Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pamiętamy go przede wszystkim jako autora „American Psycho”. Bret Easton Ellis, jeden z najbardziej kontrowersyjnych współczesnych pisarzy amerykańskich, ostatnią dekadę spędził w Los Angeles, chałturząc jako scenarzysta nie zawsze udanych filmów i seriali. Uznając, że literatura nie angażuje już ludzi tak jak w latach 90., odpuścił sobie krytykę bananowej młodzieży i białych kołnierzyków. W ostatniej powieści „Cesarskie sypialnie” z 2010 r. próbował jeszcze kąsać karmiącą go rękę Hollywood, odmalowując zepsucie fabryki snów na wszystkich jej szczeblach, od aktorów po producentów. Potem Ellis wypuszczał już tylko tweety. Dwa lata temu kultowy reprezentant Nowego Realizmu zaczął jednak – jak sam przyznaje – czuć irracjonalne rozdrażnienie, które przerodziło się w potrzebę ponownego sięgnięcia po pióro.
Bielszy odcień bieli
Urodzony w latach 60. Ellis swój warsztat krytyczny opierał w dużej mierze na charakterystycznej dla swojego pokolenia „ironii i negatywności”. W mediach społecznościowych pozwalał sobie na niepochlebne oceny słusznych, nagradzanych przez Akademię filmów jak „Moonlight” (opowieść o dorastaniu ubogiego, czarnego, homoseksualnego chłopca) czy „The Hurt Locker. W pułapce wojny” (pierwszy Oscar za reżyserię dla kobiety). Wyznawał, że wśród jego przyjaciół są wyborcy Donalda Trumpa, i że są to kobiety z wyższym wykształceniem oraz geje (sam Ellis żyje w związku z mężczyzną). Wreszcie – oceniał estetykę ruchu Black Lives Matter.
Za każdym razem, gdy dzielił się swoją opinią na Twitterze, uciszany był tym samym argumentem – jako biały mężczyzna nie ma prawa do sądów na powyższe tematy.
Wszystkie te doświadczenia i przypadki Ellis zebrał i opisał w eseju „Biały”. Amerykański wydawca na okładce zamieścił kilka epitetów, którymi można określić autora (pisarz, krytyk, kochanek), unieważniając je ostatecznie na rzecz jednego – tytułu. Taka jest też główna teza eseju Ellisa: „biała tożsamość” okazała się podstawowym określnikiem pisarza, jego przekleństwem oraz winą.
W czasie, gdy amerykańscy milenialsi odmawiali Ellisowi prawa do opartych na przywilejach poglądów, naszym „białym” obwołano Marcina Świetlickiego. Zaczęło się od rezygnacji z nominacji do Nagrody Nike w 2014 r. Niedługo potem poeta udzielił utrzymanego w łobuzerskim tonie wywiadu, w którym skrytykował środowiska „Gazety Wyborczej” i „Krytyki Politycznej”, żartował z rowerzystów i biegaczy, a festiwal Męskie Granie nazwał „gejskim”. „Bardzo lubię prowokować ludzi o jednowymiarowych poglądach, jak również bardzo lubię robić sobie żarty z ludzi, którzy nie mają poczucia humoru. A jak widzę kogoś poprawnego politycznie, to mnie tak korci, oj, korci, żeby zaszeptać, wysyczeć coś bardzo niepoprawnego...” – tłumaczył.
Niezrażony ewentualnym posądzeniem o brak poczucia humoru pisarz Jacek Dehnel objaśnił, że dobre samopoczucie umożliwia poecie jego uprzywilejowana pozycja „białego, heteroseksualnego mężczyzny, etnicznego Polaka, który osiągnął zawodowy sukces”. I choć Świetlicki, rówieśnik Ellisa, zwykł przyjmować charakterystyczną dla tego pokolenia ironiczną pozycję trickstera (w „Białym” znajdujemy skądinąd interesującą próbę nakreślenia jej źródeł), to dla wielu jest dokładnie w tym miejscu, co autor „Cesarskich sypialni” pracujący dla Hollywood – w samym sercu „systemu”. Pozycja zdystansowanych obserwatorów jest w przypadku „białych” podejrzana. „Żartować mogą dzisiaj tylko ci, którym nic nie grozi” – uważa tłum wychodzący przeciwko nim na ulice.
O tym wszystkim jest najnowsza płyta supergrupy Morświn „Rewolucjaaa” (wydana przez niezależną agencje Karrot Kommando) – Paulina Owczarek: saksofon barytonowy, Małgorzata Tekiel: bas, Marcin Świetlicki: głos. Skojarzenia z amerykańskim trio Morphine uprawnione.
Bardziej radykalny niż cokolwiek
„Stary, skończony Świetlicki. Najprościej by było to zlekceważyć” – trudno o bardziej lapidarną i trzeźwą ocenę własnej recepcji. Przed rezygnacją z lektury jego tekstów wstrzymuje nas jeszcze domniemanie – melorecytuje Świetlicki – że w tym, co „znowu” naprodukuje, „może być zagrożenie, wirus – neoliberalizm”. Czytelnicy wydanej dwa lata temu książki „Ale o co ci chodzi?” odsłuchując „Rewolucję” prędko rozpoznają, że głos deklamuje kilka pochodzących z niej wierszy. To książka, w której Świetlicki pisał m.in. o lęku przed ironią, który sprawia, że wytacza się przeciwko niej „ciężkie i masywne poprawnościowe działa”. Diagnozując jednocześnie (Ellis byłby zachwycony!) idącą z nim w parze epidemię samowiktymizacji – definiowania siebie poprzez traumę (bohaterka wiersza jest „biedna i poraniona, nie wolno jej pomóc”).
Wotum nieufności wobec świata, w którym każde słowo może się stać podejrzane i niepoprawne, zdradza już pierwszy zamieszczony na płycie kawałek, programowy „Nieuf”. W książce ten sceptycyzm odnosi się do młodzieży śpiewającej sponsorowane pieśni o powstaniu i czynie zbrojnym. Na płycie pozostał wykrzyczany kilkakrotnie tytuł wiersza, jakby ten staroświecki dystans stał się domyślnym stanem podmiotu liryczno-wokalnego. W krzyku „Nieufa” słyszę „Białego”, który uparcie próbuje przeciwstawiać się dyscyplinie publicznego dyskursu, rozumiejąc to jako swoją wolność i autentyczność. Co może nastąpić po takiej deklaracji? Jest oczywiście tylko gorzej: panie nazywane są babami („Mowa nienawiści”), nad Polską unosi się „kadzidlany dym z grilla”, jest „Matka Boska z bocianami w gnieździe”, a zaraz po nich „Koehler i Wencel, Pereira i Wildstein” („Polska 9”).
Obraz
Mimo że teksty Świetlickiego pochodzą sprzed czasu naszej ponadrocznej izolacji, nie tylko zapowiadają pandemiczny „koniec wszelkiej aktywności”, ale także – anonsowaną dziecięcym głosikiem – uliczną rewolucję. Dziecięcym zapewne dlatego, że – jak wyjaśnia kontestujący pozorną kontestację poeta – „rewolucje są delikatne”. Ze stojącego w upale, nabrzmiewającego tłumu liżącego wielkiego loda nie padnie żaden postulat poza jednym: „nie opuścimy tej kawiarni”.
Płyta powstawała w czasie lockdownu, a czternaścioro zaproszonych przez Morświnowe trio muzyków bez porozumienia ze sobą nagrało partie instrumentów, z których uszyty został przez Małgorzatę Tekiel zgrzytliwy patchwork. To pierwszy z powodów, dla których „Rewolucjaaa” przypomina równie akcydentalne „Revolution 9” Beatlesów. W tytułowym kawałku słychać powtarzane w zapętleniu, charakterystyczne „number nine”, a także inne zabawy, m.in. puszczane od końca taśmy z głosem Świetlickiego.
John Lennon miał powiedzieć o tym najbardziej awangardowym kawałku czwórki z Liverpoolu, że był próbą stworzenia obrazu rewolucji za pomocą dźwięków. W kolejnych wywiadach naturalnie wszystkiego się wypierał, twierdząc, że utwór nie jest niczym więcej niż dziełem przypadku. Na trwający niecałe dziewięć minut dźwiękowy kolaż składają się zapętlone fragmenty taśm z muzyką klasyczną, wrzaski, jęki i rozmaite głosy, które opisywano także jako próbę przekształcenia sennych koszmarów w dźwięki. A zatem – nasza rewolucja to szum. Szum, który pozostawia po sobie wrażenie kompulsywnego przeglądania kanałów telewizyjnych tuż przed zaśnięciem.
W samym sercu hałaśliwej rewolucji nagranej przez Morświna tkwi jednak ultraczuła pieśń dedykowana Robertowi Brylewskiemu (wiersz „RB”), która sprawia, że z największą nieufnością i uszczypliwością głos zdaje się traktować sam siebie. Oto w miejsce zespołów „bardziej radykalnych niż cokolwiek” wdziera się „głuchy śmiech pokoleń”. Punk naprawdę umarł.
Witajcie w naszej bajce
Jeśli inspirowana awangardowym kawałkiem Beatlesów „Rewolucjaaa” poskładana z nagranych osobno partii instrumentalnych przypomina nocny zgiełk telewizyjnych odbiorników, podobne wrażenie wywołuje najnowsza płyta Błażeja Króla „Dziękuję” (ART2 Music) – wrzucona już przez krytyków do plastikowego pudełeczka z etykietką „trash art”.
Choć Król gra dokładnie od 20 lat – najpierw w gorzowskim zespole Kawałek Kulki, potem w (także gorzowskim) duecie UL/KR – dopiero solowa kariera rozpoczęta wydanym w 2014 r. albumem „Nielot” przyniosła mu rozpoznawalność. Dziś ma już na koncie sześć płyt oraz kilka produkcji nagranych w duecie z żoną, Iwoną Król (w podgorzowskim Jeninie) – jako Kobieta z Wydm oraz Lauda. Na początku zeszłego roku wyróżniony Paszportem „Polityki” „za dar zamykania osobistych emocji w piosenkach o atrakcyjnej, zwięzłej i melodyjnej formie” wykorzystał rozgłos zostając jednym z trzech głównodowodzących muzyków Męskiego Grania.
Co prawda nie lubi, gdy mówi się o jego tekstach jak o poezji, ale wszystkie wymienione powyżej przedsięwzięcia (poza ambientowym „Genninem” Laudy) łączy zabawa w duchu surrealistów. Król przyznaje się do spontanicznego składania karteczek ze słowami, bałaganiarskiego mieszania sensów pod wpływem snów. Ta deklaracja, charakterystyczna dla wielu kiepskich twórców, ma jednak w przypadku Króla zupełnie inny ciężar. Wokół szeptanych przez niego do mikrofonu fraz zbierają się chmury podobnie brzmiących słów i półsłówek, szeleszczących spółgłosek i pogłosów. Wyrazy lgną do siebie, tworząc zmysłowe, choć nie zawsze przyjemne historie ulokowane blisko ciała, jak gryzący sweter z piosenki „Powoli” (album „Nielot”).
Pojawiające się na kolejnych płytach Błażeja i Iwony Królów zapisy niepozornych zdarzeń i zwyczajnych rozmów, sączące się strumyczki podświadomości, gry między dwojgiem bliskich sobie ludzi zapętlane aż do absurdu, przypominają wariację na temat „Revolution 9”. Wierzę, gdy Król (jak Lennon) mówi, że „nie ma w tym wszystkim dna” – choć to też najbardziej poetycka deklaracja, jaką można sobie wyobrazić. Sama powierzchnia piosenek jest wystarczająco roziskrzona, by wywoływać w słuchaczach mocne spięcia.
„Mnie fabuły nie interesują, wolę iść w impresje, które działają jak kopniak albo pocałunek” – mówił w jednym z wywiadów. Zdecydowanie więcej jest w jego utworach pocałunków, szczególnie takich na dobranoc, bo nie tylko na płycie „Przez sen” Król brzmi tak, jakby śpiewał nam bajki. Ale uwaga, to kołysanki inspirowane balladami, które urodzonemu na początku lat 80. artyście śpiewać mogła Małgorzata Ostrowska – dziwne, niepokojące, szorstkie. Jego płyty pasują zresztą do nagranego dwa lata temu „Snu o 7 szklankach” Comy, zawierającego nowe aranżacje piosenek „Akademii Pana Kleksa”.
Przewijanie na podglądzie
Jeśli we wcześniejszych płytach Króla była introwertyczna niespieszność, powolne wgryzanie się w rzeczywistość, to najnowsza, zrobiona zaraz po zamknięciu Męskiego Grania (co tu kryć, dla wielu jego fanów „gejskiego”), jest zdecydowanie bardziej au courant – synthpopowa i dynamiczna, przebojowa. Jakby Król odpowiedział nią sobie na zadane kilka lat temu w jednej z piosenek pytanie: co zrobić, gdy już wszystko mu się uda – „powoli wypuszczać powietrze czy przebić balon szybkim ukłuciem”?
Żartując, że z każdą płytą tyle samo słuchaczy zyskuje, ile traci, nie ukrywa, że chciał się sprawdzić jako autor wpadających w ucho kawałków: „trudniej napisać dobrą piosenkę, niż być awangardowym kolesiem kręcącym gałkami w impro-noisowym szale”. Ostatecznie nie ma co ufać takim deklaracjom, tym bardziej że muzyk pracuje już z żoną nad kolejną płytą postpunkowej z ducha Kobiety z Wydm. Jedno jest pewne: pan Błażej jest królem uników, skutecznie ucieka zarówno przed gębą wrażliwego, melancholijnego poety, jak i sympatycznego tygryska brykającego po dużej scenie.
„Dziękuję” to zatem – pod wieloma względami – kolejne wcielenie „Revolution 9”. Król, jak Świetlicki, odwołując się do najdziwniejszego utworu najpopularniejszego zespołu wszech czasów, musiał w końcu uznać samego siebie za część ciężkostrawnej, medialnej papki, której pejzaż dźwiękowy nam prezentuje. Ten prawdziwy zwierz popkulturowy czerpie inspirację zewsząd, począwszy od Krystyny Prońko (piosenka „TERAZ MOŻEMY JUŻ” brzmi jak odtworzone w przyspieszonym tempie „Jesteś lekiem na całe zło”) po „Everywhere” Fleetwood Mac (z jego melodii korzysta kawałek „TAKI PIĘKNY UNIK”). Dojmujące jest to wrażenie nerwowego przełączania kanałów muzycznych ze starymi przebojami (wzmożone zapewne przez lockdown), albo – jak sugerowałby tytuł jednej z poprzednich płyt – „przewijania na podglądzie” zakurzonych VHS-ów, które pojawia się zresztą w teledysku do „TAK JAK TY”. „Płynę sobie swoim nurtem i mam tam zarzuconą jakąś sieć, do której wpada ostatnio coraz więcej, a ja więcej z tego korzystam” – przyznaje w wywiadach. Najwięcej złowił wspomnień z dzieciństwa, bo „Dziękuję” to elektroniczna pocztówka retro z lat 80.
Ale i w tym basenie z kolorowymi kulkami czai się niepokój (zobrazowany w klipach jako wielka gąsienica z ludzką twarzą), zapowiedź nieokreślonej przemiany, lęk o to, że w końcu ktoś „przyjdzie i przejmie władzę”. Czy pozostaje nam „czekać spokojnie aż [to] wybuchnie”, choć także w nas coś „gotuje się i puchnie”? Wiem jedno: nawet popularnego tekściarza Króla ze „skończonym” poetą Świetlickim łączy przekonanie pogłębiającego się rozziewu między odczuwaniem rzeczywistego siebie a otoczeniem, przypominającym coraz wymyślniejsze formaty reality shows. Być może nie słyszymy już innej melodii istnienia prócz dochodzącego zza kineskopowych szybek zgiełku, który – przepuszczony przez stół mikserski – może nawet udawać krzyk rewolucji. ©℗
