Festiwal Boska Komedia. Ile można z tym tabu?

Choć teatr pracuje w rytmie sezonów, to w Polsce od piętnastu lat spogląda na siebie i podsumowuje swoje ostatnie dokonania właśnie pod koniec roku, gdy w Krakowie odbywa się festiwal Boska Komedia. Hasłem tegorocznej edycji było „Polskie tabu”. Jak zapowiadał twórca i dyrektor artystyczny festiwalu, Bartosz Szydłowski, pokazane na nim w tym roku spektakle miały wytrącić „widzów ze strefy komfortu, w której – mimo pandemii, wojny, stopniowego ograniczania wolności obywatelskich – zbyt wygodnie się rozsiedliśmy. (...) Stref zakazanych jest coraz więcej, twórcy podejmują wysiłek, by to, co ukryte lub ukrywane, stało się zrozumiałe i rzetelnie przepracowane”.

Wymieniając tytułowe tabu, Bartosz Szydłowski wyliczał: katolicyzm i kult Jana Pawła II, stosunki polsko-żydowskie, przyjmowanie i wypędzanie uchodźców, krach wspólnej utopii. Patrząc na listę przedstawień zaproszonych do głównego nurtu tematycznego, można by jeszcze dodać: przemoc wobec kobiet i mniejszości, także, choć nie tylko, seksualnych, hipokryzję wobec wojny w Ukrainie czy w końcu katastrofę smoleńską i ściśle z nią powiązany temat rozpadu kultywowanych przez wieki wzorców postępowania i języków, których wydrążone z dramatu i sensu kadłubki służą jako zombie do umacniania nacjonalistycznej polityki śmierci.

Spektakle Boskiej z werwą obrabiały te pola. Ale czy to wszystko rzeczywiście są polskie tabu, czyli tematy objęte zakazem kulturowym, którego naruszenie wywołuje gwałtowną reakcję ucieczki lub agresji? Przecież polska kultura, a polski ­teatr szczególnie, żywi się tymi tematami od lat.

Nawet dla tej części społeczeństwa, która promuje i przyjmuje narrację „godnościową”, „wartościową” i „narodową”, nie są one tabu. Służą raczej do nieustannego ładowania linii napięcia pozwalających skutecznie mobilizować własne szeregi w obliczu rzekomego i prawdziwego zagrożenia. Rzekomym jest fantazja o „antykulturze”, prawdziwym – lęk przed konfrontacją z tym, co otwiera się poza przyjętą i wystawianą „narracją”, poza scenariuszem, w którym odgrywa się role „stratega”, „szeryfa”, „obrońcy katolicyzmu” czy „głowy państwa”.

Ten lęk odczuwany jest równie mocno przez tych, którzy grają „obrońców demokracji”, „niezłomnych krytyków władzy” czy choćby „profesorów uniwersytetu”. Koniec końców, gdy dzień schyla się ku nocy i mabeny cichną, nadchodzi czas pytań naprawdę niewygodnych – nie o Polskę, wolność i kulturę, ale o siebie. I to właśnie one wydają się tabu w społeczeństwie i kulturze narzucających dyskurs asertywności i odgrywanego braku wątpliwości.

Teatr 3D

W latach 90., gdy świeżo odzyskane mityczne narracje rodzime skutecznie przesłaniały to, co nie dawało się z nimi uzgodnić, teatr funkcjonował jako przestrzeń głosów na różne sposoby nieobecnych i zagłuszanych. Dziś, gdy owe głosy stanowią stały element debaty publicznej, teatr podejmujący wciąż na nowo procedury demitologizacyjne przyjmowany jest z narastającym znużeniem. Choć istotnie usiłuje wyrwać publiczność ze strefy komfortu, to najwyraźniej procedura rozbijania bezpiecznych schronień przestała być skuteczna w tym znaczeniu, że zamiast oczekiwanego zaangażowania publiczności budzi w jej znacznej części zmęczenie. Znów to grają?

Podstawowy rozbrajający (w podwójnym sensie tego słowa) argument, jakiego się tu używa, jest taki, że rzeczywistość sama w sobie jest męcząca i bolesna, więc od teatru oczekuje się czegoś, co można by jej przeciwstawić. Nie chodzi przy tym tylko o chwilę przyjemności i zapomnienia (choć o nie też), ale o taki rodzaj doświadczenia, które wzmacniałoby siły potrzebne do radzenia sobie z rzeczywistością, a może i uzbrajało w ułatwiające to środki i sposoby.

Teatr „dekonstrukcji”, jak zwykli go określać jego przeciwnicy, działa według nich w sposób dokładnie odwrotny: zamiast wzmacniać – osłabia, zamiast uzbrajać – demobilizuje. Prowokując, profanując świętości, kwestionując przyjęte wyjaśnienia, naruszając podstawowe kategorie porządkujące świat ludzki, stawiając pod znakiem zapytania uznane wartości – stopniowo usuwa spod nóg grunt, na którym można by mocno stanąć i stawić opór.

Trudno tym argumentom się przeciwstawić. Oczywiście można powiedzieć, że oczekiwanie od tak niszowej sztuki, jak teatr, tego samego, nad czego zapewnieniem pracują wielkie koncerny medialne, stanowi wynik myślenia ahistorycznego, pochodzącego z czasów, kiedy sztuka dramatyczna była królową świata przedstawień. Choć sam głoszę konieczność ochrony teatru właśnie jako miejsca demitologizacji, dekonstrukcji i demaskacji, to nie sposób przejść do porządku dziennego nad narastającym w jego otoczeniu zmęczeniem tymi dominującymi od ponad dwóch dekad procedurami.

Z pewnością działa tu też narastająca niezgoda na hierarchiczność świata teatru, na którego szczycie ulokował się artysta (najczęściej męski), który wie lepiej i daje sobie prawo, by wymuszać na publiczności konfrontację z tym, co sam uważa za jej tabu. Wraz ze stopniowym wygaszaniem kultu charyzmatycznych „geniuszy” coraz głośniej słychać pytania o powody, dla których właśnie ten czy ów „mistrz” ma prawo dobierać nam się do skóry. I nawet jeśli on sam nieustannie podkreśla, że dobiera się przede wszystkim do skóry własnej, to gdy po spektaklu na „dyskusji” z widzami wpada w mądrościową logoreę, domagając się prawa do bycia szczególnie uważnie słuchanym, jego deklaracje bardzo łatwo podważyć.

„Demitologizacja”, „dekonstrukcja” i „demaskacja” to oczywiście tylko hasła, w jakiejś mierze zaciemniające obraz procesów zachodzących w polskim teatrze ostatnich lat. Na tegorocznej Boskiej Komedii pojawiły się także przedstawienia działające w inny sposób.

W „Łatwych rzeczach” stworzonych przez trzy kobiety: Annę Karasińską, Irenę Telesz-Burczyk i Milenę Gauer z olsztyńskiego Teatru im. Stefana Jaracza, „Śmierci Jana Pawła II” mojego faworyta Jakuba Skrzywanka z Teatru Polskiego w Poznaniu (pisałem już o nim obszernie w „Tygodniku”) i w „Rohtko” Łukasza Twarkowskiego pojawia się coś, co w żaden sposób nie mieści się w worku z teatrem 3D. Są to nie spektakle, ale przygotowane doświadczenia, które trzeba rozumieć zgodnie z etymologią tego wspaniałego polskiego słowa. Są dane nam „do świadczenia” – do tego, by świadectwem własnym potwierdzić ich realność i znaczenie.

Okazało się, że decyzją międzynarodowego jury Boskiej Komedii to właśnie „Łatwe rzeczy” zostały uznane najlepszym spektaklem festiwalu. Stosując sposoby działania wykorzystywane przez Karasińską już we wcześniejszych jej spektaklach, dwie olsztyńskie aktorki reprezentujące odmienne pokolenia i odmienne podejścia do aktorstwa, pokazują proces rozbierania (także dosłownego) siebie samych z warstw teatru. Chodzi tyleż o sztukę, co teatr jako sposób funkcjonowania w rzeczywistości. Po tej wielowarstwowej rozbiórce, w finale, mamy możliwość doświadczenia czystego „teraz”. To jedynie szansa, fałdka, która niemal natychmiast osuwa się w kolejne przedstawienie, ale nawet jeśli tylko błyśnie i w tym błysku zostaje pochwycona, może stać się realnym punktem oparcia dla prawdziwego bycia sobą, bez konieczności wybierania napoju, butów znanej marki czy innych rozpoznawalnych stygmatów naszej tożsamości.

Wraca nowe?

Czasami bywa tak, że zasadniczo przypadkowe zbieżności ujawniają znaczące zjawiska. Tak stało się i w minionym grudniu, gdy w pobliżu, a nawet w trakcie Boskiej Komedii w polskim teatrze odbyły się dwa ważne wydarzenia stanowiące być może sygnały zmiany sytuacji, którą festiwal wydawał się wystawiać. Każde, głośne na swój sposób i z własnych powodów, sygnalizuje zwrot ku pozytywnej mitologizacji, dobrze znanym wartościom i całkiem konwencjonalnemu teatrowi gatunków i silnych przeżyć podrasowanych – co znamienne – dzięki zapożyczeniu energii ze współczesnego świata muzyki.

Pierwsze z tych wydarzeń to „1989” w Krakowie, reklamowany i rozgłośnie zapowiadany jako „polska odpowiedź na »Hamiltona«” i „pozytywny mit”. Odwołanie do kultowego musicalu Lina-Manuela Mirandy polega nie tylko na tym, że przedstawienie Katarzyny Szyngiery, Marcina Napiórkowskiego, Mirosława Wlekłego i Andrzeja „Webbera” Mikosza (by wymienić tylko najważniejsze tworzące je osoby) jest rapowane i wykorzystuje energię hip-hopu, stanowiącą zapewne zaskakującą nowość dla wielu widzów Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego i Teatru Słowackiego w Krakowie. Ważniejsze wydaje się raczej to, że „1989” w sposób zaskakujący odnajduje w historii dotychczas zamkniętej jakości i walory sprawiające, że przeszłe wypadki stają się silnym źródłem pozytywnej energii, umacniającej wiarę i nadzieję.

Jak powstawał musical „1989”? Pisze Marcin Napiórkowski

W Polsce ma to znaczenie szczególne, bo rodzima mitologia, nawet jeśli „pozytywna” w tym znaczeniu, że apoteozuje wartości takie jak honor, wolność, solidarność, czyni to zazwyczaj w cieniu ofiary, nakazu umierania za to, w co się wierzy. Wprawdzie część prawicowej polityki kulturalnej stara się wydobyć i umocnić inne wątki, zwłaszcza modernizacyjne i emancypacyjne, ale efekty tych działań nie mogą być spektakularne, skoro mitem założycielskim całej rządzącej obecnie formacji jest śmierć za ojczyznę poległego (jeśli nie wręcz zamordowanego) pod Smoleńskiem prezydenta Kaczyńskiego.

Przedstawienie i rozwibrowanie mitu roku 1989 – mitu solidarności i porozumienia ponad głębokimi podziałami nie wobec wspólnego wroga, ale ze względu na dobro wspólne (więc nie tylko własne) – stanowi gest niemal rewolucyjny. Jeśli do tego dodać, że demaskacja i demitologizacja porozumień Okrągłego Stołu stanowi jeden z podstawowych tematów prawicowej polityki historycznej, stanie się jasne, że choć „pozytywny mit” w „1989” nie jest wcale taki nieantagonistyczny, jak opowiadają jego twórcy, to jest zasadniczo wspólnotowy, bo nie wyklucza, ale zaprasza do współdzielenia ponad podziałami dramatyzowanymi w nieprzerwanym spektaklu polityki konfliktu.

Sprzeciw wobec niej nadaje też energię drugiemu ważnemu grudniowemu wydarzeniu teatralnemu – pierwszej premierze w Teatrze Dramatycznym w Warszawie kierowanym przez kobiecy kolektyw skupiony wokół Moniki Strzępki. I bez kontrowersyjnej decyzji wojewody mazowieckiego Konstantego Radziwiłła, unieważniającej wybór nowej dyrektorki, premiera adaptacji „Mojego roku relaksu i odpoczynku” Ottessy Moshfegh w reżyserii Katarzyny Minkowskiej (8 grudnia) wzbudziłaby co najmniej ciekawość. Dzięki wojewodzie ma szanse stać się sensacją, nie dlatego, że przyniosła jakieś oczekiwane prowokacje, ale właśnie dlatego, że wysadza w powietrze użytą przez niego argumentację.

Wojewoda podpisał się bowiem pod pokrętnym, opartym na lękowych fantazjach jakiegoś prawicowego krytyka wywodem mającym wykazać, że Strzępka zrobi z Dramatycznego straszliwą ideologiczną hucpę, a nie repertuarowy teatr inscenizujący literaturę. Tymczasem pierwsza premiera jej dyrekcji to modelowy przykład takiego właśnie teatru, zrealizowany przez bardzo sprawną, dysponującą już sporymi zasobami (tak cenionego przez prawicę) rzemiosła, a przecież bardzo młodą reżyserkę Katarzynę Minkowską. Na dodatek „Mój rok...” za nic nie da się wcisnąć w schemat potwornego feminizmu niszczącego wartości życia rodzinnego. Wprost przeciwnie!

Pierwsza premiera Dramatycznego to niemal moralizatorska apoteoza miłości, przyjaźni, czułości, uważności i bliskości. Szkoły katolickie już powinny zamawiać bilety, by pokazać swoim uczennicom, jak straszliwe piekło gotuje im świat toksycznej (dosłownie!) „antykultury”. Powinny się z tym zamawianiem spieszyć, bo to dobrze zrobione, nowoczesne, chwilami zabawne, pełne energii i przyzwoicie (choć bez rewelacji) zagrane przedstawienie będzie hitem.

Idealny sposób na spędzenie w teatrze przyjemnego wieczoru, na dodatek z nutką antyrządowego i antypisowskiego oporu. Zaprawdę – uważajcie panowie prawicowcy na Monikę Strzępkę i jej kobiecy kolektyw, bo to niezwykle inteligentne osoby i jeszcze nie raz wystrychną was na dudka.

Przedstawienie Katarzyny Minkowskiej sygnalizuje umocowanie w samym centrum teatru, który pozwalam sobie nazwać (naprawdę bez ironii, choć i bez wielkiej sympatii) nowomieszczańskim. To rozwinięta w całej pełni dojrzała forma nowoczesnego Teatru Kulturalnego Miasta, które już nie posługuje się dawnymi kodami inteligencji XX wieku i nie respektuje jej hierarchii, ale ma własne – nie tylko książkowe (spektakl Minkowskiej to przecież adaptacja popularnej powieści), ale i stawiane na równi z nimi serialowe, muzyczne (w spektaklu Minkowskiej świetnie wykorzystany rave), memowe itd. Co ważne, w swojej najnowszej wersji to miasto kulturalne jest zmęczone wojną polsko-polską i chce się w końcu zająć tym, co dla niego rzeczywiście ważne – własnym dobrostanem, którego warunkiem jest też uzdrowienie relacji z innymi i z całym światem. Nic więc dziwnego, że wchodząc na przedstawienie dostajemy pudełko na lekarstwa z napisem „Terapia dla wszystkich” (w środku jest tylko ulotka z programem – lekarstwo i terapia to „Mój rok...”).

Według deklaracji programowych Moniki Strzępki w tym nowym świecie mieszczańskiej sceny ceni się „wiedzę, praktykowanie troski, (...) solidarność społeczną, tolerancję, myślenie o przyszłości, edukację”, które wszystkie razem ujmowane są hasłem „feminizm”. Ze spektaklu Minkowskiej wynika wprawdzie, że najwyższą wartością jest własny spokój, ale nie ma co wyciągać zbyt daleko idących wniosków z tej pierwszej premiery. Dość, że żyjące w swym własnym świecie nowe polskie mieszczaństwo, którego najważniejszą kreacją i metropolią jest wreszcie lubiąca siebie Warszawa, dostało właśnie scenę, na której będzie mogło umacniać ożywiające je przekonanie, że życie jest gdzie indziej, niż opowiadają dziadersi dyktujący przekazy dnia. Czyli tu.

W grudniu roku 1998 Teatr Dramatyczny był jedną ze scen, na których narodziło się to, co potem nazwano „nowym teatrem”. Czy niemal równo 24 lata później pojawiło się tu młodsze nowe, będące nieodrodnym dzieckiem wygnanego wtedy „starego” – nie sposób dziś powiedzieć. Nawet jeśli taką zmianę widać też w miejscu jeszcze niedawno tak na oko staroświeckim, jak Teatr Słowackiego w Krakowie.

Jeśli jednak potwierdzi się ona także w innych miastach, to warto będzie zapytać, czy wynika z dojścia do głosu nowej grupy społecznej. Ona omija szerokim łukiem fronty polsko-polskich wojen mitycznych i ofiarnych, a więc – kto wie? – może jest zdolna doprowadzić do ich wygaśnięcia. Solidarność osobistego dobrostanu może okazać się o wiele bardziej atrakcyjna niż mobilizacja obrońców oblężonej twierdzy. Także daleko od stolic. ©