Hymn i lament. Dwie Marie

1.

Ewangelie są nad wyraz powściągliwe, gdy chodzi o życie Marii. Niewiele wiemy o licznych szczegółach jej biografii, nie wiemy nawet, jak wyglądała. Ale wyobraźnia religijna nie znosi próżni. Wiara w niewidzialne szuka podświadomie widzialnego zaczepienia. Bo jak wierzyć w Rzeczywistą Obecność wcieloną w abstrakt? W pozbawiony zmysłowych atrybutów biały ekran? Budujemy tedy rusztowania na własną rękę. Konstruujemy przeszłość z dostępnego materiału. Lepimy obrazy z domysłów, ale i pragnień. Sztuka na wiele sposobów wypełniała tę pustą przestrzeń po Niej. Podejmowała - z różnym skutkiem - liczne próby schwytania tajemnicy w sieć ludzkich schematów. Starała się dopowiedzieć to, czego nasze oko nie widziało i ucho nie słyszało.

Dwie Marie. Jasna i ciemna. Ta jasna, często w złotej aureoli. Z surowym licem, posągowa (jak "Madonna Miłosierna" Piera della Francesca), z nieprzeniknionym obliczem (jak w "Madonna degli alberetti" Belliniego), zamknięta w trójkąt szafirowego welonu (jak w "Zwiastowaniu" Antonella da Messina). Oddychająca rozrzedzonym powietrzem boskiej rzeczywistości. Potężna królowa, Maria tronująca, Opiekunka, obejmująca płaszczem cały świat. I ta ciemna, matka cierpiąca pod krzyżem. W słabości i łzach podtrzymująca martwe ciało Syna (jak w "Piet?" Belliniego z mediolańskiej Pinakoteki), stapiająca się z nim w jedno w kamiennym cierpieniu (jak w "Piet? Rondanini" Michała Anioła). Regina coelis i Mater Dolorosa. Światło i mrok.

Anonsowaną tu podwójność można rozumieć jeszcze inaczej. Jako dwa odmienne sposoby przedstawiania samej Marii, jak i zdarzeń z jej życia. Z jednej strony wzniosłość i idealizacja. Z drugiej, szorstki realizm, a czasem brutalny naturalizm. Oto "Assunta" Tycjana, wznosząca się do nieba w ekstatycznym porywie, wraz z towarzyszącą jej eskadrą aniołków, z weneckiego kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari. I przeciwny biegun: "Śmierć Marii" Caravaggia, w którym to obrazie Matka Chrystusa pokazana jest jako kobieta "bezgranicznie utrudzona życiem - jak notował Herling-Grudziński - obrzękła, z brzuchem sterczącym jak w ciąży, o ciężkich grubych nogach robotnicy rolnej". Dwa całkiem odmienne przedstawienia, a każde na swój sposób wielkie.

Tę podwójność w przedstawianiu Marii spotykamy też w muzyce. Choć ze względu na subtelność medium, może nie jest ona tak "namacalnie" uchwytna. Zależało mi jednak na tym, by w poniższym repetytorium, niepretendującym, co oczywiste, do kompletności (trzeba by książki na to!), ten dwojaki aspekt muzycznych wizji Marii szczególnie podkreślić. Odnotowuję i krótko omawiam tylko te utwory i konkretne nagrania, które były i są dla mnie istotne, z którymi po świecie chodzę i o których myślę. Lista jest więc ostentacyjnie subiektywna (obiektywizm i tak jest urojeniem). Dla swoistości i czystości brzmienia rezygnuję też niemal zupełnie z utworów znanych i często komentowanych. Te i tak obronią się same. Niech to będzie propozycja świeckiej liturgii maryjnej, dla tych, którzy innej liturgii nie mają.

2.

Na początek portret Marii odciśnięty w muzycznym materiale. Jak mógłby "wyglądać" wizerunek Marii dźwiękiem uczyniony? Z dziesiątków przybliżeń wybieram kilka. Tych najbardziej może rymujących się z moim wyobrażeniem. "Chant byzantin" to niezwykła płyta ze śpiewami bizantyjskimi z liturgii Wielkiego Tygodnia (Harmonia Mundi, 1989). Pieśni te wykonuje libańska śpiewaczka, muzykolog, siostra zakonna - eteryczna Marie Keyrouz. Wielkosobotni "Hymn do Świętej Dziewicy z liturgii świętego Bazylego" śpiewany jest po... arabsku! "W Tobie, O Pani pełna łaski, raduje się całe stworzenie, hierarchie anielskie i cała ludzkość". Keyrouz wykonuje ten hymn z charakterystyczną wschodnią melizmatyką, z nieruchomą niemal podstawą męskich głosów w tle. To muzyka z całkiem innego świata. Z rejonów kosmosu rzadko uczęszczanych. Porywająca, w sensie jak najbardziej ścisłym. Gdyby szukać ekwiwalentów malarskich tego fragmentu, to bliżej mu zdecydowanie do surowości (czasem grozy) wizerunków wschodnich Panagii niż konwencjonalnie gładkich Madonn z naszego podręcznego imaginarium. Misteryjna aura spowijająca tę pieśń (jak i inne na tej płycie) uświadamia boleśnie, jak wiele Kościół zachodni stracił w wyniku schizmy, jak inaczej - pełniej, piękniej, głębiej - mogła brzmieć nasza liturgia.

Płyta "Chants sacrés. Nebbiu" (Long Distance, 2003) to efekt poszukiwań muzykologicznych, które doprowadziły do nadzwyczajnych zupełnie odkryć. Obok "Stabat Mater", pieśni śpiewanej w trakcie pokonywania Drogi Krzyżowej (ale także nieruchomo, pod figurą Madonny), obok procesyjnej pieśni wielkopiątkowej "Vexilla Regis", znaleźć tu można absolutną perłę. To zachowana, szczątkowo niestety, msza o dziwnej nazwie: "Vultum Tuum". Msza "Twojego Oblicza". Jest to znana na Korsyce już w VII wieku rzymska co prawda msza, ale z ewidentnie bizantyjskimi inkrustacjami. Muzyka ta przez niemal tysiąc lat trwała w zapomnieniu, jako że wykonywanie jej zostało zabronione przez Rzym w wieku XI. Msza poświęcona jest Świętemu Imieniu Marii. To próba namalowania dźwiękiem Jej oblicza. Powiada się o tym utworze, że ma cudowne właściwości. Kiedy mianowicie wewnętrzna harmonia między ludźmi i głosami osiągnie idealną czystość, wówczas ma szansę objawić się twarz Marii. To muzyka światła, prawdziwa harmonia coelestis. Wykonywana fenomenalnie przez Tempus Fugit, kwintet śpiewaków korsykańskich. W absolutnym stopieniu głosów, w modlitewnym zachwyceniu. Łaciński tekst przefiltrowany przez dziki, gardłowy śpiew. Nie mam pewności, czy w trakcie słuchania coś w istocie mi się ukazało, ale ciarki idące po grzbiecie z pewnością nie były złudzeniem.

I jeszcze raz Korsyka. Tym razem Marcel Pér?s i jego Ensemble Organum z płyty "Chant? Corse. Manuscrits franciscains, XVII-XVIII sicles" (Harmonia Mundi, 1994). "Tota pulchra es Maria". Zjawiskowy fragment znanego tekstu modlitwy z pierwszych wieków chrześcijaństwa, który później stanie się jedną z antyfon w maryjnych nieszporach. "Piękna jesteś Mario/ A piętna grzechu pierworodnego nie ma w tobie". Utwór śpiewany przez same kobiety. Surowe, ciemne korsykańskie głosy. To hymn do piękna i o pięknie. Ale jakie piękno ta muzyka przyzywa? To z sulpicjańskich słodyczek? Z całą pewnością nie. Maria, tak jak ją słyszę w tej pieśni, najbardziej przywodzi mi na myśl "Madonnę del Parto" Piera della Francesca. ("Ludzka, pastoralna, cielesna" - pisał o niej Herbert. Pastoralna? Za elegancko. To szorstka, twarda uroda chłopki). Z całą też pewnością to nie jest Maria przebrana w przetykany złotem płaszcz, z koroną na głowie. To raczej Maria w prostej sukni, podobnej może do tej, jaką ma na sobie brzemienna Maria z arcydzieła z Monterchi. W lekko zawodzącej frazie "Ora pro nobis" jest zgrzebna prostota ludowego pochodzenia, jest czyste, surowe piękno.

3.

Zwiastowanie. Maria jeszcze na początku drogi od zwykłości do świętości. Nic nie rozumie. Jest zdezorientowana, niepewna. Więcej chyba: ciężko przerażona. Gdybym miał wybrać najpiękniejsze i najbardziej wzruszające muzyczne Zwiastowanie, bez żadnego wahania wskazałbym na jedno dzieło: XIII-wieczne misterium "Laudario di Cortona" (Harmonia Mundi, 1996). W nagraniu tym Marcel Pér?s zatrudnił pokaźną grupę śpiewaków z Korsyki, co, jak zobaczymy, nie będzie okolicznością bez znaczenia. Utwór jest - podzielonym na osobne sceny - muzycznym uobecnieniem kluczowych momentów z życia Chrystusa: od Zwiastowania, przez Krzyż, po Zmartwychwstanie. Całość tworzy sekwencja laud, pieśni pochwalnych, anonimowego autorstwa, śpiewanych w miejscowym dialekcie.

Krótka, acz zachwycająca sekwencja, przypominająca moment zwiastowania, w naturalny sposób łączy w sobie dwie rzeczywistości wzajem do siebie nieprzystające: całkowitą zwykłość (ziemskość) i absolutną cudowność wydarzenia. To, co późniejsi kompozytorzy ubierają wyłącznie w szaty nadprzyrodzonej wzniosłości, tu mocno trzyma się ziemi, a jednocześnie wnosi powiew nieznanego. Opowieść rozpisana jest na trzy głosy: narrator, Gabriel i Maria. Intonując początkową laudę ("Dal ciel messo novello/ Cio fo l'angel Gabriel"), znakomita Gilberte Casabianca przedstawia zdarzenie, prezentuje postaci dialogu. A kiedy już zjawia się archanioł Gabriel (w tej roli François-Philippe Barbolosi, absolutnie nie do pobicia), wydarzenia nabierają tempa. Anioł ma chropawy, ziemski głos (w końcu do człowieka chce przemówić!). I Maria odpowiada mu w podobnej poetyce. To wszystko, co on mówi, nie może być prawdą! "Non cognosco hom, vechio né fancello". "Nie znałam dotąd mężczyzny, ani starego, ani młodego". Maria jest zwykłą kobietą i reaguje na te wieści arcydziwnej treści całkiem normalnie: skrajnym zadziwieniem i niedowierzaniem. Zresztą wszyscy mówią tu ludzkim głosem, jakby z wnętrza tamtego, odległego doświadczenia. Żadnego niepotrzebnego teatru, wspinania się na palce. Bez wątpienia to Zwiastowanie ma coś ze swojskich jasełek. Czujemy, że dzieje się w zwyczajnej przestrzeni zwyczajnego domu. Schodzi z koturnów (te wszystkie komnaty, kapiące złotem draperie), w które wyposażyła je ikonografia. A nad tym wszystkim unosi się dyskretna aura cudowności.

Magnificat. "Wielbi dusza moja Pana" (Łk, 1, 46). Potężny hymn, modlitwa dziękczynna, pieśń uwielbienia. Maria już w chwale, jaśniejąca, promieniejąca. Świadomie pomijam w tym miejscu to, co wielkie i w swej wielkości oczywiste. Nie będzie tedy nic o olśniewającym, zatopionym w blasku trąb "Magnificat" z "Vespro della Beata Vergine" Monteverdiego czy - na zmianę lirycznym, na zmianę uroczystym - "Magnificat" Bacha. Każda gazeta ma przecież skończoną ilość stron.

Posłuchajmy za to czegoś wcześniejszego, muzyki Diego Ortiza (1510-1570), urodzonego w Toledo hiszpańskiego kompozytora działającego długi czas w Neapolu. "Magnificat" to rzecz jasna skromna tylko część nieszporów, "Ad Vesperas". A jak głosi podtytuł, "in omnibus festivitatibus beatae Mariae". Dzieło mało znane, a zachwycające! Zarejestrowane niedawno przez Marco Mencoboniego i jego Cantar Lontano (Alpha, 2006). Wszystko zaczyna się niewinnie ("Deus in adiutorium"), grzeczną, znajomą frazą chorału. By za chwilę wybuchnąć znienacka czterogłosową racą w psalmie "Dixit Dominus". Zaskoczenie jest całkowite! Jak się okaże, to przeplatanie śpiewanego w unisonie chorału i polifonicznych sekwencji jest zasadą konstrukcyjną całości. Zrobione jest to nadzwyczajnie. Kolejne kilkugłosowe motety co i raz zapalają się jak światła na tle ciemnego nieba. Ortiz oprowadza nas po swoim ogrodzie, odkrywając kolejne portrety Marii ("Beata es Virgo", "Ave regina coelorum", "Ave Maris Stella"), by dojść do "Magnificat", a całość zwieńczyć wielkim pięciogłosowym motetem "Salve Regina". W "Magnificat" zasada przemienności melodii chorałowej i wielogłosu zostaje zachowana. Całość utkana jest z cienkich smug przeplatających się przestrzennie, co przypomina stratosferyczne msze Cristobala de Moralesa, innego hiszpańskiego mistrza renesansowej polifonii. Ażurowa, przedziwnie lekka konstrukcja. Jakby hymn na cześć Matki Boskiej Napowietrznej. Albo: Marii Ulatującej.

Nie byłoby takiego nagrania bez tych właśnie wykonawców. Mencoboni stosuje bowiem zapomnianą nieco technikę wykonawczą renesansu i baroku il cantar lontano, polegającą na rozmieszczeniu śpiewaków w pewnej odległości od siebie i możliwie najlepszym wykorzystaniu przestrzennej akustyki, co daje wspomniane wyżej efekty. Ponadto w śpiewie całego zespołu jest ogromna żarliwość, jakieś zapamiętanie graniczące ze świętym szaleństwem. Nie pośpimy na tych nieszporach, żadnych szans.

4.

Ciemny nurt, w którym pojawia się postać Marii, w sposób najbardziej oczywisty dochodzi do głosu w Stabat Mater, tym muzycznym odpowiedniku malarskiego i rzeźbiarskiego obrazu Piety. Do średniowiecznego tekstu łacińskiego ("Stabat Mater Dolorosa/ Juxta Crucem Lacrimosa") autorstwa Jacopone z Todi (co nie takie pewne) napisano niezliczoną liczbę kompozycji. I tym razem pomińmy wielkości: Palestrinę, Pergolesiego (jakże żal nagrania Rousseta), Vivaldiego (Alessandrini i Sara Mingardo!), Dvořáka, Szymanowskiego, Pärta - na rzecz mniej pokaźnych i z pewnością mniej znanych utworów.

Na skromnej, wspaniałej płycie "Tracce"­ (Opus 111, 2002) występują tylko dwie śpiewaczki: Umbryjka, Patrizia Bovi, i Korsykanka, wspomniana już Gilberte Casabianca. To całkiem wystarczy. Artystki prezentują a capella pieśni z tradycji ustnej, pochodzące z włoskich zapisów XIV i XV wieku. Dwie znajdujące się tu ludowe wersje Stabat Mater, jak i dotykająca tego samego tematu lauda "Ogn'om m'entenda" mają wspólny rys: Matka bolejąca, Maria dolente staje się już po chwili bliską nam osobą, a cierpienie, o którym mowa w tekście, zostaje kongenialnie przełożone na kobiecy dwugłos. Mocne, pozbawione wibrata, surowe głosy nakładają się na siebie w charakterystycznych dla ludowego idiomu współbrzmieniach (czyste kwarty i kwinty). Do tej samej tradycji ludowego śpiewu należy bez wątpienia anonimowe "Stabat Mater" na dwa głosy (manuskrypt z apulijskiego Ostuni) na kapitalnie pomyślanej płycie z XVIII-wieczną muzyką neapolitańską (Alpha, 2000). Jej clou stanowi "Stabat Mater" Pergolesiego, ale równie ciekawe są poprzedzające go ludowe kompozycje na ten sam temat, pomyślane jako muzyczny kontekst arcydzieła. We wspomnianym, jednominutowym (!) drobiazgu, wykonywanym a capella przez Pina de Vittorio i Patrizię Bovi, jest jakiś utajony ciemny liryzm. Muzyka opowiada o płaczącej Marii i sama łka.

Z całą pewnością do nurtu, który wyznacza Stabat Mater, należy też pieśń Tarquinio Meruli (ok.1595-1665), zatytułowana "Hor ch'e tempo di morire" z płyty "Arie, madrigali & cantate", z różnorodnym repertuarem demonstrującym skalę możliwości wielkiej Sary Mingardo (Na?ve, 2004). Dla mnie jest to chyba najbardziej przejmująca muzyczna wizja Matki pochylającej się nad Synem. Może przez swoje wyciszenie, ascezę środków. I niezwykły koncept. Jest to wizja kameralna, skupiona, osobista. Niewypowiedzianie tragiczna. Utwór zadziwiający. Tak tekstowo, jak i muzycznie. Gatunkowo określony jest jako canzonetta spirituale sopra alla nanna. A więc pieśń duchowa na modłę kołysanki. Bo też w istocie jest to zwyczajna - zdawać by się mogło - kilkunastozwrotkowa kołysanka. "Kiedyś nadejdzie pora, by umrzeć/ Śpij, mój synku, i nie płacz/ Bo jeszcze nie nadszedł czas, by płakać". A w następnej zwrotce: "Zamknij swe oczka niebiańskie/ jak robią to inne dzieci". I jeszcze dalej: "Te ręce i stopy/ na które taką radością jest patrzeć/ niestety przebite zostaną/ ostrymi gwoździami". A więc to Maria śpiewa tę kołysankę małemu Jezusowi, opowiadając mu jego dalsze losy. Żywemu o śmierci śpiewa. Niepojęte! I muzyka bezbłędnie unosi ten ciężar. Akompaniamentem dla tej bolesnej, dołującej melodii, są powtarzane obsesyjnie przez wiolonczelę - prawie siedem minut - tylko dwa dźwięki, i to w odległości małej sekundy! Głęboki, tragiczny w barwie alt Sary Mingardo osiąga tu taki stopień kondensacji uczuciowej, że tylko najtwardsi wychodzą z tej próby nietknięci. Na końcu jest już tylko odrętwienie i ciężko się pozbierać.

5.

Te ostatnie uwagi podprowadzają nas pod jedno z arcydzieł XX-wiecznej muzyki, "III Symfonię" (1976) Henryka Mikołaja Góreckiego. Jest kilka wykonań tego utworu (choćby to ostatnie z Zofią Kilanowicz i Góreckim w roli dyrygenta Orkiestry Polskiego Radia, rejestracja DVD, 2005), ale ja pozostaję wierny pierwszemu olśnieniu: nagraniu ze Stefanią Woytowicz i WOSPR-em pod Jerzym Katlewiczem (Polskie Nagrania, 1993). "III Symfonia" to rozpisany na trzy części muzyczny lament. W podtytule czytamy: "Symfonia pieśni żałosnych". To bez wątpienia najbardziej znany z przywoływanych tu utworów, acz nie mam pewności, czy w kontekście maryjnym słuchany. Ale sugestie są dość wyraźne: trzy pieśni i trzy matki opłakujące swoje dzieci.

W interesującej nas szczególnie pieśni drugiej Maria pojawia się we fragmencie osobliwej modlitwy. Tekst to przejmujący. Wykorzystał tu kompozytor autentyczną inskrypcję pozostawioną przez młodą dziewczynę na ścianie gestapowskiego więzienia w Zakopanem. "Mamo nie płacz, nie/ Niebios Przeczysta Królowo,/ Ty zawsze wspieraj mnie./ Zdrowaś Mario". Wołanie z głębokości. Z bólu, z poniżenia te słowa. Może pisane w godzinie ostatniej. Pierwszy wers, w którym dziewczyna prosi swoją matkę, by nie rozpaczała, przechodzi w modlitwę do Tej, która jest nadzieją największą.

Ta muzyczna suplika niemal cała trwa zawieszona w kontrolowanym spazmie, okamieniała, w ciemnej grozie cierpienia. I ta muzyka, która ma za początek ziemię, wilgotny dół, z czasem przemienia się, skrapla w samą czułość. Dziewczyna zwraca się do Niej słowami zwyczajowej modlitwy, litanii, w której przydawany Marii tytuł Królowej jest zwyczajowym zwrotem. Ale w tej powolnej, czasem konającej frazie nie ma nic z monarszych splendorów, z koturnowych póz, z niebiańskiej chwały. Nic z tanich pociech. Tu niebo nie spada znienacka na ziemię, przemieniając proch w kryształ. Cała ta muzyka pogrążona jest w cierpieniu, biedzie. W jakiejś kenotycznej ciemności. Może nawet nie tyle wyraża cierpienie, ile sama jest cierpieniem, skargą, bólem. I stąd jej zawłaszczająca moc, i stąd może tak łatwo przenika w nas, a niemal każda jej fraza ściska za gardło. Wreszcie uspokojenie. Z którego na koniec wybłyska promień nadziei. I tak właśnie zjawia się Matka Bolejąca - w ostatecznym opuszczeniu. Nie w grozie napomnień, nie w królewskiej chwale, ale zwyczajnie, jak matka, w dławiącym bólu i w łzach współczucia. Hebrajskie imię Miriam, przypomnijmy, znaczy: smutek, gorycz.

Może się mylę, ale wydaje mi się, że ciemna Maria, Matka z tych wszystkich muzycznych wizji Stabat Mater i utworów pokrewnych, mocniej trafia do współczesnego słuchacza niż jej jasna imienniczka. Kiedy słyszymy "Mamo nie płacz" z

"III Symfonii" Góreckiego, czujemy, że ta prośba absolutnie współgra z naszym życiowym doświadczeniem. Może więc tak: w jasnych Mariach z dziesiątków wspaniałych kompozycji, głównie dawnych (choć nie tylko, trudno zapomnieć o Pärcie, Tavenerze, Adesie), chcemy dostrzegać ziemski odprysk świata idealnego. To portrety naszych tęsknot. Ciemne Marie natomiast pokazują boleśnie, gdzie w istocie jesteśmy, mówią prawdę o naszej rzeczywistej, empirycznej kondycji. Kontemplując muzyczny wizerunek Marii jaśniejącej, mamy niestygnącą nadzieję, że słyszymy niebiańską harmonię sfer, że ta rzeczywistość, mimo wszystkich wątpliwości, nie jest jednak urojeniem. Doświadczając jej ciemnego oblicza, dotykamy negatywnego aspektu naszej egzystencji. Mocno i dojmująco realnego.