Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Ekspresjonistyczne wnętrze Instytutu Benjamenta, szkoły dla służących z filmu o takim samym tytule (1995), opartego na powieści Roberta Walsera „Jakub von Gunten”, wypełnione jest dość zaskakującymi jak na takie miejsce eksponatami: jelenimi rogami, retortami i fiolkami. Jest też zagadkowy aparat w kształcie szklanej kopuły z dwiema wystającymi rurkami. Przytwierdzona do niego tabliczka zachęca, by wdychać przez nie znajdujący się wewnątrz biały proszek.
NIENARRACYJNOŚĆ
Sceneria „Instytutu...” jest rozwinięciem informacji podrzuconej przez pisarza: zanim w budynku powstała szkoła, mieściła się w nim fabryka perfum. A te wyrabia się między innymi z jeleniego piżma. Rogi nabierają zresztą w filmie symbolicznego znaczenia, urastają do rangi równie ważnych bohaterów jak ludzie, stają się znaczącym rekwizytem w subtelnej erotycznej grze, którą prowadzą kierująca szkołą Liza Benjamenta, jej starszy brat oraz uczniowie. Sposób traktowania obiektów doskonale obrazuje stosunek twórców do źródeł literackich, z których często czerpią inspirację. Niekiedy wystarczy im drobna sugestia, jedno słowo, by rozwinąć skrzydła własnej imaginacji.
Bliźniacy Stephen i Timothy Quay – Bracia Quay, jak chcą być nazywani – kultowi animatorzy znani kinomanom ze swoich mrocznych, lalkowych filmów, w których od czasu do czasu można znaleźć napisy i szyldy w języku polskim, uchodzą za twórców bardzo związanych z literaturą. Na liście pisarzy, którzy w taki czy inny sposób zainspirowali ich dzieła, znajdują się obok Walsera m.in. Franz Kafka, Michel de Ghelderode, Adolfo Bioy Casares, Stanisław Lem i oczywiście Bruno Schulz. Z drugiej jednak strony żaden z filmów Braci nie jest zwykłą adaptacją pierwowzoru, przynajmniej jeśli pod terminem tym będziemy rozumieć przełożenie fabuły zapisanej na papierze na ciąg ruchomych obrazów.
W gruncie rzeczy niewielu jest w animacji artystów, którzy, nie realizując filmów abstrakcyjnych, byliby jednocześnie mniej narracyjni. Komentując swoją wersję „Ulicy Krokodyli” („Street of Crocodiles”, 1986) reżyserzy mówią, że pod naciskiem Brytyjskiego Instytutu Filmowego, który postawił im warunek, że ich kolejny film powinien być adaptacją literatury, wybrali opowiadanie Schulza jako „niemal pozbawione fabuły”.
Może pozbawione fabuły, ale pozwalające wypełnić opowieść o ulicy tandetnych sklepów niezliczoną liczbą materialnych bytów: manekinami krawieckimi, walającymi się wszędzie nożyczkami, setkami żarówek, tysiącami śrubek, rozbebeszonymi zegarkami, nie mówiąc już o trybikach i niedających się zidentyfikować mechanizmach.
POWINOWACTWA Z WYBORU
Czego więc szukają Bracia w literaturze? Wizji, niedopowiedzenia, tajemnicy (nie przypadkiem wszyscy wymienieni wyżej pisarze byli wizjonerami), a nade wszystko słów niczym konie trojańskie, dzięki którym da się przemycić do filmu zbiory porzuconych przedmiotów, aparatów niewiadomego przeznaczenia, automatów ze snów szalonych wynalazców. A to prowadzi nas do duchowego powinowactwa Braci już nie z pisarzami, ale wybranymi filmowcami.
Główna postać „Ulicy Krokodyli” nie przez przypadek nosi zawieszoną na szyi skrzyneczkę z wieczkiem w paski. Identyczny zagadkowy rekwizyt pojawia się w „Psie andaluzyjskim” Luisa Buñuela i Salvadora Dalego, pierwszym filmie, który poruszył wyobraźnię Quayów. Zresztą lalka bohatera „Ulicy...” ma tyleż wspólnego z samym Schulzem (o czym wielokrotnie pisano), co właśnie z rowerzystą w filmie Hiszpanów. Nie chodzi tu o podobieństwo fizyczne (chociaż tego również można się dopatrzeć), lecz o zachowanie: obie postaci łączy pasywność voyeura. Ale tym, co musiało przede wszystkim fascynować Braci w „Psie andaluzyjskim” (i zapewne też w innych filmach surrealistów), było własne życie przedmiotów.
Chociaż nie dowiadujemy się nigdy, co kryje w sobie pudełko na szyi bohatera „Ulicy...” (poza śrubkami, które do niego wkłada), to wiemy jednak, co znajdowało się w skrzyneczce rowerzysty: kołnierzyk i krawat. Z tych przedmiotów u Buñuela i Dalego ponownie materializuje się mężczyzna z pierwszej sceny filmu.
Jest takie znane zdjęcie André Kertésza przedstawiające dwie pary okularów i fajkę. To „portret” malarza Pieta Mondriana. Bracia w kilku swoich filmach tworzą podobne portrety nieobecnych. W „Widmowym muzeum” („The Phantom Museum”, 2003) poznajemy farmaceutę, kolekcjonera, filantropa i archeologa-amatora Henry’ego Solomona Wellcome’a (1853–1936) poprzez jego osobliwą kolekcję medycznych przyborów i pomocy naukowych. Podobnie rzecz się ma z dr. Thomasem Dentem Mütterem (1811–1859), którego zbiorom medycznych kuriozów Quayowie poświęcili film „Through the Weeping Glass” („Przez płaczące lustro”, 2011), i Janem Potockim (od „Rękopisu znalezionego w Saragossie”), którego ducha Bracia szukali w salach wystawowych i magazynach Zamku w Łańcucie („Inwentorium śladów”, 2009).
Te poetyckie inwentaryzacje specyficznych kolekcji przywodzą na myśl film „Une collection particulière” („Osobliwa kolekcja”, 1973) Waleriana Borowczyka, artysty, który wywarł szczególny wpływ na twórczość bliźniaków. Ale i w innych realizacjach Quayów odnajdujemy atmosferę gabinetu osobliwości, tak typową dla dzieł polskiego reżysera, a obecną też w utworach wielkiego czeskiego alchemika kina Jana Švankmajera (Bracia złożyli mu hołd filmem „The Cabinet of Jan Švankmajer” – „Gabinet Jana Švankmajera” z 1984 r.). Wszystkich tych czterech filmowych animatorów zdaje się łączyć wiara w to, że rzeczy mają duszę. Lub też, że emanują energią swoich poprzednich właścicieli. W gruncie rzeczy nie ma dwóch przedmiotów identycznych, bo każdy zaabsorbował inną historię.
UWOLNIONE RZECZY
Skoro przywołany już został Borowczyk, to pora na dygresję – przypomnienie. W 1969 r., w dniu rozpoczęcia studiów w Philadelphia College of Art, Bracia obejrzeli w uczelnianej galerii wystawę polskiego plakatu. Prezentowane tam dzieła – między innymi Wojciecha Zamecznika, Romana Cieślewicza, Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka – zrobiły na nich olbrzymie wrażenie i ukształtowały na resztę życia. W jednym z wywiadów wspominają, jak poprzez prace polskich projektantów zaczęli odkrywać pisarzy i kompozytorów. Jeden z plakatów Cieślewicza doprowadził ich na przykład do „Dzienników” Franza Kafki. Z kolei dzięki afiszom Lenicy i Borowczyka dotarli do filmów animowanych tychże artystów.
Istnieje zabawny (filmowy) wywiad z Braćmi przeprowadzony w Muzeum Lalek w Paryżu. Bliźniacy rozglądają się dookoła i stwierdzają, że zgromadzone tam eksponaty wyglądają jak... uwięzione. „Nie ma w nich życia” – mówią. „Kiedy widzi się coś takiego – dodają – chciałoby się otworzyć klatki i wypuścić te zwierzęta na wolność”. W filmach Quayów pojawiają się podobne wiktoriańskie lalki o porcelanowych głowach. Ale one „żyją”, nawet jeśli ich oczy i pozbawione czerepów głowy zieją pustką. Uwalnianie przedmiotów z dawno nieotwieranych skrzyń, pudełek w paski, szklanych gablot, witryn zapyziałych antykwariatów, zakurzonych strychów – jest istotą twórczości Braci. Podobnie jak uwalnianie potencjału zaklętego w lalkach, o których mówią przy innej okazji, że jest w nich coś prowokującego, jakby pytały: „Co możesz z nami zrobić?”.
Trzeba jednak pamiętać, że jeszcze przed filmem animowanym były sposoby „ożywiania” rzeczy: latarnie magiczne, praksinoskopy, ukryte sznurki i różnego rodzaju mechanizmy. Fascynowały one już Borowczyka, zajmują też poczesne miejsce w panoptikum Braci. Gdyby żyli w czasach wiktoriańskich, uprawialiby teatr magicznych latarni. Albo konstruowali automaty. Imponująca laterna magica pojawia się w „Gabinecie Jana Švankmajera”. Obsługuje ją robot-alchemik (figura czeskiego surrealisty), który udziela swojemu małemu pomocnikowi lekcji w „jednej dwudziestej czwartej części sekundy”, czyli robienia filmów metodą poklatkową. Roboty zaludniają „Rehearsals for Extinct Anatomies” („Próby do wymarłych anatomii”, 1987). Kobieta-robot gra główną rolę w „Masce” według prozy Lema (z 2010 r.; to drugi, po „Inwentorium...”, polski film Braci – jest też trzeci, ukończony w tym roku, do Kwartetu smyczkowego Witolda Lutosławskiego, pt. „Parafrazując godzinę, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem”). „Ulica Krokodyli” jest w wersji Quayów mechanicznym teatrem lalek, aczkolwiek głównej postaci (z pudełkiem w paski) udaje się, ale tylko pozornie, wyzwolić z poruszających go linek.
OKIEŁZNAĆ CZAS
Największy hołd, jaki reżyserzy oddali automatom, to pełnometrażowy, luźno inspirowany prozą Casaresa „The Piano Tuner of Earthquakes” („Stroiciel trzęsień ziemi”, 2005), ich największe – jak na razie – przedsięwzięcie filmowe. Szalony naukowiec, niegdyś wyszydzony kompozytor oper, niejaki dr Emmanuel Droz, pozoruje śmierć śpiewaczki, Malviny van Stille, podczas jej występu, by – uśpioną – porwać na swoją odludną wyspę. Tam, wciąż pogrążona w hipnotycznym transie, ma grać w operze odtwarzającej jej uprowadzenie. W trakcie spektaklu Droz planuje przywrócić śpiewaczkę do życia, przekazując jej swoją biologiczną energię, i tym samym scalić się z jej ciałem oraz głosem. Ważną rolę w tym planie mają odegrać skomplikowane automaty muzyczne, napędzane przypływami morza, a także sprowadzony z daleka stroiciel fortepianów Felisberto Fernandez. Nieświadomy niczego Felisberto, łudząco podobny do niedoszłego męża Malviny, odkrywa, że pozostawione pod jego opieką urządzenia nie są wyłącznie mechanicznymi instrumentami muzycznymi – mają też moc zniewalania obrazów i dźwięków. Innymi słowy – potrafią uwięzić w sobie czas.
Machina pozwalająca okiełznać czas jest oczywiście tym dla wynalazcy, czym kamień filozoficzny dla alchemika. Jest wynalazkiem wynalazków, meta-automatem. Kino potrafi robić z czasem wszystko: może go rozciągać lub kondensować, więzić i uwalniać. Nie każdy filmowiec umie z tego korzystać.
Bracia Quay w swoim poszukiwaniu automatu doskonałego odkryli, że film jest tym ostatecznym aparatem do zatrzymywania i uruchamiania świata. A reżyser jest bogiem, który może tchnąć ducha w rzeczy martwe.
BRACIA QUAY są wybitnymi twórcami animacji lalkowych, reżyserami, grafikami i scenografami. Oprócz animacji zrealizowali dwa pełnometrażowe filmy aktorskie („Instytut Benjamenta”, 1995; „Stroiciel trzęsień ziemi”, 2006) oraz kilka filmów baletowych. Inspiracje czerpią z literatury (prozy Brunona Schulza, Roberta Walsera, Franza Kafki, Konrada Bayera, Raymonda Roussela, Stanisława Lema), sztuki (art brut, dwudziestowiecznych awangard) i muzyki (Lecha Jankowskiego, Karlheinza Stockhausena, Krzysztofa Pendereckiego i Witolda Lutosławskiego). Duży wpływ wywarła na nich polska szkoła plakatu, a także filmowa twórczość Waleriana Borowczyka i Kona Ichikawy.
MARCIN GIŻYCKI jest historykiem sztuki i filmu, krytykiem oraz reżyserem. Profesor w Wyższej Szkole Technicznej w Katowicach. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Filmów Animowanych „Animator” w Poznaniu. Wykłada w Rhode Island School of Design w Providence. Opublikował m.in.: „Awangarda wobec kina” (1996), „Nie tylko Disney” (2000), „Wenders do domu” (2006). Zrealizował m.in. następujące filmy: „Providence to ja! Opowieść o H.P. Lovecrafcie i jego mieście” (1997), „Wyspa Jana Lenicy” (1998), „Podróże Daniela Szczechury” (2005), „Sycylijska pchła” (2008), „Alfred Schreyer z Drohobycza” (2010), „Kinefaktura” (2012).
