Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Wypełniając naszą wyobraźnię, obrazy nie układają się w rzędzie, w którym dzieła powstałe w XVI w. poprzedzałyby te namalowane w stuleciu XIX. Czasem obrazy, które zobaczyliśmy wcześniej, wpływają na odbiór obejrzanych później. W Paryżu wystarczy najpierw pójść do Musée d'Orsay, gdzie prezentowane jest "Śniadanie na trawie", a dopiero później do Luwru, gdzie wisi "Koncert wiejski". W ten sposób Manet "wpłynie" na Tycjana - w naszej percepcji, w naszym prywatnym muzeum zobaczonych i zapamiętanych obrazów.
Tak rozumiana "teoria odwróconych wpływów" sprawdza się nie tylko w przypadku dzieł o podobnym temacie i kompozycji, jak u Maneta i Tycjana. Natłok nakładających się na siebie obrazów - z muzeum i z miasta, z reklam w metrze, z okładek płyt i książek - bombarduje nas cytatami, motywami, wizualnymi skojarzeniami. "Monę Lisę" znamy bardziej z reklam szamponów albo telefonów komórkowych niż zza grubej szyby w Luwrze, w której i tak wyraźniej odbija się nasza własna twarz.
Także gdy oglądamy jedna po drugiej dwie wystawy, drugą oglądamy poprzez "filtr" pierwszej. Holbein po Velázquezie. Hockney przed Velázquezem. Wystawy i obrazy komentują się nawzajem. Jeden malarz pozwala "zobaczyć" drugiego.
W odbiciu zwierciadła
Wielkie studio Hockneya wypełnione obrazami. Ustawione nieprzypadkowo, gdyż pozują do fotografii. Na bocznej ścianie w rzędzie sześć podwójnych portretów. Po przeciwnej stronie twarze w ciasnym, bliskim kadrze. Pośrodku całopostaciowe wizerunki mężczyzn. Wszystkie obrazy powstały we wnętrzu Hockneyowskiej pracowni, którą widzimy na zdjęciu. Wśród nich autoportret malarza przy pracy nad dużym, odwróconym od widza płótnem. Ta wystudiowana fotografia przedstawia artystę i jego dzieła. Malarza i jego modeli w pracowni. Są obecni w tym wielkim studio-galerii, tyle że wyłącznie na obrazach. I na fotografii. To współczesne "Las Meninas".
Velázquez również przedstawił siebie i bohaterów swoich malowideł w wielkiej, zawieszonej obrazami pracowni. Stoi tam w półcieniu ogromnego płótna, nad którym pracuje, a właściwie przed chwilą pracował, gdyż teraz - tak jak i Hockney - oderwał się od pracy, by spojrzeć przed siebie, pewnie w lustro, mimo że nam wydaje się, iż patrzy wprost na nas. Obok Velázqueza kilka postaci z dworu Filipa IV: córka króla - infantka Margarita z guwernantką, karlicą, psem, świtą.
Obaj artyści nie informują nas wprost o tym, co malują. Nie widzimy lic ich wielkich płócien, wyłącznie blejtramy. Velázqueza zdradza jednak lustro zawieszone w głębi pokoju. Obraz, którego nie widzimy, odbija się w nim, ukazując królewską parę, stojącą pod zawieszoną konwencjonalnie czerwoną draperią. Potężny władca Hiszpanii i jego małżonka są tu również obecni: na portrecie odbitym w lustrze. "Las Meninas" to portret malarza i jego modeli. To największy szkic olejny w historii malarstwa, kwintesencja stylu, w którym malarz nie ukrywa, że jego postaci powstały z farb położonych pędzlem na płótnie. Jest to obraz o sztuce malarskiej, w której postaci zjawiają się dzięki ręce artysty.
Fotografia wnętrza pracowni Hockneya przedstawia tę samą sytuację. I może wcale nieprzypadkowo. Współczesny malarz jest świetnym znawcą starych mistrzów i ich technik, poświęcił temu książkę, nie tak dawno wydaną również po polsku pt. "Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich dawnych mistrzów". W swych obrazach podejmuje dialog z obrazami z przeszłości. Tak jak Tycjana i Velázqueza, zajmuje go "powiększanie" kompozycji malarskiej za pomocą lustra lub innych obrazów i zaznaczanie swej obecności w odbiciu zwierciadła, co było genialną inwencją van Eycka w "Portrecie małżonków Arnolfinich".
Na ścianach londyńskiej wystawy nie zawisły "Las Meninas" ani "Las Hindaleras", dwa późne arcydzieła Velázqueza, które nigdy nie opuszczają Prado. Są jednak obecne, oczywiście znów w naszej wypełnionej malowidłami wyobraźni. Są przywoływane przez wiele z tych obrazów, które rzeczywiście możemy obejrzeć. Malarz od swych pierwszych, jeszcze sewilskich dzieł pochłonięty był koncepcją obrazu o skomplikowanej i przede wszystkim nie do końca oczywistej przestrzeni malarskiej. To, co powinno być najważniejsze, widoczne jest zazwyczaj w oddaleniu, poprzez otwór w ścianie tawerny, odbite w lustrze, albo w wiszącym na ścianie obrazie czy gobelinie. Współczesny malarzowi hiszpański widz nie widział nigdy wcześniej (chyba że na niderlandzkich obrazach lub rycinach), by scena kuchenna współistniała, a co więcej - poprzedzała - w malarskim planie scenę religijną. "Chrystus w domu Marii i Marty" ukazany jest poprzez otwór w ścianie kuchni, z którego podaje się jedzenie. Pierwszy (a więc wydawałoby się, że ważniejszy) plan zajmują dwie kobiety, stara i młoda, oraz prosta martwa natura z surowymi rybami, czosnkiem, jajkami. Obraz ten tworzył najprawdopodobniej parę z innym dziełem o bardzo zbliżonych wymiarach i formacie, a przede wszystkim identycznej koncepcji przestrzeni.
W "Scenie kuchennej z Chrystusem w Emaus" młoda dziewczyna, podobnie jak kucharki z poprzedniego obrazu, skupiona jest na tym, co dzieje się za jej plecami, w sąsiednim pomieszczeniu, jednakże tylko słucha tego, co się dzieje za nią, gdyż sama, odwrócona plecami do otworu w ścianie kuchni, krząta się przy stole. Czyżby oba obrazy były częścią teologicznej debaty, którą odzwierciedlają m.in. słowa Teresy z Ávila: "Pan przechadza się nawet pomiędzy garnkami, pomagając w sprawach duchowych, jak i materialnych"? Bardzo by to było przewrotne wykorzystanie przestrzeni i konwencji malarskiej w ukazaniu sensu i wymiaru rzeczy.
Pędzel z wiewiórczego ogona
Holbein i Velázquez malowali królów: pierwszy angielskich Tudorów, drugi hiszpańskich Habsburgów. Królewskie portrety nie tylko odzwierciedlały podobieństwo malowanych postaci, ale też podkreślały ich funkcje. Były częścią dworskiego ceremoniału i królewskiego splendoru: tym większego, im piękniejszy był portret, tym wspanialszego, im bardziej utalentowany malarz był jego twórcą. Nic dziwnego, że Filip IV nie pozwolił nikomu namalować nowo narodzonego księcia Baltazara Carlosa, dopóki Velázquez nie powrócił z Włoch do Madrytu.
Królewskie oblicza Holbeina i Velázqueza dzieli ponad sto lat, ale ten okres to nic w porównaniu z przepaścią, która dzieli maniery malarskie obu artystów. Jednak to nie czas ją stworzył. W czasach Holbeina weneccy malarze osiągali już tę swobodę w posługiwaniu się pędzlem, której bezpośrednim spadkobiercą będzie Velázquez (ileż zresztą znakomitych obrazów Tycjana mógł on oglądać w królewskich zbiorach w Madrycie). Dla stworzenia iluzji brokatowej szaty, koronki, klejnotów Velázquez potrzebował zaledwie kilku szybkich dotknięć pędzla. Holbein - dziesiątków, powolnych i dokładnych. Efekt jest jednak zaskakująco podobny: wrażenie obecności i bliskości modeli dzięki malarskiemu iluzjonizmowi, a właściwie dwóch skrajnie odmiennych sposobów osiągania iluzji. Jeden wychodzi od jak najwierniejszego naśladowania rzeczywistości, kierunek pędzla powtarza nawet kierunek, gęstość i grubość nitek brokatowej szaty. Drugi zaledwie sugeruje przedmioty, wiedząc, że widz i tak zbuduje sobie w wyobraźni ich właściwy kształt i fakturę.
Dzieła Velázqueza należy oglądać z pewnego dystansu. "Z bliska nie można ich zrozumieć, ale z oddalenia są cudami" - pisał o nich w XVIII w. hiszpański teoretyk sztuki, Antonio Palomino. Portrety Holbeina, czy te malarskie, czy te rysunkowe, lepiej studiować z bliska. Porażają chłodną doskonałością, bezbłędnością linii, miniatorską precyzją. Obaj malarze pokazują, co może zdziałać mistrzowski pędzel, nawet jeśli jeden zakończony jest kilkoma delikatnymi włosami z wiewiórczego ogona, a drugi jest być może wytarty jak stara miotła i zrobiony ze świńskiej sierści.
Prawie żaden z malarzy nie idealizuje swoich modeli. No, może trochę Holbein w królewskich wizerunkach, ale już nie w portretach osób nienamaszczonych na władców. Dzięki nim patrzą na nas twarze z kilku wieków i nie potrzebujemy historycznej wiedzy, by zobaczyć ich zniecierpliwienie i złość albo zadowolenie i dumę. Chociaż wiedza pomaga niekiedy zrozumieć ich emocje i uczucia. Dlaczego tak zła jest królowa Marianna Austriaczka? Z pewnością trudno jej stać w tak ciężkiej sukni i peruce, nie tak dawno urodziła córkę - znaną z "Las Meninas" i licznych portretów infantkę Margaritę - dziecko, które ma z o wiele starszym mężem, a zarazem wujem. Gdyby nie śmierć Baltazara Carlosa, kuzyna, byłaby synową, a nie żoną Filipa IV.
Zbyt prawdziwe są również relacje bohaterów Hockneya. Spójrzmy na "Amerykańskich kolekcjonerów". Życzeniem Marcii Weisman było, by Hockney namalował portret jej męża. Malarz odmówił (tego jednak nie mógłby zrobić Velázquez wobec Filipa IV), ale zgodził się namalować wspólny portret małżonków. Powstał okrutny obraz, na którym panią Weisman (o przerażającym wyrazie twarzy) otaczają totemy, rzeźby - przedmioty z jej kolekcji. Jeden z nich jest jej mężem. Z jego zaciśniętej pięści spływa farba.
Hockney zauważał i oddawał w obrazach relacje pomiędzy partnerami, o których oni sami jeszcze nie wiedzieli. Państwo Clark na wspólnym portrecie wyglądają tak, jakby już byli w separacji. W rzeczywistości rozstaną się nieco później.
***
Jaka lekcja płynie z porównania starych mistrzów i współczesnych malarzy? Prosta i tak banalna, że aż trochę wstyd o tym pisać. Zamiast banału będzie anegdota. Podczas lunchu w British Library wraz z przyjacielem zachęcaliśmy znajomą z Polski do obejrzenia londyńskich wystaw. Nasza rozmówczyni chętnie przystała na wystawy Velázqueza i Holbeina, ale na Hockneya zareagowała wymownym grymasem. Ten grymas nie dotyczył chyba samego malarza, ale odzwierciedlał stosunek do sztuki współczesnej w ogóle. Bo tu same okrucieństwo i brzydota świata. Tak? Przyjrzyjmy się więc dokładnie obrazom starych mistrzów.
WYSTAWY LONDYŃSKIE: "Holbein w Anglii", Tate Britain, 28 września 2006 - 7 stycznia 2007; "Velázquez", National Gallery, 18 października 2006 - 21 stycznia 2007; "David Hockney. Portrety", National Portrait Gallery, 12 października 2006 - 21 stycznia 2007.
