Gęstość życia

Dobrze, że znajdują się w Polsce dziennikarze, którzy ujmują się i pochylają nad losami kobiet i artystek „rozjechanych przez historię”. Pierwsza z tych biohagiografii – „Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow” Marka Beylina – właśnie ukazuje się nakładem Wydawnictwa Karakter. Kolejną książkę, „Kobro. Skok w przestrzeń” Małgorzaty Czyńskiej, Wydawnictwo Czarne zapowiada na maj.


Cierpliwe śledztwo


„Ferwor” Beylina nie jest typem biografii, do którego nas przyzwyczaili Irving Stone, Pierre La Mure czy Henri Perruchot. Nie znajdziemy tu linearnie opowiedzianej historii, nieoczekiwanych zwrotów akcji, skondensowanej fabuły. Żadnych spektakularnych fajerwerków. Bliżej mu do naukowego eseju, chwilami reportażu, ale przede wszystkim jest rzetelną dziennikarską rekonstrukcją faktów z życia artystki, która co prawda wymieniała listy, ale nie czuła się pewnie w pisaniu, a okres dla siebie najważniejszy i formacyjny – okupację – postanowiła z podziwu godną konsekwencją przemilczeć. Był to element strategii przetrwania wielkiej rzeźbiarki. Na tej próbie zaprzeczenia zbudowała solidną podstawę swojej twórczości. Rolą biografa i komentatora zarazem było te związki odkryć. Tę trudną pracę rekonstrukcyjną widać w książce.

W warstwie historycznej, przemilczanej lub ukrytej w niedopowiedzeniach, Beylin stara się ustalić „okupacyjny szlak” rodziny Szapocznikow (Aliny, matki Ryfki i brata Mirosława. Ojciec Aliny umiera przed wojną) – od getta w Pabianicach, przez Litzmannstadt, Auschwitz, Bergen-Belsen, Buchenwald-Duderstadt, po wyzwolenie obozu w Terezinie. Tu szczególnie widać rozmiar dziennikarskiego doświadczenia. Beylin przedstawia tylko fakty: relacje historyków, opowieści więźniów, rejestry obozowe itd. Z matematyczną dokładnością. Rzetelnie i cierpliwie. Bez komentarza.

My oczywiście możemy – lub nie – rewidować swoją wiarę w przypadek i zastanawiać się, jak to jest możliwe, żeby przeżyć dwa getta i cztery obozy. Jakim cudem Alina i jej matka nie uduszą się w spalinach w Chełmnie nad Nerem, nie trafią zbyt wcześnie do Auschwitz, żeby było za późno (krematorium albo Marsz Śmierci), wyjdą cało z Bergen-Belsen i Buchenwaldu, przeżyją również ostatnią ewakuację do Terezina, i odnajdą się całe i zdrowe w sierpniu 1945 r.

Tą samą techniką Beylin przywraca dla nas okres praski w życiu Aliny Sapočnikovej (rzeźbiarka dzięki inteligentnemu podstępowi uzyskała czeskie obywatelstwo). Jeszcze przedepistolarny, ale już niewyparty z pamięci artystki i ewokowany we wspomnieniach jej znajomych – początek edukacji w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej, w pracowniach Josefa Wagnera i Otakara Velinský’ego, pierwsze kontakty zawodowe i zrealizowane projekty, ale również pierwsze romanse, które ujawniają istotną dynamikę charakteru Aliny – afirmację życia w jego fizycznym wymiarze, niezwykłą elastyczność, umiejętność reagowania na zmiany. Te cechy przydadzą się jej w komunistycznej i socrealistycznej Polsce (Szapocznikow nie tylko nie jest bierna, ale bierze czynny udział w życiu artystycznym, ubiega się o zlecenia, projektuje i wystawia; przez pewien czas staje się ikoną awangardy, podczas gdy taki Wróblewski, pomimo „wejścia” w socrealizm, jest w ogóle nierozpoznany) i Paryżu, który takich jak ona naznaczał piętnem podwójnej albo i potrójnej obcości.

Obce było już to, że pochodziła ze Wschodu. Potem, że chciała tę wschodniość zanegować i stać się Europejką. Przede wszystkim jednak była kobietą – i ten fakt, jak pisze Beylin, działał na jej korzyść, ale i marginalizował ją jako artystkę: „Delikatna dziewczyna przy wielkim kamieniu, ekspresja miłości, czyli kobieta i jej emocje – takie ujęcie przydawało jej medialnej atrakcyjności, lecz zarazem zamykało w klatce sztuki kobiecej, odrębnej od sztuki »prawdziwych« artystów, gdzie emocje stanowiły część przemyślanego planu”.

O ile Paryż końca lat 60. i początku 70. akceptował artystkę z jej skłonnością do ekshibicjonizmu, o tyle sztuki Szapocznikow w wymiarze społecznym i krytycznym najzwyczajniej w świecie nie rozumiał.


Eksperyment na sobie


Szapocznikow ciągle eksperymentowała. Z formą, materią (w zasadzie rzeźby formowała we wszystkim: w glinie i gipsie, cemencie i różowym marmurze, brązie i poliestrze, czeskim piaskowcu i z elementów recyklingu – które we Francji końca lat 40. artyści wybierali świadomie; w Polsce były koniecznością), na granicy tego, co artystyczne i użytkowe, oraz tego, co należy do sfery prywatnej i publicznej.

Eksperymentowała więc sobą, i na sobie – nie tylko dlatego, że ten obszar, skrajnie intymny, biologiczny nie był wówczas dość w sztuce rozpoznany i podejmowany, ale też dlatego, że łączył się on ściśle z jej własnym doświadczeniem – doświadczeniem ciała, jego funkcji biologicznych i społecznych.

To, o czym Alina Szapocznikow nie mogła i nie chciała mówić, formowała w bryłę (lub w bryle zatapiała), w strukturę niejednoznaczną, ale przecież jakże dosłowną. Świetnie te dynamiki i intuicje artystki oddał Beylin: „Odrzucić zbankrutowane pojęcia i kategorie, by na nowo składać świat. Jest w tym tyleż radykalna, co złudna utopia nowego początku. Ale jest także uprzywilejowanie własnego »ja« czy też »ja« po przejściach, które czerpiąc z własnych traum i wewnętrznych spustoszeń, jako jedyna instancja może oddać stan świata”.

Jest w biografii Szapocznikow fragment kluczowy dla zrozumienia jej stosunku do sztuki i artystycznych wyborów – fragment, który najpełniej może odkrywa zawiłą dialektykę między energią a słabością, ferworem tworzenia i rosnącym poczuciem klęski (w manifeście napisanym tuż przed śmiercią w 1972 r. Szapocznikow napisze wprost o bankructwie swego powołania) – otóż rzeźbienie traktowała jako zapis znikania, a nie stawania się, była to relacja „czułej represji”, niemal wampiryczna, bo też życie musiało dać z siebie wszystko, żeby opowiedzieć w sztuce o zanikaniu, unieobecnianiu bycia: „Najpierw przestawali być potrzebni modele, ustawał proces twórczy, a potem sama artystka była już niewidoczna. Zostawało samo dzieło, zredukowany rezultat procesu twórczego”.

Chemia ją zabiła – napisałem gdzieś na marginesie książki Beylina. Wykończyły ją trujące poliestry, które wdychała przez dekadę, te poliestry, które modelowała z czułością, żeby zostawić w nich swój ślad, pomnożyć swoje życie, zwielokrotnić siebie, zdeponować swoje ciało na wypadek nieistnienia. Przeglądam archiwum artystki, czytam list od przyjaciela, Mirka Skrzypczyka, który opisuje „Sculpture Undone” wystawę w nowojorskim Museum of Moderm Art w 2013 r: „oparta na resztkach, śladach i niepełnych formach, dawała mi poczucie bliskości życia i sztuki, i jednocześnie sensu jej uprawiania” – i czuję wyraźnie tę gęstość życia, nadmiar energii, widzę tę wielość form, które zupełnie już niezależne od artystki, ale i jej kosztem, wiodą swoją autonomiczną egzystencję. Boleśnie rozumiem również fiasko tego całego przedsięwzięcia.

„Ferwor” jest również dokumentem niezwykłej epoki – tak w wymiarze społecznym i politycznym, jak i kulturowym – która rodziła się na zgliszczach powojennej Europy i nieodwracalnie ten obraz Europy miała odmienić. Warto prześledzić ten proces jeszcze raz, a być może próbować nawet odpowiedzieć sobie na pytanie, czy dzisiaj ten proces nie ma się już ku końcowi. Czy nie znajdujemy się znów w jakimś granicznym momencie dziejowym, po którym wszystko będzie inne. Albo będzie nic. ©


Marek Beylin Ferwor. „Życie Aliny Szapocznikow”, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015