Idź i patrz. Przedstawienie „Śmierć Jana Pawła II” w poznańskim Teatrze Polskim

Wiem, że traktuję teatr zbyt poważnie. Niektórych ludzi zajmujących się nim stale, zakulisowo, zawodowo i praktycznie zazwyczaj to śmieszy. Za dużo wiedzą, za dużo widzieli, żeby się tak przejmować. A mnie teatr wciąż wydaje się sprawą bardzo serio. Nieodmiennie szukam w nim doświadczeń i wiedzy dużego kalibru i ciężaru. Ale chyba nie tylko ja. Wbrew rozlicznym kontrakcjom, teatr polski w tym, co ma znaczenie, co pozostaje, sam siebie traktuje zaskakująco poważnie. Szuka doświadczeń i wiedzy na tyle silnych, by mogły potwierdzić jego społeczną niezastępowalność.

Którym nie wystarcza

W tym szukaniu powagi od stuleci pozostaje w szczególnej relacji do najsolenniejszej instytucji rodzimego życia społecznego, jaką bez wątpienia jest Kościół rzymskokatolicki. Od czasu kontrreformacji to właśnie on w decydujący sposób naznacza estetykę i performatykę rodzimych wyobrażeń i praktyk dotyczących wielkiego serio. Choć Kościół sam stara się unikać jak ognia wszelkich skojarzeń z teatrem, to nie sposób nie przyznać, że właśnie jego przedstawienia i ceremonie są najtrwalszymi i najstarszymi odmianami teatru narodowego.

Z drugiej strony – co mniej oczywiste – katolicka liturgia podsiąka i przenika na różne sposoby to, co w polskim teatrze najoryginalniejsze, a bunt przeciwko symbolicznej władzy Kościoła, równie jak próba jej spożytkowania dla celów własnych, wyznaczają rwący, choć czasem ukryty, jego nurt. Ostatnimi czasy w twórczych i pełnych napięcia relacjach wzajemnych dominuje właśnie bunt, czego dowodem choćby głośne „Radio Marii” w Teatrze Powszechnym w Warszawie – bezczelnie prowokacyjna fantazja na temat Polski bez katolicyzmu. Wszystko wskazuje na to, że ta fala będzie narastać. Nic w tym dziwnego – skoro sam Kościół dyskusji o swojej szczególnej pozycji i skutkach jednoznacznych politycznych wyborów podejmować nie chce, to teatr natychmiast w tę opuszczoną przestrzeń wchodzi, rzucając wezwanie zbyt pewnemu siebie suwerenowi. Uciszanie go okrzykami nacjonalistycznych i pozwami legislacyjnych bojówek na niewiele się zda. W końcu trzeba będzie odpowiedzieć. Nie teatrowi, ale publiczności.

„Śmierć Jana Pawła II” w reżyserii Jakuba Skrzywanka i dramaturgii Pawła Dobrowolskiego w poznańskim Teatrze Polskim to zupełnie inne i nie Kościołowi rzucone wyzwanie, choć z łatwością może zostać uznane za kolejną prowokację czy świętokradztwo. Już choćby nagie męskie ciało reprezentujące Świętego Polskiego Papieża może być trudne do zniesienia dla czcicieli figury. Ale tym razem naprawdę bardzo trzeba uważać i zanim powie się cokolwiek – obejrzeć przedstawienie bez uprzedzeń. Ten spektakl jest równie niewygodny dla wszystkich. Owszem, wiernych oburzy zapewne odsłanianiem (dosłownym) cielesności Świętego. Ale licznym osobowościom uciekającym w memiczny śmiech od wszystkiego, co serio, sprawi kłopot i dosłownością śmierci cielesnej, i powagą kościelnego rytuału, i sformalizowaną, ale przecież niekwestionowaną duchową siłą jego modłów.

Obraz

Bo Kościół wcale nie pojawia się na scenie Teatru Polskiego jako anachroniczna instytucja pełna pustych obrzędów. Jeśli jest w jego liturgii i procedurach teatralność, to ta rozumiana najbardziej ludzko, a dla mnie najszlachetniej – jako próba przebicia się ponad nieuchronną doczesność skazanego na zagładę ciała. „Śmierć Jana Pawła II” rozgrywa się między biologicznym procesem zmierzania do śmierci a kulturowymi zabiegami o nadanie mu sensu. Między teatrem śmierci a teatrem przemiany otwiera przestrzeń, w której sami musimy wyznaczyć swoje miejsce.

Teatr śmierci

Tytuł spektaklu jest najdosłowniej konkretny – w ciągu stu minut oglądać będziemy śmierć Jana Pawła II (niesamowity Michał Kaleta) w jej kolejnych etapach i aspektach: od cielesnego umierania, przez rozpad życiowej persony po procedury przekształcające trupa w świętego przodka.

Nie ukrywa się tu symptomów fizycznego rozpadu: cieknącej śliny, chrapliwego oddechu, zaburzeń fizjologii wymuszających przekraczanie granic intymności – wszystkich tych drobnych, a stopniowo narastających objawów kończącego się życia, które tak dobrze zna każdy, komu przyszło czuwać przy odchodzących. Ale Skrzywanek i znakomity zespół aktorski zamiast na biologii umierania, skupiają się raczej na troskliwej drobiazgowości zabiegów czynionych wokół słabnącego ciała, które nie jest już w stanie samo siebie kontrolować. Najdalej posuwa się w scenie, w jakiejś mierze oczekiwanej – przebierania pieluchomajtek. Zapewne będą widzowie, których ona oburzy lub po prostu zniesmaczy, rodząc podstawowe dla całego tego przedstawienia pytanie: „po co to pokazywać?”. Na najprostszym poziomie odpowiedź jest taka, że w procesie umierania troska o fizjologię i higienę wydalania stanowi jeden z najważniejszych i najpoważniejszych obowiązków. Jest też punktem granicznym – punktem przyjęcia odpowiedzialności i wejścia w sferę intymności.

Pokazanie tego przekroczenia w odniesieniu do Jana Pawła Wielkiego oznacza wzmocnienie naruszenia kulturowego tabu, a dla części widzów może być wręcz świętokradztwem. Ale w przedstawieniu nie ma ani cienia takiej tonacji – wszystkie zabiegi wokół umierającego ciała wykonywane są z profesjonalną troskliwością. Włoski Pielęgniarz (Mariusz Adamski) zdaje się pozostawać ze swoim pacjentem w tej szczególnej relacji, dla której nie ma żadnego znaczenia, że zwraca się do niego „Santo Padre”. Jego działania są zawodowo precyzyjne, a zarazem wręcz czułe. Bo ten przedostatni stan, w którym znajduje się umierający papież, jest dotkliwie ludzki i zarazem ma w sobie jakiś rodzaj świeckiej świętości człowieczeństwa rozebranego z roli, z kostiumu, ze scenariusza. Sądzę, że realizatorzy właśnie dlatego odwołali się do śmierci Jana Pawła II, żeby tę zupełnie inną świętość, daną w chwili odchodzenia każdemu z nas, wydobyć spod czczonej w każdej parafii figury.

Z szat obnażanie

Przedstawienie zaczyna się od rekonstrukcji niedzieli wielkanocnej 2005 r. i od ostatnich prób papieskich sekretarzy, którzy łudzili się, że Jan Paweł II wygłosi wielkanocne orędzie. Nie wygłosi. Nie jest w stanie pełnić już roli, którą wykonywał z oddaniem tyle lat i której nadał nowe znaczenie i moc. W relacjach z tych ostatnich dni wielokrotnie to podkreślano – oto były aktor, Karol Wojtyła, który dał się poznać światu jako papież Jan Paweł II, wielki performer Kościoła, histrion Dobrej Nowiny doby globalnego widowiska, nie może już wystąpić na wielkiej scenie, którą sam tworzył. Nie dobędzie głosu, który dawał życie słowom zmieniającym obraz ziemi. Tej ziemi.

Obraz

Ale tego superteatralnego wątku Skrzywanek też nie akcentuje. Zamiast tego klarownie i spokojnie pokazuje przebieg wypadków, które niejako same układają się w znaczące napięcia. Jest niedziela wielkanocna, więc przychodzący do umierającego papieża z radością zwiastują mu Zmartwychwstanie, a reżyser i aktorzy nawet niuansem tonu nie usiłują nadać temu kontrastowi ironicznego wydźwięku. Powstrzymują się też przed wszelką jednoznaczną interpretacją ambiwalentnej przecież roli „Don Stanislao”. Kardynał Dziwisz (Andrzej Szubski) wprawdzie najdłużej usiłuje podtrzymać rozpadającą się iluzję trwałości roli „Polskiego Papieża” (najwyraźniej to widać w scenie poświęcenia koron dla obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej), ale w tej walce o podtrzymanie postaci jest tyleż polityki instytucjonalnej, ile troski o przyjaciela, dla którego ta rola była ważna i któremu była droga. Szubski jako sekretarz papieża jest wprawdzie suchy i zdystansowany, ale właśnie dlatego nie sposób jednoznacznie zinterpretować jego intencji i zachowania.

Szczególnie mocno ta niejednoznaczność brzmi w scenie ostatniego namaszczenia, kiedy po raz pierwszy w przedstawieniu pojawia się solenna pewność religijnego rytuału. Jej uosobieniem jest właśnie kardynał Dziwisz. Gdy papież prosi, by „pozwolono mu odejść do domu Ojca”, jego sekretarz z całą powagą odprawia liturgię sakramentu chorych. W kontraście do lekarzy coraz bardziej bezradnych wobec nieuchronnej śmierci, Kościół pojawia się jako wspólnota mogąca udzielić godnej odpowiedzi. Rytuał daje pewność tego, co trzeba zrobić, i w ten sposób nie tylko chroni przed bezradnością, ale też pozwala przekroczyć cielesną doczesność umierania.

Ta moc religijnych odpowiedzi uderza najsilniej w może najbardziej niesamowitej scenie przedstawienia – scenie zasadniczo nieprzedstawialnej i dlatego tytułowej. Milkną maszyny mierzące czynności życiowe, ekrany wyświetlają zero. Papieski lekarz (Piotr Kaźmierczak) nie ma już nic do zrobienia poza stwierdzeniem zgonu. I wtedy – zgodnie z relacjami świadków – nie kto inny, tylko kardynał Dziwisz zapala jasne światło nad umarłym i intonuje pochwalne „Te Deum”. „Ciebie Boga wychwalamy” – śpiewa początkowo sam, ale wkrótce dołącza do niego ksiądz Mieczysław Mokrzycki (Piotr B. Dąbrowski) i dwie towarzyszące umieraniu papieża siostry (Barbara Krasińska, Monika Roszko). Głosy nie są potężne, raczej drżące od emocji, ale pieśń ma siłę. Szczególną wtedy, gdy ostatnią zwrotkę śpiewa już tylko najmłodsza siostra. Na chwilę musi zapaść ciemność.

Wystawianie

Ale to nie jest koniec. Kolejny etap śmierci stanowi to, co najskrzętniej ukrywane i o czym mówi się rzadko i pod uczenie brzmiącymi kryptonimami. Tanatopraksja i tanatokosmetyka. Nagie ciało wypełniane substancjami chemicznymi mającymi zapewnić tkankom utraconą w chwili śmierci sprężystość. Twarz malowana, by przykryć ślady rozpadu.

Przekształcenie trupa w relikwie dokonuje się znów poprzez rytuał Kościoła – z chórem i łacińskimi sekwencjami. Ciało, które przed chwilą oglądaliśmy obnażone w bezradności  wobec zgonu, zostaje przemienione w znaną ze zdjęć figurę w szatach pontyfikalnych. Ten umarły papież już czekający na świętość zostaje po ostatecznym oznajmieniu jego śmierci oficjalnie wystawiony jako obiekt kultu.

Obraz

Następuje zwrot, który muszę ujawnić (spoiler alert!), choć wiem, że przygotowani na niego widzowie nie będą reagowali tak jak ci, dla których był zaskoczeniem. Gdy liturgia się kończy, Piotr B. Dąbrowski podchodzi do rampy i zaprasza... nie – zezwala widzom na podejście do Umarłego. „Przecież po to tu przyszliście – zdaje się mówić. – Chcieliście zobaczyć śmierć Jana Pawła II. Oto ona – teraz to wy macie coś z nią zrobić”.

Brzmi to jak trick i sprytna prowokacja, ale jest logicznym finałem całego przedstawienia. Równowaga, ukazanie złożoności i wielostronności konstruktów budowanych na (nie)realności śmierci, powoduje, że cały czas – także w mojej relacji – pojawia się odwołanie do tego, co może pomyśleć, jak może zareagować ta czy inna część publiczności. Czyli, innymi słowy, do tego, co my – oglądający (a może nawet świadkowie?) zrobimy ze śmiercią Jana Pawła II.

O tym, co już z nią zrobili ci, którzy pamiętają wieczór 2 kwietnia 2005 r., dowiadujemy się z filmowych wywiadów wyświetlanych na ekranie-kurtynie pomiędzy kolejnymi sekwencjami przedstawienia. Dla młodszych 21.37 to mem, z którego dziś się tylko śmieją, choć siedemnaście lat temu zapisywali w nastoletnich pamiętniczkach swoją rozpacz. Dla starszych – emocjonalne wspomnienie wypowiadane w nieporadny sposób, który wśród premierowej publiczności wywoływał podejrzanie ochoczy śmiech. Relacje wideo odwołują się oczywiście do tego, co zrobiliśmy z tamtym doświadczeniem, i tego, jak niewiele zostało po szumnych zapowiedziach moralnego przełomu i pokolenia JPII.

Ale nagrane na wideo wypowiedzi widzów wydarzeń z 2005 r. służą czemuś ważniejszemu niż powierzchownie krytyczna i w sumie dość banalna konstatacja, że śmierć Jana Pawła II nie przemieniła Polski i Polaków. Wskazują bowiem na zasadnicze i wcale nieoczywiste centrum tego już nie przedstawienia, ale wydarzenia i doświadczenia teatralnego, jakie przygotowała ekipa Jakuba Skrzywanka.

To od publiczności przychodzącej do Teatru Polskiego zależy, czym (czy w ogóle czymś?) stanie się dla niej dziś „Śmierć Jana Pawła II”. Sama kompozycja teatralna konsekwentnie nie podsuwa żadnego sposobu rozumienia tego wydarzenia. Jeśli będzie skandalem – uczynią go takim widzowie. Jeśli stanie się obiektem parareligijnego kultu (tak, takie reakcje też są możliwe, choć rama „lewicowego teatru” pewnie skutecznie je zablokuje) – to również przez widzów. Bo na pytanie, po co pokazuje się w teatrze śmierć papieża, odpowiedź jest chyba taka – żeby jeszcze raz zmierzyć się ze złożonością i tej konkretnej śmierci, którą tak szybko ukryliśmy w monumentach, i każdej śmierci – także każdej z tych ponad 103 tysięcy, które przesłaniamy pandemiczną statystyką.

I właśnie dlatego tak logiczny i konsekwentny jest finał z zaproszeniem widzów, by podchodzili do Umarłego. To oczywiście pułapka bardzo dwuznaczna – zarazem  potwierdzenie siły teatru i jego przekroczenie. Teatr odwraca się ku publiczności i zadaje jej podstawowe pytanie, które nagle formułuje mi się w ewangeliczny cytat: „Ale coście wyszli zobaczyć?”.

Nie wszedłem na scenę Teatru Polskiego. Niemal natychmiast, odruchowo wiedziałem, że nie wejdę, choć równie odruchowo byłem wdzięczny Skrzywankowi, że kończy przedstawienie w sposób blokujący konwencjonalne brawa (a jednak na premierze ktoś zaklaskał!). Jak najszybciej chciałem wyjść z teatru. Nie, nie dlatego, że mnie oburzyli widzowie zmierzający ku „papieżowi”. Ich dobre prawo. I nie dlatego, że kiedyś w Watykanie słyszałem pełne przejęcia głosy ludzi śpiewających przy grobie Jana Pawła II tę samą „Barkę”, z której śmiała się dziewczyna opowiadająca swoje wspomnienia na filmie. Jej dobre prawo.

Nie wszedłem na scenę nie z powodu papieża, wiary czy Kościoła. Nie wszedłem z powodu teatru. Miałem poczucie, że tym razem coś się w nim stało naprawdę i że moim wejściem na scenę paradoksalnie tej realności zaprzeczę. Dziwne? Czyż nie mówiłem, że traktuję teatr zbyt poważnie? Po tym spektaklu tym bardziej nie potrafię inaczej.