Inwazja mocy

Jeden z najjaśniejszych eksponentów nurtu, którego przedstawiciele preferują grę na historycznych instrumentach i respektują praktykę wykonawczą epoki. W tym roku mija ćwierć wieku od chwili powołania przezeń do życia Gabrieli Consort&Players. Koncert rocznicowy odbędzie się 24 października w londyńskim Barbican Hall. To wyjątkowo dobry moment, by przyjrzeć się bogatemu dorobkowi płytowemu brytyjskiego ensemble'u. A zatem: jaki portret McCreesha i jego Wondrous machine (pamiętamy ten fragment z "Ode for St.Cecilia's Day" Purcella?) rysuje się po wysłuchaniu ich nagrań? Jakie rozumienie muzyki dawnej, czy może po prostu: muzyki, z nich się wyłania? Nie mam niestety pod ręką pełnej dyskografii McCreesha, ale i te 20 tytułów, które znalazłem na półkach i zmuszony byłem (jakże piękny może być przymus!) w ostatnich dniach raz jeszcze po kolei uważnie przesłuchać, powinno wystarczyć do wydobycia cech szczególnych firmy McCreesh&Co.

Koronacja

Nazwa zobowiązuje. Gabrieli to jedno z najważniejszych nazwisk weneckiej muzyki renesansowej. Z dwójki kompozytorów o tym nazwisku, Giovanni, wieloletni organista w San Marco (podobnie jak jego wuj Andrea), to zdecydowanie ważniejsza figura. Jeśli kapela i chór mają za patrona weneckiego kompozytora, to trudno się dziwić, że start - wyjątkowo mocny! - drużyny McCreesha związany był z Wenecją. Już pierwsza płyta, "A Venetian Coronation 1595" (1990, Virgin) z muzyką wykonywaną z okazji koronacji doży Marino Grimaniego, okazała się ogromnym sukcesem, a słuchana po latach, zaręczam, nic nie traci ze swojej niegdysiejszej świeżości. To, nawiasem mówiąc, jedyna bodaj płyta zespołu nagrana dla wytwórni innej niż DG Archiv; od roku 1993 ta ostatnia ma wyłączność na produkcje Gabrielich.

Do weneckich twórców będzie powracał McCreesh jeszcze parokrotnie - ta przypadłość to nie obsesja; powiedziałbym raczej: konsekwencja - i to niemal zawsze z wielkim powodzeniem. W tym kontekście warto wspomnieć zwłaszcza "Music for San Rocco" (1996) z porywającą muzyką Gabrielego, napisaną dla konfraterni św. Rocha, solidne "Venetian Easter Mass" (1997) czy "A Venetian Christmas" (2001), gdzie kompozycje Gabrielego uzupełniają kongenialnie utwory Cipriano de Rore. Pośród tych weneckich nagrań szczególnie zwraca uwagę olśniewająca płyta "Venetian Vespers" (1993). Ta rekonstrukcja nieszporów, zbudowana na bazie Włochów mniejszych (Rigatti, Grandi, Finetti, Cavalli) z drobnymi inkrustacjami z Monteverdiego, jest laboratoryjnym przykładem tego, co najlepsze we wczesnych nagraniach zespołu. Soczyste, miękkie dźwięki kapeli, precyzyjnie zdefiniowane, zrównoważone brzmienia chóru. Idealne wręcz, by oddać finezje melodyczne i podnoszące w górę eteryczne harmonie Wenecjan. I jeszcze te jasności promieniste weneckiej muzyki, które McCreesh świetnie słyszy i z takim splendorem potrafi wydobyć. Te atuty staną się z czasem znakiem firmowym jego zespołu.

Jakby podsumowując swoje wysiłki w dziele przyswajania naszej wrażliwości słabo wciąż obecnej (wyjąwszy może Monteverdiego) muzyki XVI- i XVII-

-wiecznej Wenecji, w roku 1999 powiózł McCreesh drzewo do lasu. W Bazylice św. Marka jego zespół wykonał "Venetian Vespers" przy wielkim aplauzie publiczności i entuzjazmie krytyki. A taka reakcja, i to w tym miejscu, to coś więcej niż zwykły wyraz uznania. To niemal koronacja. Tym ciekawiej zapowiada się anonsowane na koniec tego roku nagranie "Vespro della Beata Vergine", arcydzieła Claudio Monteverdiego. Zwłaszcza że po ekstatycznej rejestracji Harnoncourta (nagranie live z Grazu, Teldec 1987) wydawało się, że w tej materii na lata jest już pozamiatane.

Chóry i rury

Obok konsekwencji w wyborze repertuaru, cechą szczególną pracy McCreesha jest wyjątkowa dbałość o właściwą ekspozycję materiału muzycznego. Nie jest przypadkiem, że pokaźna część jego dorobku to tak zwane rekonstrukcje. McCreesh z pietyzmem podchodzi do kwestii wierności historycznym standardom, nie popada jednak w dogmatyczną żarliwość. Nie ściga złudy autentyzmu. Nie przypadkiem jego rekonstrukcje mszy noszą adnotację: as might

have been celebrated. To wyraźny sygnał, że dostajemy muzykę w kształcie nie takim, w jakim była rzeczywiście wykonywana, ale w takim, jak mogła być wykonywana. Jest w tym geście czułość dla materii historycznej, ale i świadomość własnych ograniczeń. McCreesh dobrze wie, że nie ubierzemy się do końca w historyczne stroje, nie przeszczepimy sobie uszu słuchaczy sprzed stuleci. Nie znaczy to wszakże, że można ignorować kontekst historyczny.

To właśnie McCreesh konsekwentnie i na tak dużą skalę zaczął wpisywać muzykę religijną renesansu w ramy liturgii. Podkreślał, że kompozytorzy tamtego czasu mieli doskonałe wyczucie formy nabożeństwa, do którego pisali muzykę. Nie myśleli oni zapewne kategoriami muzyki koncertowej, ale komponowali swoje utwory na użytek wspólnoty religijnej. A przecież liturgia sama w sobie to również wielka forma artystyczna świata chrześcijańskiego i wykonując muzykę tamtej epoki jest rzeczą absolutnie konieczną to uszanować.

Efektem takiego myślenia jest kilka całkowicie rewelacyjnych dokonań fonograficznych. Wychodzi w nich McCreesh daleko poza wenecki kosmos. Znajdziemy tu w reprezentatywnym wyborze na przykład muzykę hiszpańskiego renesansu, zwłaszcza mało znane, a osobliwej piękności kompozycje Cristobala de Moralesa ("Missa for the Feast of St. Isidore of Seville", 1996; "Music for Philip II", z wielkim "Requiem", 1998) czy koronkowe sześciogłosowe "Requiem" Tomasa Luisa de Victorii (1996).

Równie świetnie czuje się McCreesh w świecie protestanckim. To przede wszystkim godna odnotowania nadzwyczajna, obsypana (i słusznie!) wszelkimi możliwymi nagrodami "Lutheran Mass for Christmas Morning" Michaela Praetoriusa (1994), ale nie sposób nie wspomnieć także o ważnym przedsięwzięciu, jakim było nagranie "Epiphany Mass" (1998), z niezwykle udanym wpleceniem w porządek protestanckiej liturgii Bachowskich kompozycji (m.in. "Missa Brevis in F", kantaty "Sie werden aus Saba alle kommen").

A i to nie wszystko, bo - zmieniając krąg wyznaniowy - mamy jeszcze zwalającą z nóg, monumentalną, w swej strukturze polichóralną "Missa Salisburgiensis" (najprawdopodobniej autorstwa Heinricha Bibera), nagraną przez Gabrieli w koprodukcji z Musika Antiqua Köln (1998)...

Przypominam detalicznie te nagrania, bowiem słuchając ich - zwłaszcza w dużej dawce - bez trudu wydobędziemy dwie wielkie namiętności McCreesha. Oddać je można wielce lapidarną, acz trafną formułą: chóry i rury.

McCreesh, mimo że jest skończonym wiolonczelistą, podkreślał zawsze swoje uwielbienie dla śpiewu. Mawiał nawet, że gdyby dysponował lepszym głosem, zostałby pewnie śpiewakiem. Tę atencję słychać w jego nagraniach. McCreesh rzeźbi w materii chóralnej jak w plastycznej masie. Z licznych przykładów, weźmy choćby kapitalne nagranie wspomnianej "Mszy" Moralesa. Te chóry! Dźwięki powłóczyste, płynące, lejące się jak zwiewna materia. Łączące się ze sobą w barwny wielogłos, który sprawia wrażenie potężnego strumienia bijącego ze wspólnego źródła. Ta muzyka nie ślizga się po powierzchni, przeciwnie: przenika ciało, zawłaszcza, obezwładnia. Fantastycznie wygrywa McCreesh przestrzenność chórów, jak mało kto czuje akustykę kościelnej architektury. Warto tu odnotować, że wszystkie jego nagrania religijnej muzyki dokonane zostały w sakralnych wnętrzach, nigdy nie otarły się nawet o sterylną przestrzeń studia.

Ale namiętność McCreesha do grającego żelastwa (o drewnie nie zapominamy, ale wszak mniejszą ono ma moc) może nawet przebija jego atencję dla chóralnego śpiewu. Słuchanie jego metalicznych współbrzmień - to jest dla niego, tak to czuję, doznanie fizycznej, ekstatycznej radości. Znów jeden tylko przykład: majestatyczna "Missa Salisburgiensis". Przy czym, co ważne dla sprawy, tym razem dysponuję nagraniem w wersji Super Audio, czyli w przekładzie na polski: z turbodoładowaniem. Trąby, kornety, puzony, dulcjany, oboje, flety... I jak tę maszynerię puścić w ruch! Już przy pierwszych taktach Kyrie moje koty, które przecież niejedno już w życiu słyszały, wpadły z wrażenia pod kanapę i trwały tam w stuporze długi czas. Niby wiedzieliśmy od dawna, że piękno jest tylko przerażenia początkiem... Ale teraz wiemy ponadto, że piękno podniesione do skali monumentalnej prowadzi stworzenie na skraj zatracenia.

To właśnie unikalne połączenie chórów i instrumentów dętych (wzmocnionych czasem o kotły) daje w efekcie specjalność zakładu McCreesh&Co.: ścianę dźwięku o konsystencji skały. Potęga, granit, Masyw Centralny. To jest ta siła, co wciska w fotel. Ma przy tym, co niebagatelne, prawdziwy wymiar poznawczy, pozwala bowiem fizycznie poczuć (bo nie pojąć!) głęboki sens tkwiący w sławnej formule Rudolfa Otto: mysterium tremendum et fascinans.

Jest w tych nagraniach ogromna moc i rzadka duchowa żarliwość, co pozwala między bajki włożyć zarzucaną od czasu do czasu brytyjskiemu dyrygentowi przypadłość: uczuciowy chłód, powściągliwość i kalkulację. Owszem, jego interpretacje nie przepalają od razu na wylot, ekspresja poddana jest tu pewnym rygorom, ale kto powiedział, że bezpośredniość w wyrażaniu uczuć zawsze musi być cnotą...

OVPP

Bezsprzecznie jest McCreesh odkrywcą nowych światów. Uświadomił nam, jak biedna i niekompletna byłaby nasza fonosfera bez dokonań renesansowych mistrzów. I szuka dalej, dając do zrozumienia, ile jeszcze przed nami. Wspomina o nowych nagraniach, na przykład o konieczności odkrycia nowego lądu pod nazwą Niccolo Jomelli, XVIII-wiecznego włoskiego kompozytora (znamy? no chyba słabo...).

Powiadają, że kto szuka, ten znajdzie. Ale też, nie przesadzajmy, może i zbłądzić. Nowatorstwo McCreesha prowadzi czasem do ryzykownych efektów. Nie mam tu na myśli problemów repertuarowych, ale kwestie wykonawczej natury. Jak chociażby wywiedziona z niegdysiejszych pomysłów Rifkina i Parrotta, a zrealizowana w "Pasji Mateuszowej" (2003) zasada OVPP (one-voice-per-part), a więc koncepcja, wedle której pojedynczy głos ma obsługiwać partie śpiewane zwyczajowo przez chór. I nie idzie mi nawet o samą zasadę, bo tu zdania są i będą podzielone. Ale cała reszta! Tej "Pasji" brak żarliwości. Niby wszystko jest na miejscu, koncepcja jest dogłębnie przemyślana i konsekwentnie zrealizowana. Co z tego, kiedy nie zachwyca... A już partia skrzypiec w "Erbarme dich" to katastrofa, jakiej świat nie widział. Jakby dyrygent zasnął na parę minut. To chyba największa wywrotka McMistrza.

To dla równowagi, żeby ktoś nie pomyślał, że McCreesh jest muzykologiczną wersją króla Midasa, co to każdy materiał wzięty na warsztat w złoto obraca. Jak widać, nie zawsze.

Umierać byłoby lżej

W ostatnich latach, jeśli się nie mylę, zmieniają się nieco jego upodobania muzyczne. Świadczą o tym nagrania, ale i aktywność koncertowa. (Pamiętajmy, że dyryguje on nie tylko muzyką dawną, ale również i późniejszym repertuarem we współpracy z orkiestrami operującymi nowoczesnym instrumentarium). Mam nieodparte wrażenie, że ostatnią pasją

McCreesha jest Haendel. I to nie tylko sądząc po nagraniach, ale i patrząc na realizacje sceniczne Haendlowskich monumentów (tylko w sezonie 2004/05: "Belshazzar" w Londynie, "Athalia" w Madrycie, "Tamerlano" w Stambule...).

Owszem, były w tym czasie i inne nagrania: rzadko rejestrowana dramma per musica "Paride ed Elena" Glucka (2005), z Magdaleną Koženą i Susan Gritton - poważna konkurencja dla "glucków" Minkowskiego, czy najostatniejsza jego płyta, "Wielka Msza c-moll" Mozarta (2005), z intrygującymi dodatkami w postaci "Berenice, che fai?" Haydna i "Ah! Perfido" Beethovena, i ze znakomitymi partiami wokalnymi Sarah Connolly i Camilli Tilling.

Ale Haendel wyrasta o głowę nad wszystko. Haendel, dodajmy, w wersji oratoryjnej. Na początku był, rzecz prosta, "Mesjasz" (1997). Ale o tym sza. Ma on oczywiście swoje piękności i jest pewnie o czym mówić, gdyby nie to, że w tej kwestii za muzyczny odpowiednik wzorca metra z S?vres uznaję nagranie Hogwooda z Academy of Ancient Music sprzed ćwierćwiecza (Decca, 1980). Wsadźmy do ucha papier lakmusowy, po-

wiedzmy arię "But who may abide...", zwaną zwyczajowo "pożarem rafinerii" (For He's like a Refiner's Fire) z płyty Hogwooda. U McCreesha ekspresyjna Susan Gritton robi co może, ale Emma Kirkby wraz z kapelą po prostu miażdżą, wióry lecą z głośników, a wszystko, co w tej materii uczyniono później, to tylko różne formy letniości. Tyle o "Mesjaszu".

Ogromne natomiast wrażenie robią nagrania trzech innych Haendlowskich oratoriów: "Solomona" (1999), "Theodory" (2000) i "Saula" (2004). Oczywiście, żeby z sensem opowiedzieć o wadze i wielkości tych oratoriów, o ich muzycznych zaletach i teolo-gicznym programie, trzeba by dysponować trzykrotnie większą powierzchnią niż ta, którą tak skąpo wydzieliła mi redakcja. Opowiem więc tylko o mojej ostatniej miłości. A było tak: znając już "Saula" pod Jacobsem i "Solomona" pod Gardinerem, szybko zaopatrzyłem się w nagrania McCreesha celem pracy porównawczej. Co też wykonałem pilnie.

Ale "Theodora"?! Co ty wiesz o "Theodorze"? - tak siebie zapytałem parę dni temu i przejęty swoją ignorancją pobiegłem prędko do sklepu. I teraz mam w ręku cud. Zastanawiam się, jak można było żyć te sześć lat bez "Theodory"! To napisane ręką późnego Haendla (1750) absolutne, skończone arcydzieło. Jego przedostatnie, przed "Jephthą" (1752), oratorium. Zresztą to ponoć ulubiona jego kompozycja. Jej wielkość przywodzi na myśl siłę i głębię późnych dzieł Rembrandta, mądrość światłocienia.

To elegijna opowieść o antiocheńskiej księżniczce z IV w., chrześcijańskiej dziewicy i męczennicy. O prześladowaniach, cierpieniu, rodzącym się uczuciu i o sile wiary. Jak działa ta muzyka? To są dźwięki z drugiego brzegu. Wierzących utwier-dza w wierze, agnostykom miesza szyki, a ateistom wlewa w dusze niepokój... Że przesadzam? No jasne! Ale mnożąc te niemożliwości, daję do zrozumienia, że kto chce nazwać wielkość tej muzyki, nieuchronnie natrafia na zaporę ze słów. Po prostu: brakuje przymiotników, superlatywy skręcają się w harmonijkę z wrażenia, a ileż wykrzykników może wytrzymać jeden tekst?!!!

Ta muzyka olśniewa i zniewala od pierwszych taktów. A interpretacja McCreesha pozostanie z całą pewnością jednym z jego największych dokonań. Głosowo nie ma tu słabych punktów. To już nie tylko posągowo brzmiąca Susan Gritton w roli Teodory. Koniecznie wyróżniłbym jeszcze Susan Bickley w partii Ireny (po "As with rosy Steps" naprawdę trudno się pozbierać) i Robina Blaze w roli Didymusa (kryształowo zwinna aria "The raptur'e Soul"). I jakby tego nie dość, perliście brzmiąca kapela i pełnokrwisty chór ("Go, gen'rous, pious Youth"). Buty same spadają!

Pouczające jest zestawienie wizji McCree-sha z późniejszym, bodaj równie wielkim nagraniem "Theodory", dokonanym przez Williama Christie (Erato, 2003). Nieco inaczej rozłożone są tu akcenty. U Christiego muzyka Haendla porusza się nierzadko po ciemnych krawędziach, podczas gdy w nagraniu McCreesha pozostaje cały czas po jasnej stronie mocy. Kapela i chór Les Arts Florissants chodzą tylko po szczytach. A jeszcze mocne partie solistów: żarliwa Sophie Daneman w partii Teodory czy studzienny Nathan Berg w roli Valensa... A zatem? Cóż, remis ze wskazaniem - na McCreesha, rzecz jasna. Powiedziałbym tak: w nagraniu Christiego mamy "tylko" wielką muzykę, u McCreesha oprócz tego jeszcze jakąś trudną do nazwania nadwyżkę, puls, energię, cudowną równowagę wszystkich elementów... Nagranie Gabrieli Consort&Players, mam niezmąconą pewność, to absolutnie genialna kreacja. Kreacja na miarę samej muzyki Haendla.

Jest późna noc. Kładę się z Teodorą. Słychać jej głos: "Angels, ever bright&fair, / Take, O take me to your Care"... I na koniec jeszcze ta powalająca finałowa aria: "Streams of Pleasure ever flowing"...

I życie zaczyna zmieniać kolor. Zda się, że przy tym i umierać byłoby lżej...