Julie Mehretu, artystka: Malarstwo wymaga, by oglądać je na żywo

Aleksandra Kamińska: Przygotowania do wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wiązały się z badaniem historii rodziny twojej matki i poszukiwaniem jej polskich korzeni. Skąd pochodzi część twojej rodziny?

Julie Mehretu: Mój pradziadek pochodzi stąd, z Polski. Pokażę ci na mapie – tu się urodził.

W Jeżowie?

Między Jeżowem, Brzezinami i Piotrkowem Trybunalskim. Straciliśmy kontakt z całą rodziną z Polski. Współpracuję z archiwami i szukam przodków mojego prapradziadka, chcę wiedzieć, czy żyją jacyś krewni.

Czy ta część rodzinnej historii jest obecna w twojej twórczości?

Jeszcze nie, ale spora część mojej pracy zawsze dotyczyła zgłębiania siebie i świata. Moje wcześniejsze rysunki były poszukiwaniami tego, kim jestem, miały w sobie coś z wykopalisk. Nie wiem jeszcze, jak przełoży się to na malarstwo.

Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej przenosi twoje prace do miasta, które było najpierw zburzone, potem odbudowane, zmieniało swoje granice. Czy historyczny i przestrzenny kontekst Warszawy wpływa na to, jak myślisz o wystawie? 

Pobyt tutaj przypomina mi moje początki w Berlinie. Po raz pierwszy spędziłam tam więcej czasu w połowie lat dwutysięcznych i Berlin otworzył przede mną świat wielowarstwowych historii oraz kontekstów politycznych, które te historie ukształtowały. Widziałam tkankę tego miasta: badałam, jak miasta upadają i są odbudowywane; jak są brutalnie rozbijane i jak wpływa na to polityka.

Pobyt w Warszawie zaczęłam od pytania o najbliższą przyszłość. Wiem, że w ostatnich wyborach parlamentarnych udało się osiągnąć bardziej liberalny wynik, ale wybory prezydenckie poszły w drugą stronę, z niewielką przewagą, ukazując podziały społeczne. Moja twórczość wyrasta właśnie z punktów zwrotnych, historii i doświadczeń. Jednocześnie interesuje mnie, gdzie obecnie możemy znaleźć przestrzeń na emancypację. 

Czas w Warszawie jest dla mnie bardzo pouczający. Jestem w kraju, który doświadczył komunizmu i powojennej rzeczywistości, a następnie populistycznego dążenia do autorytaryzmu. Populizm jest pod tym względem podobny w Stanach Zjednoczonych i wydaje się, że znajdujemy się w bardzo regresywnych czasach. Amerykanie nie zawsze zdają sobie z tego sprawę, ale imigranci, którzy doświadczyli upadku rządów, często są bardziej świadomi sytuacji politycznej. Mogę się wiele nauczyć z pobytu w Warszawie i staram się to wszystko chłonąć. 

W swoich pracach często korzystasz z planów architektonicznych i fragmentów map. Nawet teraz, mówiąc o korzeniach twojej rodziny, od razu pokazałaś mi mapę. Kiedy zainteresowałaś się architekturą jako językiem wizualnym i konceptualnym, w jaki sposób przeniknęła ona do twojej praktyki artystycznej?

Architektura zaciekawiła mnie jako sposób przekazywania idei społecznych i politycznych. Pracowałam z językiem architektonicznym przez wiele lat. Korzystając z rysunku i malarstwa abstrakcyjnego badałam, jak powstają, niszczeją i odbudowywane są miasta, jak zmieniają się wokół nich narracje. W pewnym momencie poczułam, że rysunek architektoniczny stawia opór śladowi pędzla, że wyłaniają się dwa przeciwstawne języki. 

Z czasem architektura stała się dla mnie zbyt sztywna jako struktura, bardziej interesowało mnie, co można osiągnąć gestem malarskim, kiedy nie jest do niej przywiązany. Architektura może nas zarówno wyzwolić, jak i zniewolić. 

W swoich pracach podważasz zwykle niekwestionowany autorytet map i diagramów. 

Dokładnie. To mój cel: podać w wątpliwość, a następnie uwidocznić absurd zjawiska. Zdałam sobie sprawę, że naprawdę interesujące rzeczy dzieją się wtedy, gdy podczas pracy nie kontroluję swojej ręki. Wykorzystałam idee Kartezjusza: polegałam na narzędziach kartografów i strukturach architektonicznych, aby nadać sens temu specyficznemu chaosowi, który tworzyła moja ręka.

W ten sposób zaczęłam do malarstwa wprowadzać język architektury, włączając go warstwa po warstwie. Po pewnym czasie kontekst przesunął się z budynków na rozmazane obrazy, zadając pytanie o znaczenie pozostałości fotografii, o to, co nawiedza obraz. 

Cieszę się, że wspomniałaś o nawiedzeniach, ponieważ tytuł twojej wystawy to „Kairos / Wariacje duchologiczne”. W jaki sposób echa przeszłości są obecne w twojej pracy? I jak na twoją sztukę wpływa duchologia Jacques’a Derridy – idea, że teraźniejszość jest nawiedzana przez powracające elementy przeszłości, a czasem także przez straconą przyszłość? 

Nasza przeszłość ciągle nas nawiedza. Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest jedną z wystaw, w których wykorzystuję duchologię, wychodząc od Derridy, ale także myśli Marka Fishera i książki „Ghostly Matters” Avery Gordon. Czułam to nawiedzenie już w drodze do Warszawy, historia wszędzie jest tu widoczna. 

Dzieje się tu coś, czego doświadczyliśmy już wcześniej. Możemy bawić się koncepcją duchologii w sposób, w jaki myślał o niej Mark Fisher w kontekście muzyki i kultury, ale w duchologii mieszczą się też trudne karty historii, z którymi musimy się zmierzyć i które kształtują to, kim jesteśmy. Wtedy właśnie rozmazany obraz tworzy przestrzeń, żeby powstało coś nowego. 

Wiele budynków ma wciąż widoczne dziury po kulach, a co kilka kroków natykamy się na pomnik lub miejsce pamięci. Nie da się uciec od historii. 

To niesamowite i znów trochę przypomina mi Berlin. Berlin mnie ukształtował, to tam zaczęłam pracować z szarością, która jest wszechobecna.

W swoich pracach skupiasz się na tematach konfliktów i przesiedleń. Jak ewoluowało twoje rozumienie migracji i kryzysów?

To moment, w którym wracam do duchologii: obecna sytuacja przypomina naszą przeszłość. Różnica jest taka, że tym razem inni ludzie doświadczają tych form przemieszczania się. Trzysta czy czterysta lat temu to Europejczycy wyruszali, by zakładać kolonie. To jeden z powodów, dla których mój obraz „Ghosthymn (after the Raft)” nawiązuje do „Tratwy Meduzy” Théodore’a Géricaulta z początku XIX w. Géricault chciał stworzyć arcydzieło, wielkie malarstwo o znaczeniu historycznym. Teraz te same obrazy migrantów na łodziach widzimy cały czas w gazetach, to po prostu inne osoby. 

W przypadku „Ghosthymn (after the Raft)” zaczęłam od rozmycia zdjęć z dwóch antyimigracyjnych wieców, jednego popierającego brexit oraz drugiego antyimigracyjnego protestu w Chinach. Następnie połączyłam je, wykorzystując strukturę „Guerniki”. 

Musimy znaleźć nowe sposoby radzenia sobie z konfliktami – stare, znane nam modele nie działają. 

Seria „TRANSpaintings” również czerpie z fotoreportażu, w tym ze zdjęć rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Jednak podobnie jak w przypadku „Ghosthymn (after the Raft)”, źródłowe obrazy ulegają abstrakcji. Abstrakcyjne rozmycie zdjęć jest sposobem na zachowanie tych obrazów czy na uwolnienie ich od pierwotnego kontekstu?

Jedno i drugie. Kiedy obraz jest rozmyty, pojawia się w nim rodzaj widmowej mgły: zjawy w świetle, kolorach i kształtach. Nie kieruję tego w żadną stronę. Pracuję bardzo intuicyjnie, próbując przywołać coś nowego poprzez kontakt z tymi widmami. Rozmazuję zdjęcia w Photoshopie, a mój asystent Damien wykonuje zwykle pierwszy szkic. Potem rozpoczynam pracę nad obrazem.

Niekoniecznie chcę, żeby ruch pędzla i widmo opowiadały jakąś historię. Znacznie bardziej ciekawi mnie emocjonalne przeżycie, jakie można mieć z obrazem. To niesamowite, jak cielesne może być to doświadczenie, tego właśnie szukam. 

Znaczna część kultury wizualnej jest obecnie zakotwiczona w świecie wirtualnym, a nie w fizycznym, namacalnym doświadczeniu. Jednak skala wielu twoich prac wymaga od widzów ruchu, fizycznego przemieszczania się.

O to właśnie chodzi w kwestii skali: skali znaku na płótnie i skali ludzkiego ciała. Chcę, żeby powstawał obraz, który ogląda się z daleka, w którym dostrzegasz te szerokie gesty. A kiedy podejdziesz bliżej, ten sam obraz rozbija się na miliony różnych historii i wydarzeń. 

Angażując wiele zmysłów?

Tak, to pewnego rodzaju podróż, musisz faktycznie się poruszyć, aby zobaczyć cały obraz. To doświadczenie fizyczne: kiedy zrobisz kilka kroków do tyłu, nie widzisz wszystkich szczegółów, ale możesz je częściowo zapamiętać i zaczynasz patrzeć inaczej na całość.

Reagujemy na język sztuk wizualnych emocjonalnie, cieleśnie, tak po prostu jest. Pewne kolory tak na nas działają, pewne kształty, znaki i kompozycje – to część historii malarstwa, z którą pracuję. Moje pierwsze doświadczenia ze sztuką były somatyczne, zakotwiczone w ciele. 

Kiedy kilka lat temu widziałam twój obraz na żywo, niemal mogłam go usłyszeć.

Floating Points wykorzystał reprodukcję mojego obrazu jako rodzaj partytury dla siebie i Pharaoha Sandersa, pracując nad albumem „Promises”. Inny kompozytor, Jason Moran, zobaczył moje obrazy i od razu powiedział, że mogą funkcjonować jako zapis utworu. Interesuje mnie wielozmysłowe, diagramatyczne doświadczenie – języki docierają do nas i oddziałują na nas na różne sposoby. 

Współczesna kultura wizualna i media często kształtowane są przez feed mediów społecznościowych, krótkie wiadomości i obrazy generowane przez sztuczną inteligencję – ten szybki, ciągły przepływ, w którym obrazy pojawiają się i znikają niemal natychmiast. Ale malarstwo jest medium, które wymaga czasu. 

Jest doświadczeniem. Wiele osób uważa, że widziało prace malarskie, oglądając je na telefonie, ale tam obraz ma wymiary 5 na 10 cm. Malarstwo wymaga, by oglądać je na żywo – zdjęcie po prostu nie wystarczy, fizyczne doświadczenie zanika. 

Spójrz na Luwr – ile osób przemierza całe muzeum, aby zobaczyć „Mona Lisę”. Pod Kaplicą Sykstyńską wciąż ustawiają się ogromne kolejki. Każdy, kto widział na żywo „Straż nocną” Rembrandta, dostrzega rzeczy, które wcześniej przegapił. Malarstwo jest medium opartym na czasie, podobnie jak film i wideo. Jednak wiele osób nie zdaje sobie sprawy, że nie spędza przy obrazie wystarczająco dużo czasu.

Prowadzę warsztaty w krajach afrykańskich, gdzie badamy, w jaki sposób sztuka, film i media mogą funkcjonować jako narzędzia praktyk wyzwoleńczych, a nie tylko jako sposób przekazywania doświadczeń. 

W jednym z wywiadów mówiłaś o chęci pozbycia się elitaryzmu w świecie sztuki, zwiększeniu dostępności. Czy istnieją rozwiązania instytucjonalne, które mogłyby wprowadzić te zmiany? Widzisz różnice w tym, jak publiczność reaguje na twoje prace w różnych kontekstach?

W Europie sytuacja wygląda inaczej, ponieważ wiele tutejszych instytucji jest bezpłatnych lub niskopłatnych. Większość muzeów w Stanach Zjednoczonych stała się bardzo droga, 30 dolarów za bilet to bardzo dużo. 

Młode osoby powinny mieć dostęp do sztuki, w ten sposób ewoluuje kultura, w przeciwnym razie staje się bardzo ograniczona .

Widać to na przykładzie USA z lat 60. i 70. W kraju powstawało tak wiele różnych dzieł, ale dostęp do sztuki afroamerykańskiej w muzeach pojawił się dopiero po 1968 r. Kiedy sztuka jest elitarna, nie odzwierciedla pełnego obrazu kultury. 

W szkołach lekcje historii sztuki często opierają się na dość konserwatywnym podejściu.

W miejscach takich jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej sytuacja zdaje się wyglądać inaczej. Za każdym razem, gdy tu jestem, spotykam dzieci. To naprawdę piękne muzeum, oferujące bogaty program. Nie dorastałam w otoczeniu sztuki współczesnej, w Michigan nie było żadnych muzeów sztuki współczesnej. Dość długo nie wiedziałam nawet, że mogę żyć jako artystka.

Wyjechałam do Nowego Jorku, pracowałam w restauracji i dopiero wtedy zdałam sobie sprawę, że istnieje cały świat, do którego można po prostu wejść. Moje dzieci to wiedzą, dorastały w tym świecie, ale przez długi czas nie czułam się komfortowo wchodząc do galerii, które w większości są przestrzeniami zdominowanymi przez białe osoby. Tak zostały zaprojektowane, ale teraz to się na szczęście zmienia. 

Jakie są społeczne i polityczne możliwości współczesnego malarstwa, zwłaszcza malarstwa abstrakcyjnego?

Nie do końca podoba mi się podział na sztukę abstrakcyjną i figuratywną. Istnieje więcej wymiarów sztuki; w dziełach figuratywnych jest dużo abstrakcji, a w malarstwie abstrakcyjnym mogą wyłaniać się prace figuratywne. Dla mnie malarstwo jest przestrzenią, w której widzę swój potencjał, gdzie mogę coś wnieść. Niekoniecznie pomyślałbyś o pracach Paula Klee jako o obrazach wojennych lub obrazach przedstawiających osoby przesiedlone, prawda? Ale obrazy mogą pełnić rolę świadków, są świadkami czasów. 

Ważne jest to, co może się wydarzyć w przestrzeni sztuki, a ta przestrzeń jest naprawdę pełna potencjału. Mogą się w niej pojawić nowe sposoby myślenia, nowe sposoby rozumienia tego, co widzimy i jak to widzimy. Ale żeby tak się stało, trzeba mieć możliwość swobodnej pracy. Radykalna przestrzeń dla wyobraźni jest niezbędna dla wszelkiego rodzaju rozwoju i wszelkich form zmian. Malarstwo jest właśnie taką przestrzenią. 

Wystawę „Kairos / Wariacje duchologiczne” Julie Mehretu można zwiedzać w stołecznym MSN do 30 sierpnia

Julie Mehretu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Julie Mehretu nieustannie udowadnia, że malarstwo abstrakcyjne może funkcjonować zarówno jako zaangażowany komentarz polityczny, jak i głęboko cielesne doświadczenie. Wystawa Mehretu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie to nie tylko pierwsza tak szeroka prezentacja jej twórczości w Polsce, ukazująca prace obejmujące trzy dekady działalności, ale także moment spotkania z miastem, którego historia zdaje się rezonować z jej własnymi poszukiwaniami w sztuce. 

Wielowarstwowe prace Mehretu są przestrzenią, w której teraźniejszość zawsze nawiedzana jest przez duchy przeszłości, historia nie jest linearna, ale nakładana i rozmywana warstwa po warstwie. Wychodząc od kryzysów i migracji, Mehretu włącza do swoich prac elementy kartografii, rysunku architektonicznego, zdjęcia z wojen i protestów, ukazując złożoność współczesnych konfliktów. 

Urodzona w Addis Abebie i mieszkająca w Nowym Jorku Mehretu jest jedną z najważniejszych współczesnych artystek, nagrodzona m.in. prestiżowym MacArthur Fellowship, znanym jako genius grant, zasiada w radzie Whitney Museum of American Art i zarządzie American Academy in Berlin, znalazła się również na liście stu najbardziej wpływowych osób magazynu „Time”. 

W swojej praktyce artystycznej śledzi napięcia zarówno w procesie tworzenia, jak i w kontekście krytyki społeczno-politycznej, którą podejmuje w swoich dziełach, mapując punkty zwrotne współczesnego świata.