconę” z Partity d-moll Bacha, została rozegrana z pozoru tak samo jak u Pountneya: z udziałem skrzypka-dublera, stojącego tyłem do widowni. Strassberger tę scenę jednak dopracował. Tadeusz zaczyna grać zesztywniałymi palcami człowieka, który od dwóch lat nie tykał skrzypiec. Jego „Ciaccona” powoli nabiera pewności i mocy, Niemcy słuchają jej w osłupieniu, Tadeusz wpycha im narodową świętość w uszy niczym knebel w gardło. Tego zapomnieć się nie da.

Co jednak najważniejsze, pod sprawną batutą Olivera von Dohnányiego muzyka Wajnberga wyzbyła się dłużyzn, nabrała pulsu, skleiła w przejmująco spójną całość dramaturgiczną. Główni protagoniści śpiewali doskonale postawionymi głosami, wyśmienicie podając tekst, celnie podkreślając różnice charakterologiczne między postaciami. Liryczna Marta (Natalia Karłowa) dobitnie kontrastowała z rozedrganą, balansującą na granicy histerii Lizą (Nadieżda Babincewa), dramatyczny barytenor Tadeusza (Dmitri Starodubow) stworzył idealną przeciwwagę dla miękkiego, choć może odrobinę zanadto wycofanego tenoru Waltera (Władimir Czebieriak). Zaprawiona w szostakowiczowskich bojach orkiestra celnie podkreślała „kanciastość” partytury „Pasażerki”, potrafiła jednak zachować melancholijny wydźwięk skojarzonej z modlitwą Bronki pieśni maryjnej „Angelus ad Virginem missus”, z drugiej zaś strony – tak przekonująco „zdekonstruować” przewijający się przez całą operę walc, by uczynić zeń symbol rozpadu bezpiecznego świata Lizy i Waltera, uginającego się pod brzemieniem wojennych wspomnień. Całości dopełnił chór, swoisty bohater zbiorowy „Pasażerki”, świetnie przygotowany przez Anżelikę Grozinę.

Kiedy Wajnberg uciekał do ZSRR, urzędnik postanowił zmienić mu imię na Moisiej. Kompozytor machnął ręką: „Może być Moisiej, może być Abram, żeby tylko przedostać się przez granicę”. Żeby ocaleć. „Pasażerka” jest w równej mierze operą o pamięci Auschwitz, jak o strategii przetrwania. Żeby przeżyć, trzeba czasem zapomnieć – własnego imienia, doświadczeń strażniczki obozowej, czułego dotyku rozdzielonych przez wojnę kochanków. Żeby żyć dalej, trzeba tę pamięć odzyskać. Dzięki wysiłkom realizatorów spektaklu z Jekaterynburga Rosja zaczyna odzyskiwać pamięć o Wajnbergu. Miejmy nadzieję, że nauczy się z nią żyć. ©

Read in English - The Passenger - Memory Painfully Recovered