Dwie twarze losu

Historycy sztuki opisują zarówno Caravaggia, jak i Rembrandta jako malarzy światła. A jednak światło, które - jak mogłoby się wydawać w pierwszej chwili - najbardziej ich łączy, w gruncie rzeczy najmocniej określa linię podziału. Pierwszy nie uznawał bowiem zmroku ani świtu. Wolał jednoznaczność wieczoru. Jego światło albo gwałtownie wyłania z mroku rzeczywistość, albo też pozwala jej zachować cząstkę tajemnicy. U drugiego światło wnika do wnętrza domu, załamuje się w zagięciach sukien, odbija się od pierścionków i naszyjników, rozbija, pulsując, w drobne kryształki. Jest diamentowe - iście po amsterdamsku. Pytanie: z czego wynika ta różnica w sposobie patrzenia, z geografii czy życiorysów?

Caravaggio, niepogodzony ze światem i własną tożsamością, z tą samą tragiczną łatwością wchodził zarówno w niebezpieczne burdy, jak i w niebezpieczne związki. Wybicie okien w domu statecznej rzymianki albo obrzucenie karczochami oberżysty to tylko niewinne preludia. Takie czyny łatwo wymazać z pamięci bliźnich. Ba, czasami gesty nieskrępowanej niczym wolności podbudowują nawet malarską sławę. Ale jak przeprosić za zabójstwo, choćby doszło do niego w afekcie? Śmiertelna gorączka, która dopadła malarza między Sycylią a Rzymem - najprawdopodobniej w pielgrzymce po przebaczenie - to wręcz metafora zabijającej rozpaczy.

Rembrandt, wychowany w pioniersko-

-protestanckiej tradycji budowniczych polderów, chciał prowadzić życie w sposób zrównoważony. Zasobny dom, kupiony w Amsterdamie za 13 tysięcy guldenów, miał skrywać rodzinne szczęście. A jednak szacownego obywatela, który biografa-entuzjasty doczekał się, zanim jeszcze zdobył artystyczną dojrzałość, również dosięgły nieszczęścia i niepokoje. Ukochana Saskia umarła tak wcześnie, że nie zobaczyła wdzięcznego portretu syna, ubranego (co zaskakujące w Holandii) we franciszkański habit. Nie dożyła także bankructwa, kiedy rozpłynął się nie tylko dom, ale i kolekcja egzotycznych przedmiotów, z której kiedyś dumny był jej mąż. Także Tytus, tak bardzo przypominający matkę, zmarł na krótko przed ojcem.

Dwuznaczność czerwieni

Czy obydwaj malarze poprzez sztukę rozliczali się ze swoim życiem? Czy to właśnie doświadczenie nieszczęścia w jakiś sposób połączyło ich twórczość? Odpowiedź nie jest jednoznaczna.

Caravaggio tuż przed śmiercią namalował "Męczeństwo św. Urszuli". Ten obraz to kwintesencja rozpaczy - zatopiony w czerni, podkreślonej jeszcze nielicznymi refleksami białawego światła, z brutalną, krwistą czerwienią płaszcza opadającego z ramion kamieniejącej kobiety, osamotnionej wśród żołdaków, opuszczonej przez ludzi i przez Boga. A przecież dziesięć lat wcześniej powstało "Nawrócenie Magdaleny". Czerwień kobiecej sukni miała wtedy zupełnie inny charakter: dynamiczny, radosny, nawet nieco kokieteryjny. W tamtej rozmowie dwóch sióstr, intymnej i pulsującej miłością, kryła się wiara w przyszłość, w bliskość, która pozwoli odmienić życie na dobre. Teraz nic już z tego nie zostało. Pojawiło się natomiast coś innego: przerażająca iluminacja, zadziwienie własną śmiercią - podobne być może do tego, które towarzyszyło artyście umierającemu niespodziewanie u progu wieku męskiego.

Rembrandt pod koniec życia zawierzył przypadkowi, pozwalając farbie swobodniej wchodzić w relacje kształtów i kolorów (czy więc dwudziestowieczni odkrywcy przypadku jako źródła sztuki rzeczywiście byli takimi rewolucjonistami?). Tak jakby wszelka nieprzewidywalność mimo wszystko była szansą. Na cztery lata przed śmiercią amsterdamczyk stworzył jedno ze swoich arcydzieł, "Żydowską narzeczoną". Centralnym punktem tej kompozycji jest relacja między dwiema dłońmi: męska dotyka kobiecej piersi, znajdując potwierdzenie tego gestu w pieszczotliwym ruchu palców partnerki. Tu także mocnym akcentem rozlewa się czerwień: rozświetlona, spokojna, dostatnia. Po kilkuset latach obraz ten odkryje Vincent van Gogh. Będzie przesiadywał u jego stóp godzinami, wpatrując się w każdy detal. Tak jakby przedstawienie pary młodych, bliskich sobie ludzi stanowiło dla niego antidotum dla "Jedzących kartofle", których van Gogh dostrzeże wokół siebie - równie groteskowych, co brutalnych w pożerającej ich biedzie.

Kto wie, na ile to spotkanie z migotliwym obrazem Rembrandta przyczyniło się do decyzji o wyjeździe młodego malarza do Francji, do odważnego rozjaśnienia palety i stanowczego ruchu pędzla - do podjęcia malarskiej misji? Vincent, tak jak jego rodak sprzed kilku wieków, na moment zawierzył światu - wbrew stereotypowi o północnym pesymizmie, o konieczności i predestynacji. Tego zawierzenia nie starczyło zresztą na długo, a biografia bardziej niż z Rembrandtem związała van Gogha z Caravaggiem. Tragiczna śmierć twórcy "Słoneczników" to być może klucz do zrozumienia losu Włocha: czyżby obydwaj tęsknili za stanem ufności, niemożliwym w ich przypadku, a przecież osiągniętym przez Rembrandta?

Naoczność dramatu

Ufność Rembrandta nie wynikała jednak z naiwności. Podobnie jak Caravaggio, zdolny był on do naturalistycznej relacji z gwałtu, a tym samym - do wiwisekcji dramatu. Oto dwa niezwykle podobne do siebie obrazy: z jednej strony "Oślepienie Samsona", z drugiej "Judyta i Holofernes".

Rembrandt przedstawił scenę, która we współczesnej telewizji mogłaby pojawić się tylko grubo po północy. Żołnierz w zbroi, oświetlonej zimnym promieniem (dziś jego źródłem mógłby być teatralny reflektor, wtedy chyba tylko światło księżyca), stanowczym ciosem wbija ostrze sztyletu w oko bezbronnego mężczyzny, który, utraciwszy siły, reaguje na ból mocnym kopnięciem w stronę kobiety-zdrajczyni, wyłaniającej się u wejścia do jaskini i triumfująco dzierżącej pukiel jego obciętych włosów. U Caravaggia inna kobieta odcina głowę mężczyźnie, wpatrzonemu pożądliwie w jej prześwitujące przez lekką koszulę piersi. Czyni to z wyraźnym obrzydzeniem - pytanie: do spełnianej właśnie misji czy do zabijanego mężczyzny? Za każdym razem obserwujemy grozę i erotyzm. Na pierwszym planie, tuż przed naszymi oczami. Tak jakby obydwaj malarze chcieli przymusić oglądającego do kontemplacji tej trującej mieszaniny.

Czy tak właśnie - po szekspirowsku, jako dzieje dramatu - postrzegali Biblię? Na pewno. Tyle tylko że ten dramat miał różne wymiary. Dla Caravaggia niemal zawsze był rodzajem fatum, którego ofiarą pada człowiek. Dla Rembrandta bywał czasem formą dialogu, w którym Bóg i człowiek wspólnie nadają sens rzeczywistości. Wystarczy spojrzeć na dwa przedstawienia "Ofiary Abrahama". Włoch bohaterem swojego obrazu uczynił Izaaka - widzimy jego twarz, brutalnie przyciśniętą ręką ojca do ziemi. Cóż z tego, że ofiara nie zostanie dokonana? Więź między ojcem a synem została już zerwana.

Holender nie pokazał twarzy ofiary. Spiralna linia, która wykreśla kompozycję, łączy wszystkich bohaterów tej sceny. Dłoń anioła zaciśnięta jest na przegubie ręki Abrahama z taką samą siłą, z jaką on sam zacisnął palce na twarzy Izaaka (znów pojawia się ten niezwykły język gestu). Wszystkie trzy postaci stanowią równoważne elementy tej samej, koniecznej historii. Ofiara jest tu aktem budowania komunii.

W różnicach kryje się element wspólny: we wszystkich opowiadanych historiach malarze poszukują momentu, w którym decydują się ludzkie losy. Rembrandt przedstawia Piotra, który otwiera usta, by zaprzeć się Nauczyciela. Caravaggio maluje Judasza, który za chwilę złoży pocałunek na policzku Jezusa. Przy czym przestrzeń, w której dokonują się te pojedyncze, ale determinujące świat decyzje, jest przestrzenią teatru.

Marzenie o bliskości

Wiwisekcja dramatu prowadzi jednak Rembrandta i Caravaggia do całkowicie odmiennych wniosków. Dowodem dwa przedstawienia Świętej Rodziny. O dziwo, Rembrandt przedstawił ją w sposób niemalże katolicki - z dobrotliwym realizmem, trochę "średniowiecznie". Oto czuła scena w warsztacie Józefa: Maryja ogrzewająca ciepłym, miękkim ciałem śpiące Dzieciątko i jego Opiekun, ogarniający wzrokiem Matkę i Syna. W tle kołyska z poduszką, której kolor przypomina jasną, delikatną i przyjazną skórę Maryi. Nawet pionowy format obrazu, sięgającego niemal dwóch metrów wysokości, zdaje się odwoływać do ołtarzy w dawnych katedrach.

Inaczej u Caravaggia. I nie chodzi nawet o wprowadzenie do rodzinnego domu Jezusa "gościa", Jana Chrzciciela - we Włoszech stało się to tradycją, ustanowioną przez Leonarda i Rafaela. Ważniejszy jest fakt, że w obrazie Caravaggia między członkami Świętej Rodziny nie ma nawet cienia komunikacji. Każdy żyje tu własnym wewnętrznym życiem. Fizyczny dotyk, który łączy Maryję, Dzieciątko i Józefa, nie oznacza bezpiecznej poufałości, raczej nieosiągalne marzenie o bliskości. Józef, ukryty w cieniu, coraz mocniej kuli się w sobie. Jezus, odwrócony od Matki, przymrużył oczy. Tylko Maryja patrzy przed siebie, jej wzrok nie spotyka się jednak ze wzrokiem widza. Patrząc na Świętą Rodzinę, tak naprawdę oglądamy Pasję - rozumianą jednak raczej jako fatum niż jako zapowiedź zbawienia.

Skąd u obydwu malarzy wzięło się takie a nie inne rozumienie religii? Być może odpowiedzi udzieliłaby erotyka, wpisana w ich biografie i obrazy. Erotyka mroczna, prowadząca do zatracenia u Caravaggia. I udomowiona, czuła - u Rembrandta.

Oto dwaj chłopcy, bardzo jeszcze dziecięcy, najwyżej dziesięcioletni. Pierwszy, niczym bożek urody i dostatku, trzyma w rękach błyszczący zmysłową bujnością kosz owoców. Równie kokieteryjny co niewinny, emanuje młodością nagiego ciała, z którego nieco zsunęła się biała, rozchełstana koszula. Drugi bardzo go przypomina: te same migdałowe oczy, te same wijące się pukle czarnych włosów, w które wpięto jasny, świeży kwiat. Ale zamiast uśmiechu, na jego twarzy widać ból i przerażenie. Całym ciałem próbuje cofnąć rękę, którą właśnie ugryzła jaszczurka. To jeden z najbardziej tajemniczych obrazów Caravaggia. Jaka historia, jaka metafora kryje się w tej scenie?

Chłopięcym portretom Włocha przeciwstawia Rembrandt dwa inne, rodzinne obrazy. Saskia, w kwiatowej koronie i z kwiatowym berłem, przedstawiona jest jako Flora. Królewskiemu wdziękowi nie przeszkadza wcale fakt, że modelka nie została poddana żadnej idealizacji; że łatwo dają się zauważyć drobne fałdki tłuszczu na szyi, że nos zaczerwienił się nie mniej niż policzki, że kręte włosy nie zostały w żaden sposób ufryzowane. Nawet pozycja - kobieta podnosi fałdę płaszcza, jakby bała się ją zabrudzić - ma w sobie coś kuchennego. Flora to po prostu kochana i kochająca amsterdamska mieszczka. Tak jak najzwyklejszy jest Tytus - skupiony uczniak, syn, którym trzeba się zająć, ale przede wszystkim odbicie zmarłej matki. Jego portret to pamiętnik nigdy już niezaspokojonej tęsknoty ojca.

Zgoda i bunt

Znów - to, co różni, zawiera w sobie pierwiastek tego, co łączy. Bo Caravaggio idealizował wyłącznie miłość ziemską. Boskość miała dla niego błotnisty smak ziemi i zapach potu. To miejsce spotkania z Rembrandtem. I właśnie dzięki wspólnemu poczuciu realizmu obydwaj zdolni byli przełamywać bariery, które stawiała przed nimi tradycja malarska. Włoch stworzył postać brzydkiego Amora o sczerniałej twarzy i pomarszczonym brzuchu, w prowokującej, choć niedbałej pozie. Holender odwrócił sens Owidiuszowej opowieści o Ganimedesie. Unoszony w szponach orła-Zeusa Ganimedes nie jest już androgynicznie pięknym nastolatkiem, ale niemowlęciem: tłustym, rozpłakanym, sikającym - i najwyraźniej cierpiącym.

Łamanie tradycji budziło sprzeciw publiczności. I zdarzało się, że był to sprzeciw niejako ? rebours: to, co - wydawać by się mogło - stanowiło kwintesencję sztuki Caravaggia, zarzucano Rembrandtowi - i odwrotnie. Kiedy pierwszy pokazał swoją "Ucztę w Emaus", zarzucono mu nie tyle realizm czy nawet prostactwo (choć mało szlachetne twarze apostołów, a zwłaszcza ich brudne pięty, budziły wtedy niepokój u nabywców sztuki), ile zwyczajność nadzwyczajnego zdarzenia. Ot, po prostu prowincjonalne spotkanie z dawno nie widzianym przyjacielem. W dodatku - jak mówili niektórzy - Chrystus jest na tym obrazie stanowczo za młody jak na swoje trzydzieści trzy lata.

"Uczta Baltazara" Rembrandta także nie wywołała zachwytów. Nie chodziło nawet o hebrajski napis, kreślony na murze ręką wyłaniającą się wprost z niebieskiej chmury. Problemem okazały się: zamaszysty gest orientalnego władcy, niemal karykaturalne zdziwienie na twarzach uczestników uczty, przechylona aż do granic statyki postać odwróconej od widza kobiety. Teatralna przesada kompozycji nie podobała się jeszcze w XIX wieku, choć tak bardzo przypominała romantyczną wyobraźnię Delacroix.

***

Z dwuznacznością bliskości dwóch geniuszy - oczywistej, choć opartej na paradoksach - intuicyjnie próbowali poradzić sobie osiemnastowieczni komentatorzy, którzy - jak Algarotti - nazywali Caravaggia włoskim Rembrandtem, albo - jak Lanzi - widzieli w Rembrandcie ultramontańskiego Caravaggia. Skąd wypływa źródło tej bliskości?

Czy dla Rembrandta decydujące mogło okazać się spotkanie ze sztuką Południa, przywiezioną na Północ przez tych, którzy mimo religijnych oporów zajrzeli do Rzymu (w Utrechcie działali przecież caravaggioniści: Hendrick ter Brugghen, Gerard van Hontorst i Dirk van Baburen)? Związków między bohaterami amsterdamskiej wystawy nie da się jednak wytłumaczyć tak po prostu "przepływologią" - choć Caravaggio bywał holendersko-protestancko-mieszczański, Rembrandt zaś włosko-katolicko-dworski.

Łączy ich coś znacznie więcej: swoista mistyka realizmu, w której doświadczenie Boga stopniowo ustępuje miejsca doświadczeniu ziemskiego losu. Losowi można się rozpaczliwie poddać, można go też z ufnością (bądź rezygnacją) zaakceptować. W żaden sposób nie da się go jednak odmienić.

"REMBRANDT - CARAVAGGIO"; wystawa przygotowana przez Rijksmuseum i Muzeum van Gogha; prezentowana w Muzeum van Gogha w Amsterdamie od 24 lutego do 18 czerwca 2006 r. z okazji 400. rocznicy urodzin Rembrandta; idea wystawy: Ronald de Leeuw; konsultacja: Duncan Bull; wystawie towarzyszy katalog.