Przedsiębiorstwo Rembrandt

W Rijksmuseum zgromadzono blisko 80 prac, w tym ponad 30 obrazów. Wystawa (pokazywana wcześniej w londyńskiej National Gallery) obejmuje późny okres twórczości artysty: ostatnie 20 lat jego życia.

Na początku lat 40. XVII w. Rembrandt jest sławny i zamożny (w 1647 r. jego majątek szacowano na ponad 40 tys. guldenów). Otoczony uczniami prowadzi dużą pracownię. Powstała w 1642 r. „Straż nocna” przynosi mu wielki rozgłos, także poza granicami Holandii. W tym samym roku umiera jego żona Saskia. Malarz jest jej spadkobiercą, ale w testamencie został postawiony warunek: nie może ponownie się ożenić. Wikła się jednak w związek z Geertje Dircx, która opiekowała się chorą Saskią.

Z kolei w 1646 r. w domu Rembrandta pojawia się nowa, zaledwie 23-letnia służąca Hendrickje Stoffels. Jest jego ostatnią towarzyszką życia (rodzi mu córkę Cornelię). Ich związek wywołuje publiczne oburzenie.
Rembrandt żyje ponad stan, a zamówienia nie wystarczają na utrzymanie. Aukcje jego zbiorów sztuki przynoszą mniej środków, niż się spodziewał. Bankrutuje. W 1663 r. umiera Hendrickje. W 1668 r. odchodzi jego ukochany syn Tytus. Sam Rembrandt umiera 4 października 1669 r.

Czas zmian

Dla Rembrandta lata 50. i 60 XVII w. to okres przełomowy i trudny. Jest świadkiem zmiany upodobań artystycznych w stabilizującej się i coraz bogatszej Holandii, której pokój westfalski ostatecznie zapewnił niepodległość. Zaczęto poszukiwać sztuki spektakularnej, ale też bliskiej klasycznym wzorcom. Tymczasem Rembrandt coraz śmielej eksperymentuje. Pozwala sobie na silniejsze efekty kolorystyczne i znacznie szerszy, wręcz nonszalancki sposób malowania. I to właśnie w tych dwóch dekadach powstaje wiele jego największych arcydzieł.

Rembrandt za życia budził kontrowersje, ale był podziwiany, nawet przez niepodzielających jego wyborów artystycznych. XVII-wieczny włoski biograf artystów Filippo Baldinucci pisał, że był „niezwykły w sposobie malowania; wykształcił sobie manierę, która (...) była całkowicie własna”. Guercino, czołowy przedstawiciel malarstwa barokowego w Italii, obejrzawszy Rembrandtowskiego „Arystotelesa z popiersiem Homera”, podkreślał, że „ten obraz jest całkowicie doskonały”, i dodawał: „szczerze doceniam [Rembrandta] jako wielkiego wirtuoza”. Z kolei niezwykle wpływowy francuski teoretyk sztuki Roger de Piles zaznaczał, że był „mistrzem barw, których sztukę posiadł w najwyższym stopniu”. Constantijn Huygens, wybitny dyplomata, podróżnik i poeta, który bardzo szybko dostrzegł wielkość artysty, podkreślał nawet, że niczego nie zawdzięcza on swoim nauczycielom, a „wszystko – ingenium, talentom”.

Dzieła Rembrandta były uznawane za niepowtarzalne i rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. To przekonanie zostało jednak w ostatnich dekadach boleśnie zweryfikowane. Badacze biorący udział w prowadzonym od 1968 r. „Rembrandt Research Project”, podważyli autorstwo dziesiątków płócien (od 1982 r. zaczęto wydawać zweryfikowany korpus dzieł Rembrandta). Pojawiły się wątpliwości nawet w przypadku prac uznawanych za arcydzieła, jak „Dawid i Saul”, „Mężczyzna w złotym hełmie” czy słynny „Jeździec polski”. Nowe ustalenia zdawały się kwestionować twierdzenie o niezwykłości malarza, skoro tak mistrzowskie dzieła mogli tworzyć jego uczniowie, czasami całkowicie dziś zapomniani, jak np. Jacques des Rousseaux.

Może trzeba pozbyć się romantycznych wyobrażeń o artyście tworzącym w samotności? W 1635 r. 29-letni Rembrandt otwiera pracownię w wynajętym magazynie, w której szybko pojawiają się uczniowie. Po czterech latach nabywa dwupiętrowy dom przy Breestraat, gdzie znalazł znacznie lepsze warunki pracy. Z jego warsztatu wywodzi się imponujące grono wybitnych twórców. Svetlana Alpers, autorka głośniej książki „Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market”, podkreśla, że „projekt artystyczny Rembrandta” był ściśle związany z produkcją prac w studiu – prac, których nie malował sam. Jej zdaniem Rembrandt był „przedsiębiorcą”, a jego warsztat – szkołą do produkcji „Rembrandtów”. To oznacza, że jego dorobku nie można „sprowadzić do twórczości wykonanej jedynie jego własną ręką”. Jeżeli Alpers miałaby rację, to trzeba przyjąć, że nawet jeśli część dzieł nie wychodziła spod ręki mistrza (albo powstawała z udziałem uczniów), to on ustalał Rembrandtowski wzorzec. Był swoistą „marką”.

Eksperymenty

Alpers podkreśla centralną rolę artysty w „przedsiębiorstwie Rembrandt”. Bo też jego osoba nieustannie przykuwała uwagę, o co zresztą dbał. Nieprzypadkowo też szczególne miejsce na amsterdamskiej wystawie zajmują jego późne autoportrety. Przyglądał się swej twarzy przez lata. Przed nim jedynie Albrecht Dürer oraz włoska malarka Sofonisba Anguissola pozostawili po sobie liczne własne wizerunki. Niewielu też w dziejach sztuki dokonywało tak wnikliwej, często bolesnej wiwisekcji własnej osoby. Malował siebie, będąc młodzieńcem i w latach prosperity. Portretował siebie z Saskią, siebie w przebraniach, w kosztownych strojach...

Na obrazie z 1659 r. ma twarz przeoraną zmarszczkami. Ubrany w brązowy kubrak wykończony futrem, w czarnym kapeluszu, patrzy wprost na widza. Nic nie wskazuje na to, że jest malarzem. W powstałym dwa lata później obrazie przedstawia siebie, z księgą w ręku, jako apostoła Pawła. Jest tu też zagadkowy „Autoportret z dwoma kołami” (1665-69). W tym przypadku trzyma w ręku paletę i pędzle. Stoi na tle ściany, na której nakreślono dwa idealne koła. Jakby chciał podkreślić swe mistrzostwo (umiejętność ich wykreślania za jednym pociągnięciem, jak w znanej opowieści o Giotcie, miała być najlepszym tego świadectwem). Jest wreszcie wizerunek z 1669 r. – z roku śmierci artysty. Skupiony na samej twarzy. Wyciszony. Tylko oczy zachowały niezwykłą żywotność.

Nieustannie eksperymentował. Centralnym dziełem wystawy uczyniono „Sprzysiężenie Claudiusa Civilisa” z lat 1661-62. „Nadzwyczajne okoliczności jego zamówienia i dalsza historia tego obrazu są być może najbardziej wymownym stwierdzeniem o pozycji Rembrandta w środowiskach twórczych Amsterdamu na początku lat 60. XVII wieku” – podkreślała Betsy Wieseman, kuratorka londyńskiej odsłony ekspozycji. Losy imponującego, także swymi rozmiarami (2 na 3 metry), dzieła są zaskakujące. Jest to jedynie fragment większego obrazu, który pierwotnie miał namalować jeden z ulubionych uczniów Rembrandta – Govert Flinck. Ten jednak zmarł i zamówienie przejął nauczyciel. Obraz był przeznaczony do amsterdamskiego Ratusza (obecnie Pałac Królewski), który miał pokazywać potęgę i bogactwo tego miasta. Wybór tematu nie był przypadkowy. Przypominał opisane przez Tacyta sprzysiężenie Batawów (uważanych przez ówczesnych Holendrów za ich przodków) przeciwko rzymskiej dominacji.
Monumentalne płótno Rembrandta zawieszono w Ratuszu latem 1662 r., ale jesienią tego samego roku zostało z niego usunięte (nie do końca wiadome są powody tej decyzji, jednym z nich miała być zbyt ciemna kolorystyka malowidła). Wtedy też, prawdopodobnie przez samego malarza, obraz został przycięty do obecnych rozmiarów. Jego dalsze losy – aż do 1734 r. – nie są znane. Wtedy został sprzedany na aukcji w Amsterdamie. Nabył go Nicolaas Kohl z Estonii. Jeden z jego potomków w 1798 r. ofiarował obraz do szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, a od 1866 r. jest wystawiany w Muzeum Narodowym w Sztokholmie i bardzo rzadko wypożyczany za granicę.

Historia obrazu pokazuje ówczesny status Rembrandta. Jego dzieła nie są już powszechnie podziwiane, a nawet bywają odrzucane. Trzeba jednak przyznać, że „Sprzysiężenie” jest obrazem niezwykłym i radykalnym. Namalowany szkicowo, wydaje się niedokończony. Niektóre postaci zostały jedynie skromnie zarysowane. Cały obraz jest utrzymany niemalże w jednej tonacji ugrów, bladych żółci oraz opalizującego błękitu i szarości. Kluczowe jest światło biegnące wzdłuż krawędzi stołu, rozjaśniające ubrania i twarze spiskowców. Sam Claudius Civilis został przedstawiony jako starzec ślepy na jedno oko. Pozostali sprzysiężeni też są odarci z heroizmu. To nie antyczni herosi, lecz zwykli ludzie, którzy zdobyli się na bohaterstwo.

Jak zauważył angielski historyk sztuki Kenneth Clark, patrząc na zachowaną część, można zrozumieć, „dlaczego oficjalna opinia nie mogła go zaakceptować”. Chociaż „to najbardziej cudowny obraz, we fragmentach graniczy z absurdem”.

Twórcy wystawy pokazują „Sprzysiężenie” jako jeden z przykładów eksperymentów Rembrandta ze światłem. Poszukiwań, które najlepiej widać w jego pracach graficznych, w których osiągnął niezwykłe mistrzostwo. Wystawa daje okazję zobaczenia procesu twórczego artysty. W kolejnych etapach prac nad grafikami Rembrandt często, zamiast wykańczać szczegóły, redukuje je. Ostatecznie większość przedstawienia zatapia w ciemni, zaś światłem rozświetla jedynie to, co w obrazach najistotniejsze: postać Jezusa w „Trzech Krzyżach” (1653), ciało Zbawiciela w „Złożeniu do grobu” (ok. 1654).

Splendor i dramat 

Rembrandt podobną grę prowadzi z konwencjami, zwłaszcza w portrecie, którego był mistrzem (portrety były też ważnym źródłem jego utrzymania). W połowie XVII w. zmieniają się oczekiwania zamawiających. Pragną oni portretów bardziej oficjalnych, oddających splendor i podkreślających status społeczny przedstawianego. Dawne kameralne wizerunki, skupione na twarzy, odchodzą w przeszłość. Rembrandt nie ignoruje tych tendencji. „Portret damy z pieskiem” (1662/1665) na pierwszy rzut oka wydaje się dworskim portretem. Fredericka Ribela (1663) ukazuje na koniu, odwołując się do nieobecnej w Holandii tradycji portretu konnego. Jednak zawsze nadaje płótnom własny rys. Nie rezygnuje z uważnego przyglądania się portretowanym i oddawania ich emocji. Syndycy cechu sukienników namalowani w 1662 r. wydają się poruszeni, jakby rozmawiali z widzem.

Malarza interesowały ludzkie emocje, konflikty, dramaty. Był „nastawiony na cierpienie duchowe” – podkreślał jego wybitny uczeń Samuel van Hoogstraten. Miłość, jak w zaślubinach Izaaka i Rebeki znanych dziś jako „Żydowska narzeczona” (ok. 1665), to też dramat. Na wystawie znalazły się dwie wersje „Lukrecji”. We wcześniejszej, z 1664 r., Lukrecja jest już gotowa do odebrania sobie życia. Powstrzymuje się, ale ból, jaki jej zadano, sprawi, że za chwilę popełni samobójstwo. W kolejnej, z 1666 r., Rembrandt przedstawia Lukrecję, która już zadała sobie śmiertelny cios. Twarz ma bladą, struga krwi sączy się spod koszuli. Jeszcze stoi, lewą ręką trzyma sznur od dzwonka, ale za chwilę upadnie. Dziewczyna z obrazu wydaje się bardzo zwyczajna. Trudno uwierzyć, że to córka rzymskiego patrycjusza. A może dlatego jej dramat – nawet jeżeli jest to spektakl odgrywany w pracowni malarza – jest nam bliższy, nawet dzisiaj.

Bo, jak już dawno zauważył Charles Baudelaire, Rembrandt „potrząsa łachmanami przed naszymi oczyma i opowiada o cierpieniu człowieka”. ©

Wystawa „Late Rembrandt”, Rijksmuseum w Amsterdamie, czynna do 17 maja 2015 r. Kuratorzy: Gregor Weber i Jonathan Bikker.