Jan P. Matuszyński: kino we wszystkich przypadkach

Zawsze marzyłem o tym, by zadebiutować filmem sensacyjnym – mówi „Tygodnikowi Powszechnemu” Jan P. Matuszyński. Nie udało mu się. Nakręcił za to filmy o polskich amiszach, sparaliżowanym nurku głębinowym, śmiertelnie chorym pisarzu ikon oraz niespełnionej wirtualnej miłości. Te najważniejsze – „Ostatnia rodzina” (2016) o rodzinie Beksińskich i „Żeby nie było śladów” (2021) o sprawie Grzegorza Przemyka – przyniosły mu popularność, nagrody i uznanie. Najnowszy, wchodzący właśnie na ekrany polskich kin „Minghun”, jest kolejnym zwrotem przez rufę. Teraz na horyzoncie pojawiają się klasycy, od Kieślowskiego po Hamaguchiego. Matuszyński nie sprawia jednak wrażenia, jakby wiedział, dokąd chce dopłynąć. I właśnie w tej niepewności tkwi największa siła jego kina. 

Kino familijne, ale to Polska

Kapela wyliniałych piosenkarzy country nazywa się „Stare Dobre Chłopcy”. Przybytek, w którym rzępolą na gitarach, to „Country Bunkier Boba”. A pierwszy bieg w sedanie Dodge Monaco to nie żaden „kop”, tylko „niezłe pierdnięcie”. Tak twierdził i tłumaczył z oryginału Tomasz Beksiński. A ja mu wierzę.

Zaginiona w telewizyjnych archiwach wersja „Blues Brothers” w tłumaczeniu Beksińskiego jest moim prywatnym skarbem Romanowów. Widziałem ją mniej więcej tyle razy, co „Ostatnią rodzinę” Jana P. Matuszyńskiego – film, w którym rozmaite relikty z życia Beksińskich wsypane są do kuferka ze sztuką o różnej wadze, konsystencji i fakturze. Jak w scenie, w której Tomek Beksiński puszcza w radiu utwór „Don’t go” zespołu Yazoo, który ludziom dorastającym latach 80. może kojarzyć się jedynie z klasykiem wstydliwych przyjemności, czyli „Tango i Cashem” Andrieja Konczałowskiego (tak, tego od „Syberiady”). Albo w momencie, gdy, namawiany na sprzedaż dzieł ojca, wygina się w pałąk, wsuwa ręce do kieszeni i hiperpoprawną angielszczyzną oznajmia: „Noł czens”.

Tak, Tomasza Beksińskiego przedawkowałem w dzieciństwie. Dziś z kolei rozbija mi się po głowie jego ojciec, Zdzisław. Wszędzie pełno odniesień do jego malarstwa – w horrorowych impresjach wszelkich kategorii wagowych; w grach wideo osadzonych w jego prywatnych pandemoniach; w co drugiej surrealistycznej wizji zaświatów. Jeden z krytyków teatralnych przekonywał, że obrazy Zdzisława Beksińskiego nie dzieją się „poza czasem”, tylko na początku listopada. Coś w tym jest. W „Ostatniej rodzinie” Matuszyńskiego dziennikarz nazywał je „pejzażem po klęsce”, na co Zdzisław odpowiada przekornie: „Bo ja wiem?”.

Podoba mi się ten stop egzystencjalnego niepokoju, humoru i zwyczajności. Sprowadza relację „katastroficznych” obrazów oraz życia malarza do przypisu w znacznie większej historii. Pozwala zrozumieć, że każdą rodzinę – niekonieczne doświadczoną trudami życia w peerelu czy naznaczoną kolejnymi tragediami – można uczynić jądrem opowieści o przypadku bądź przeznaczeniu. Wreszcie – umożliwia destylowanie czarnego humoru z sytuacji, które zabawne wcale nie są. Na przykład z pierwszej próby samobójczej Tomka Beksińskiego, gdy po eksplozji kuchenki wychodzi osmalony niczym Wiluś Kojot. Albo ze sceny, w której ojciec i syn wsuwają chińszczyznę na czas. „Wygrałem!” – obwieszcza triumfalnie Tomek, obejmując pozycję lidera w wyścigu ku śmierci.

– Zobaczyłem w tym scenariuszu dużą uniwersalność – mówi Matuszyński. – Faktem jest, że w „Ostatniej rodzinie” Beksińskich użyłem jako klucza do znacznie szerszej opowieści. Pielęgnowałem tę potrzebę przez cały proces powstawania filmu. Myślę, że to jedna z odpowiedzi na pytanie, dlaczego ludzie tak chętnie do niego wracają.

Jeśli zdarzało mi się nazywać „Ostatnią rodzinę” arcydziełem i pokazywać ją – zaraz po „Obcym: decydującym starciu” – wszystkim nowo poznanym ludziom, to właśnie dlatego, że jest to dzieło wielokrotnego użytku. Pal licho rodzinę Beksińskich oraz ich klincz z bezlitosnym fatum. Nasze życie, rozłożone tu na serię niekończących się kuchennych rozmów, drobnych rytuałów, bezkrwawych konfliktów z bliskimi oraz podsycany tuż przed snem strach przed śmiercią, zamienia film w żywą kronikę codzienności. 

Po cudzych śladach

Pisarz Łukasz Orbitowski, którego reżyser nazywa „moją niespełnioną miłością” (z racji tego, że ich artystyczne drogi rozminęły się w trakcie burzy mózgów nad biografią Beksińskich), miał inny pomysł na film. Celował raczej w fantasmagorię i horror, co z jednej strony prowadzi mnie do refleksji, że mam Beksińskiego dość, a z drugiej trochę dziwi. W końcu gatunkowa podszewka to w kinie Matuszyńskiego nic nowego.

– Jestem z pokolenia ludzi, którzy wychowali się w wypożyczalniach kaset wideo. Moja była w Katowicach na Koszutce, charakteryzowała się tym, że na jednej półce stały nowe filmy Wendersa, czy co tam Tantra wydała akurat z Herzoga, ale także nowe filmy z Chuckiem Norrisem. To we mnie wchodziło latami. Bardzo dużo oglądałem, przeróżnych rzeczy. Tak samo wiele razy widziałem „Grease”, „Lot nad kukułczym gniazdem” i „Delta Force”. Nie potrafię z czystym sumieniem powiedzieć, który z tych filmów jest dla mnie ważniejszy czy istotniejszy w moim rozwoju osobistym i zawodowym.

Oglądając kolejne produkcje Matuszyńskiego, rywalizujące o weneckiego Złotego Lwa „Żeby nie było śladów” oraz serialowego „Króla” (2020), równie ciężko to stwierdzić. Choć fundamentem obydwu jest literatura (odpowiednio reportaż Cezarego Łazarewicza o sprawie Grzegorza Przemyka oraz powieść Szczepana Twardocha), to pulsują rytmem wyznaczanym przez gatunkowe konstrukcje narracyjne.

Ten pierwszy rozpisany jest na matrycy thrillera à rebours, w którym źródłem grozy jest niemal kafkowska bezsilność. Ten drugi jest przykładem gangsterskiej epiki, w której pracująca na pełnych obrotach machina dziejów nie odwraca uwagi od intymnej opowieści.

„Żeby nie było śladów” to historia mordu milicjantów na Grzegorzu Przemyku, ale opowiedziana z pół-dystansu, z perspektywy jego przyjaciela, Jurka Popiela. To postać fikcyjna, choć w oczywisty sposób inspirowana Cezarym F. – świadkiem pobicia Przemyka i późniejszą ofiarą okrutnych represji. Ścieżka do prawdy – inaczej niż w klasycznych thrillerach – nie przypomina tu piekielnej serpentyny, bo i sama prawda nie jest celem. Bohaterowie błądzą raczej w monstrualnym labiryncie politycznych i prywatnych interesów. Zaś sam Popiel, nazywany sarkastycznie przez Matuszyńskiego „facetem, który się napatoczył”, funkcjonuje w nim trochę jak fałszywy przewodnik. Motywuje go osobista relacja ze zmarłym, ale to w gruncie rzeczy porte parole zagubionego widza.

– Mnie w sprawie Grzegorza Przemyka interesowały przede wszystkim niuanse i przewrotność tej historii. Nikt nie wie, co się dokładnie wtedy wydarzyło na posterunku i na zawsze pozostanie to tajemnicą. Bez względu na to, ile jeszcze rzeczy zostanie (rzekomo) ujawnionych, wciąż będziemy funkcjonować na poziomie daleko idących domysłów. Trochę przypomina mi to optykę z „Powiększenia” Antonioniego. Według mnie Jurek Popiel dobrze ją reprezentuje – konstatuje reżyser.

Domeną matki Przemyka, poetki Barbary Sadowskiej, jest w filmie nie tylko bezbrzeżna żałoba, ale i skazana na porażkę walka o sprawiedliwość. Choć dałoby się zbudować wokół niej inny film, reżyser przekonuje, że ustawienie w centrum tak „płaskiej dramaturgicznie” i „statycznej” postaci odbiłoby się niekorzystnie na szerokości perspektywy. Rozumiem tę argumentację. Ale się z nią nie zgadzam. Oglądając „Żeby nie było śladów”, odnoszę wrażenie, że film rozstrzeliwuje się we wszystkich kierunkach jednocześnie, a żonglerka wątkami, tematami i perspektywami sprawia, że mógłby trwać i dziewięćdziesiąt minut, i pięć godzin (a trwa niemal trzy). Jest tu i historia sanitariuszy, na których zrzucono winę za śmierć Przemyka, i dyskretne rozgryzanie specyfiki pracy w bezpiece, i rzecz o gehennie Sadowskiej, i opowieść o Popielu na kursie kolizyjnym z aparatem władzy. Wszystkie te filmy są dobre, choć jako całość nieco zatomizowane.

Najlepszy z nich – ten o rodzinie w centrum politycznej zawieruchy – służy Matuszyńskiemu do nakreślenia jednego z najwyrazistszych portretów konformizmu oraz pokoleniowych tarć w polskim kinie. A jednocześnie do zaakcentowania złożoności wielkich rozliczeniowych narracji, które rozpadają się przecież na małe opowieści o zwyczajnych ludziach.

– Intrygowały mnie frakcje w obrębie ruchu solidarnościowego, opozycyjnego. Sprowadziłem je do kontrastu; do sytuacji rodziny Popiela, która jest oportunistyczna, oraz do Sadowskiej, która wbrew swojej woli została ustawiona na piedestale jako matka Polka uciemiężona – podsumowuje twórca. 

Kręć, ale nie pisz

Kolega śmieje się, że Matuszyński ma dziwaczny „wajb”; że rusza kamerą tak, jakby przybył do nas z Ameryki lat 70., czyli matecznika tzw. Nowego Hollywood. Rzeczywiście, są w jego metodzie twórczej dwie opozycyjne wobec polskiego kina tendencje. Po pierwsze, respekt dla gatunkowych prawideł pozwala mu ocalić rytualny charakter kina, czyli zdrowy balans elementów znajomych i przenicowanych. Po drugie – cechuje go przekonanie, że nawet autor filmowy, który w zgodzie z dewizą „przez całe życie kręci jeden film”, nie musi kręcić go na podstawie własnego scenariusza.

– Tradycja kina gatunkowego w zasadzie w Polsce nie istnieje – zauważa Matuszyński. – Była szkoła polska, potem kino moralnego niepokoju, później „Psy” i ich podróby z lat 90. A potem to, co powstało za czasów PISF-u, co pewnie jest jakąś szerszą ofertą. Dla porządku warto wspomnieć o kinie historycznym dla szkół z przełomu wieków, którego nikt nie chce pamiętać, oraz o komediach romantycznych, które z komediami romantycznymi mają niewiele wspólnego. Choć wyróżniłbym w kontekście gatunków filmowych to, co się dzieje w Polsce dzięki Netfliksowi: filmy Mateusza Rakowicza czy horrory Bartka Kowalskiego – zwłaszcza horrory mocno się odznaczyły. Mamy takie podejście do gatunków a nie inne, one się u nas po prostu w większości nie ukształtowały, więc trudno myśleć o nich w kategoriach jakieś czystości. Myślę, że Agnieszka Smoczyńska ma podobny problem. I podobną świadomość gatunku.

W kwestii generalnej niechęci do rozdzielania ról scenarzysty i reżysera twórca też nie jest zbyt optymistyczny: – Dziwi mnie, że szkoły tego nie uczą. Będąc od lat wykładowcą w Katowicach, widzę, że nie mamy do tego narzędzi. Szkoła katowicka to jest wydział Uniwersytetu. Mamy tam reżyserkę, operatorkę i organizację produkcji, a nie ma kierunku scenariopisarskiego, nie ma za bardzo dostępu do samych tekstów, przez co studenci reżyserii muszą sami sobie pisać. Być może w Łodzi jest inaczej.

Serial „Król” na podstawie prozy Szczepana Twardocha był odpowiedzią na obydwa te problemy i zarazem stopem różnych wrażliwości – gatunkowej, literackiej, filmowej. Jego bohater – przedwojenny bokser Jakub Szapiro, który pnie się po szczebelkach warszawskiego podziemia, uwikłany jest w wielką politykę i w małe ludzkie sprawy. W ciele fantastycznego Michała Żurawskiego kotłują się duchy naszych ukochanych antybohaterów z telewizji i kina. Lecz głębiej pracują ważniejsze tematy: pamięć, tożsamość, mechanizmy racjonalizacji nihilizmu i amoralności. 

Matuszyński, tradycyjnie, nie pisał „Króla”. Miejsca w prowizorycznym writers roomie oddał Twardochowi, Łukaszowi M. Maciejewskiemu i Danie Łukasińskiej. Na ekranie widać jednak stylistyczną i wizualną wrażliwość, charakteryzującą jego kinowe fabuły. Spora w tym zasługa kongenialnego operatora Kacpra Fertacza, który pracuje z Matuszyńskim od lat i odnajduje się w każdej z zaproponowanych konwencji: od „biurkowych” thrillerów lat 70., po kino gangsterskie. Jeśli zatem myślimy o Matuszyńskim jako o autorze, to wszelkie definicje warto rozszerzyć o rozmowę na temat podejścia do samego cyklu produkcyjnego oraz roboty koncepcyjnej.  

Poezja życia, proza śmierci

Motyw śmierci dorosłych dzieci – obecny i w „Ostatniej rodzinie”, i w „Żeby nie było śladów”, i w najnowszym „Minghun” – to niezły wytrych do twórczości reżysera. Lecz ten korowód żałobników, od Beksińskiego, przez Sadowską, po opłakującego córkę Jurka (Marcin Dorociński), nie prowadzi nas w końcu do jakiejś autobiograficznej refleksji czy namysłu nad metafizyką cierpienia. To raczej katalog żałobnych narracji – z tym że takich, które „nie uchodzą”; zazwyczaj poddanych jakiejś formie społecznej tabuizacji. Matuszyński dostrzega w nich przede wszystkim chwalebne przykłady rebelii.

– Powtarzający się motyw śmierci, o którym mówisz, to mimo wszystko przypadek. Tym, co towarzyszyło mi na przykład przy „Ostatniej rodzinie” – filmie w wielu aspektach formacyjnym dla mnie – było skupianie się na nonkonformizmie, na odejściu od stereotypów myślenia, zachowania, definiowania tego, czym jest wolność. Sam odczuwam niechęć do siedzenia w jednej szufladce – w każdym możliwym sensie. Za każdym razem chcę robić coś zupełnie innego. Nawet jeśli później okazuje się, że nie jest to tak inne, jak mi się wydawało, a wszyscy łapią się wspólnych elementów – odpowiada na pytanie o powracające jak bumerang motywy.

W „Minghunie”, który właśnie wchodzi do kin, jest tych elementów znacznie więcej, większość orbituje wokół delikatnego wątku męskich emocji (a jak przekonuje reżyser, z męskimi emocjami jest jak ze scenami seksu w kinie – najpierw jest gra wstępna, następnie cięcie, a potem widzimy, jak bohaterowie palą papierosy w łóżku). Po stracie córki grany przez Dorocińskiego profesor oraz jego teść, Ben (Daxing Zhang) upatrują symbolicznego domknięcia procesu żałoby w tytułowej ceremonii „zaślubin po śmierci”. Otwiera to pole nie tylko dla kolejnej opowieści z gatunkową podszewką (wszyscy mówią, że mamy tu kino drogi, choć mnie film kojarzy się raczej z lekkostrawnym kinem kontemplacji), ale i dla szerszej dyskusji o egzystencjalnym azylu w sztuce (albo w sporcie, któremu reżyser przydaje podobne właściwości terapeutyczne).

W jednym ze swoich wczesnych dokumentów, „Deep Love”, Matuszyński opowiada o sparaliżowanym nurku, który na ołtarzu pasji jest w stanie złożyć własne życie. W „Niebie” z kolei portretuje śmiertelnie chorego ikonografa, który z myślą o ostateczności oswaja się w szale procesu twórczego. Beksiński i jego obrazy, Sadowska i jej poezja, Szapiro i sport znokautowany przez gangsterkę… Sporo tych przypadków jak na kino o przeznaczeniu. Ciekawi mnie jedynie, w czym szukaliby azylu bohaterowie jego filmu sensacyjnego? Bo że mieliby kogo pomścić, to akurat wiemy doskonale. 

Matuszyński, jakiego nie znacie

DEEP LOVE

Opowieść o Januszu Solarzu – sparaliżowanym prawniku oraz instruktorze nurkowania – Matuszyński dedykował nieodżałowanym himalaistom Rafałowi Chołdzie i Arturowi Hajzerowi. To piękna klamra w jeszcze piękniejszym filmie o granicach naszej wytrzymałości i wyobraźni. W gratisie najlepsze podwodne zdjęcia na rynku. 

OFFLINE

Szesnastoletni Kacper Tarski (Maciej Musiał) szuka dziewczyny z komputera. Trochę jak „Dziewczyna z komputera”. A trochę nie, bo więcej tu dyskretnego humoru, narracyjnej swady i bezbrzeżnej samotności. Jeśli lubicie krótkie metraże, które nie przypominają wpisu w CV albo wprawki do dużej fabuły, trafiliście pod właściwy adres. 

NIEBO

Rzecz o pasji, która potrafi przegnać widmo śmierci. Kolejny dzień, kolejna ikona – Robertowi, który powinien odliczać dni z innego powodu, sztuka daje drugi oddech i… nowe życie. Kapitalne kino faktu w zaskakująco skromnym, jak na skalę metafizycznych poszukiwań, metrażu.