Autochromy

Drewniane pudełko, w środku kilkadziesiąt szklanych kolorowych przeźroczy. Pierwsza barwna fotografia, która weszła do masowej produkcji. Wojny i niewiedza wybiły te szybki niemal doszczętnie.

10.11.2008

Czyta się kilka minut

Blada jak opłatek kobieta stojąca w centrum zdjęcia. Ruda i białoskóra, stoi profilem i wydaje się całkiem nieobecna, ale pożera całą uwagę. /fot. ze zbiorów Wojciecha Nowickiego /
Blada jak opłatek kobieta stojąca w centrum zdjęcia. Ruda i białoskóra, stoi profilem i wydaje się całkiem nieobecna, ale pożera całą uwagę. /fot. ze zbiorów Wojciecha Nowickiego /

W "Świetle obrazu" Roland Barthes odrzuca kolor w fotografii gestem władczym, nieznoszącym sprzeciwu - z przyczyn, które wiążą się z jego najintymniejszymi doświadczeniami fotografii: kolor był w nich naddany, sztuczny, a oglądający (Barthes) miał tej sztuczności świadomość.

"Być może dlatego, że jestem uradowany (lub zmartwiony) faktem, iż rzecz należąca do przeszłości poprzez swoje bezpośrednie promieniowanie (lśnienie) rzeczywiście dotknęła powierzchni, której teraz dotyka mój wzrok - nie lubię Koloru. Anonimowy dagerotyp z roku 1843 pokazuje w owalu mężczyznę i kobietę, wykolorowanych po zrobieniu zdjęcia przez miniaturzystę, zatrudnionego w atelier fotograficznym. I zawsze zdaje mi się (niezależnie od tego, jak jest naprawdę), że podobnie dzieje się z każdą fotografią: że kolor jest nałożony później na prawdziwy oryginał Czarno-Biały. Kolor jest dla mnie czymś sztucznym, szminką (jak ta, którą maluje się trupy). Gdyż zależy mi nie na »życiu« zdjęcia (pojęcie czysto ideologiczne), chodzi o pewność, że sfotografowane ciało dotyka mnie swymi własnymi promieniami, a nie jakimś dodanym światłem" (przekład Jacka Trznadla).

Patrzę na zdjęcie grupy na skraju łąki i wcale nie mam tej pewności, która była dana Barthesowi. Zyskuję inną: czarno-biały oryginał jest jego, nie moim oryginałem. Na zdjęciach, które oglądam, kolor jest wyborem, a nie szminką na martwe ciało, nie zasłoną; nie znosi też całkowicie fotografii czarno-białej. Kolor w fotografii może być jej naturalnym stanem - dla mnie, dla każdego, kogo nie zraniło doświadczenie Barthesa. I choć odrzucając kolor Barthes się nie myli, bo przecież mówi w swoim i tylko swoim imieniu, to mój oryginał może być kolorowy (choć wcale nie musi).

Intuicyjny charakter książki Barthesa (jednej z najwybitniejszych, jakie o fotografii powstały) dopuszcza tak bezwzględne, skrajnie subiektywne odrzucenie. Dopiero nauka - na przykład historia fotografii - domaga się absolutnej ścisłości i logiki wolnej od ekshibicjonistycznych gestów.

Patrzę na fotografię grupy na skraju łąki (a towarzyszy mi lęk, że szklane przeźrocze wypadnie z ręki i roztrzaska się o stół). Co mnie pociąga najbardziej w tej scenie: blada jak opłatek kobieta stojąca w centrum zdjęcia, w wielkim kapeluszu na głowie; w dziurkę od guzika swojego płaszcza zatknęła bukiecik niebieskich kwiatów. Ruda i białoskóra, stoi profilem i wydaje się całkiem nieobecna; jest utrefiona i ubrana jak na wyścigi w Ascott. Pożera całą uwagę. Nawet ta druga - ubrana przecież z nie mniejszą elegancją, z fontanną strusich piór na kapeluszu, z wielkim, asymetrycznym kołnierzem i agresywną parasolką - nawet ta druga przegrywa. Może to przez twarz, ujętą z półprofilu, która jest ani obecna, ani nieobecna. Nie pomoże nawet zmysłowość, szerokie biodra i swobodnie skontrowana noga (a na sukni kładzie się cień laseczki dżentelmena w jasnym ubraniu).

Oglądam portret kobiety we wnętrzu: złocone meble, obrazy w ciężkich, złoconych ramach, tapeta w duże wzory. Ciemno, tylko to złoto się świeci i kwiaty na stole rozpaliły się od słońca na czerwono. Kobieta jest w głębi, omdlała, upozowana na półmartwo, zamyślona; lekko rozmyta, bo fotograf ustawił ostrość na tulipany. Jak z Czachórskiego ta intymna scena, z postacią miękko zarysowaną i czemuś nieobecną.

Nie mogę się naoglądać zdjęcia z drzewami wyrastającymi z wody - w wodzie odbijają się ich zmiękczone, niewyraźne korony, wyrastają z niej trzciny. Ten prosty obraz ma w sobie coś wciągającego, co bez koloru pewnie ziściłoby się - zapewne nie gorzej, ale z pewnością zupełnie inaczej: nie byłoby wody odbijającej błękit nieba ani czerwonawych refleksów na pniach, ani żółtawego lasu w tle. Zostałby tylko rysunek pochyłych pni.

(Oglądam obrazy i obudowuję je własnymi fikcjami. Nadaję ludziom cechy, których pewnie nigdy nie posiadali; podobnie z przedmiotami. Nie może być inaczej: nie wiem, kiedy obraz powstał, w jakim celu, nie znam osób ani miejsc, jakie przedstawia. Mogę się tylko domyślać. Tak i w tym przypadku).

Ale to nie blada kobieta pośrodku kadru tworzy to zdjęcie, w każdym razie nie tylko ona; i nie tylko ta grupa na spacerze. Nie tylko miejsce, w którym są upozowani, ani ich ubiory oglądane w kolorze; ani bogate pokoje wyłożone dywanami, ani bagnisko (ani sceneria innych zdjęć z tej samej serii: samochód delikatny i błyszczący jak konna kareta, wielki portret cesarza zawieszony w kącie wielkiego pokoju, panorama Lwowa z początku ubiegłego wieku, po raz pierwszy widziana w kolorze). Te zdjęcia są świadomą konstrukcją, stoi za nimi fotograf; na razie bezimienny, póki się nie dowiem, kim był. Widzę, jak starannie przedstawił swój świat (wiadomo, że zbudował, skomponował, a nie złapał przypadkiem: takie były techniczne wymogi płyty braci Lumi?re, zwanej autochromem; nawet w słoneczny dzień wymagały długich naświetleń. Sfotografowane na autochromach nieupozowane sceny najczęściej pełne są "duchów", niewyraźnych smug pozostawionych przez osoby w ruchu). Mam do czynienia z przemyślanym dziełem zamożnego fotoamatora, jednego z tych, którzy wyrwali fotografię z rąk zakładów rzemieślniczych i nadali jej stempel prawdy - życia fotografowanego dla przyjemności, na pamiątkę, ale z bliska.

Nie wiem, kto zrobił te zdjęcia ani kiedy. Muszę się domyślać: po roku 1907, ale niedługo po tej dacie, wnioskując z samochodu i ubrań. Pisma kobiece około roku 1910 pokazują płaszcze bardzo podobne do tych ze zdjęć, takie same kapelusze o wielkich rondach, obłożone strusimi piórami. Zdjęcia musiały powstać gdzieś na Kresach, być może we Lwowie (bo w serii zdjęć znajdują się kolorowe panoramy miasta, sceny z Hucułami i zdjęcie wnętrza z portretem Franciszka Józefa na ścianie. Więc jeśli nie Lwów, to z całą pewnością CK Monarchia). Musiały powstać w zamożnym domu (bo samochód, bo wielki, zadbany ogród z oranżerią). Tyle widać. Reszty można się tylko domyślać. (A ja bym chciał wiedzieć: na tle jakich drzew, na brzegu jakiej łąki. W czyim towarzystwie. Przez kogo. Chciałbym znać dalsze losy tych ludzi, tych fotografii, między chwilą, kiedy zostały wykonane, a momentem, w którym trafiły w moje ręce. Wpatruję się w zdjęcia w nadziei, że dojrzę coś jeszcze).

Przeszłość (i fotografia w ogóle) jest monochromatyczna, przypomina Barthes. Przywykliśmy sądzić, że kolor na zdjęciach pojawił się nie dalej niż parędziesiąt lat temu, że dopiero niedawno przestał sprawiać kłopoty. Prawda, że dopiero wraz z nadejściem epoki cyfrowej w kolorowej fotografii przestały się liczyć koszty i większość problemów technicznych dopiero wtedy poszła w zapomnienie. Jednak wiara, że kolor w fotografii zawdzięczamy współczesności, to wyraz naszej naiwności i pewności siebie.

U początków fotografii zachwycała sama możliwość zautomatyzowanej rejestracji świata, uzyskania już nie interpretacji, a precyzyjnego odbicia (świadomość, że fotografia potrafi kłamać, że jest wybiórcza i że jak malarstwo pozwala tworzyć dzieła sztuki, przyszła dopiero później); u początków fotografii kolor nie był konieczny. Skoro nie dało się go zarejestrować, uciekano się do sprawdzonych metod. Kolorowano ręcznie dagerotypy i pierwsze odbitki na papierze; często robili to sami fotografowie, wykonujący zawód z pogranicza swego starego i nowego rzemiosła - bo bywali to dawni miniaturzyści, grawerzy, rysownicy. Lewis Carroll (który w naszych czasach pewnie zgniłby w więzieniu za swoje zamiłowania do zbyt młodego ciała) fotografował Xie Kitchin, swoją małoletnią muzę, i z miłością kolorował niektóre odbitki, aż przestawały w ogóle przypominać zdjęcia.

Historia barwnej fotografii w skrócie: w 1861 r. odbyła się pierwsza projekcja kolorowego zdjęcia wykonanego według metody Jamesa Clerka Maxwella; przedstawiało skromną tartanową wstążeczkę. W 1872 r. Louis Ducos du Hauron opracował sposób wykonywania i reprodukcji kolorowych zdjęć; jednak jego metoda była dość skomplikowana i się nie przyjęła. Prostszą i szybszą metodę wynalazł Sergiej Prokudin-Gorski, który od 1907 r., zaopatrzony w carski glejt, jeździł po całej Rosji specjalnie przystosowanym wagonem i wykonał bardzo obszerną dokumentację imperium. Ale w tym czasie zyskiwał już popularność inny system.

W 1903 r. bracia Lumi?re opatentowali we Francji, a w 1907 r. wprowadzili na rynek swoje płyty autochromowe. W przeciwieństwie do poprzednich metod wystarczało raz nacisnąć migawkę; dalsza obsługa też nie należała do szczególnie skomplikowanych, bo autochromy mógł wywołać zaawansowany fotoamator. Powstawały wielkie kolekcje kolorowych, szklanych przeźroczy, spośród których największa, zamówiona przez bankiera Alberta Kahna, liczy siedemdziesiąt dwa tysiące egzemplarzy.

Ale to wyjątki. Jeszcze w latach trzydziestych, kiedy autochromy zostały wyparte przez łatwiejsze w użyciu fotografie na taśmie celuloidowej, fotografia kolorowa wciąż nie była dostępna dla wszystkich. Gis?le Freund wspomina, że na kolorowy reportaż z pogrzebu Churchilla (czyli w 1965 r.) pismo "Life" wydało dwieście pięćdziesiąt tysięcy dolarów, sumę na owe czasy bajońską.

Po płyty braci Lumi?re z jednej strony chętnie sięgali piktorialiści - bo dawały obraz wibrujący, pointylistyczny, choć pod względem technicznym Seuratowi niczego nie zawdzięczały. Tę pointylistyczną urodę trudno przeoczyć: obraz jest czytelny i kolorowy, ale przetworzony, nie ma w sobie nic z bezpłciowej gładkości cyfrowych zdjęć. Płyt braci Lumi?re używał bardzo swobodnie Steichen (jeszcze przed wprowadzeniem ich do masowej produkcji, pisze Jean-Luc Daval w "La Photographie. Histoire d’un Art") czy uwielbiający techniczne nowinki Jacques-

-Henri Lartigue; w Polsce najbardziej znane są fotografie Tadeusza Rzący z Krakowa. Autochromy Rzący z kolekcji krakowskiego Muzeum Historii Fotografii to największy znany u nas zespół tego typu fotografii, choć składa się z niespełna dwustu zdjęć; nakładem wydawnictwa Bosz ukazał się właśnie album im poświęcony ("Autochromy. Małopolska - Tadeusz Rząca", w opracowaniu Marty Miskowiec).

Po autochrom i szerzej: po wczesną fotografię kolorową sięgali także dokumentaliści. Używali koloru, bo niósł ze sobą dodatkową warstwę informacji, nie ze względu na urodę. Kolekcja Kahna to doskonały przykład zastosowania barwy w dokumencie - jako lekcji świata, nie wszystkim dostępnego w bezpośrednim obcowaniu; podobnie z barwnymi fotografiami Prokudina-Gorskiego.

Podejrzenie, jakie budzi się w oglądającym: niemożliwe, że to tak dawno temu (bo przecież to my, teraz wynaleźliśmy świat). Ale widok szybek oklejonych wystrzępioną, papierową taśmą, grzyb, który wyżarł część emulsji na niektórych zdjęciach, ubytki, zniekształcenia koloru rozwiewają wszelkie wątpliwości.

Przed wiekiem najnowsze osiągnięcie techniki fotograficznej, wyznaczające drogi przyszłości, wyglądało następująco: hartowane szkło, mąka ziemniaczana zabarwiona na trzy kolory (czerwony, zielony, niebieski), sadza wypełniająca przestrzenie między ziarenkami, lakier i wreszcie czarno-biały negatyw. Anachronizm (kiedy patrzeć z naszej perspektywy, w epoce matryc LCD) tego cudu techniki wczesnego XX wieku ma w sobie coś niemal rozczulającego, jak wczesne samoloty ze skrzydłami obciągniętymi płótnem czy pierwsze samochody - ale przecież to działało: efektem jest pierwsze kolorowe przeźrocze wprowadzone do masowej produkcji.

Jednocześnie ten produkt high-tech w pewnym sensie cofał fotografię do jej początków, do epoki dagerotypu - niereprodukowalnego obrazu, kruchego odbicia świata w jednym egzemplarzu. Był krokiem odważnym, ale przejściowym, od początku skazanym na szybką śmierć; odbierał podstawową zaletę procesu fotograficznego, możliwość mechanicznego powielania obrazu.

Oglądam czyjąś prywatność (powraca pytanie: czyją?) i łapię się na tym, że łączy mnie z tymi ludźmi nieoczekiwana bliskość - nieoczekiwana, bo to przecież nie moja rodzina, nie moje strony, tylko kupione od kogoś, cudze zdjęcia; i powinienem patrzyć na nie chłodnym okiem, jak w muzeum. Być może powinienem zauważyć tylko ich historyczną i artystyczną wartość - bo przez swoje rozmiary to rzadki w Polsce zbiór i zawiera zdjęcia wybitne. Ale chcąc nie chcąc staję się podglądaczem, zaglądam do wnętrz, ogrodów, przyglądam się ubraniom i przejażdżkom tych ludzi; a także (po raz kolejny) uderza mnie pewność, że oni wszyscy już nie żyją, że ten świat dawno obrócił się w perzynę, że ich rodzinna historia została bez dziedzica - to wszystko sprawia, że czuję z nimi swego rodzaju pokrewieństwo. Urszula Czartoryska w szkicu o prywatności w fotografii nazwała ten stan "ciśnieniem emocjonalnym"; ona sama, badaczka, historyczka, ze zdziwieniem odkryła, że odczuwa to ciśnienie wobec zdjęć, które wybierała niegdyś na wystawy, o których kiedyś pisała - i które niepostrzeżenie stały się częścią jej własnej historii.

Ogarnia mnie pewność, że przeszłość w kolorze może być dotkliwsza. Monochromatyczność starych odbitek wyznacza bezpieczną granicę między tym, co nasze i nie nasze, między współczesnym a minionym. Kolor na starych fotografiach zaburza tę granicę, niweczy bariery, wprowadza podstępem na terra incognita przeszłości w technikolorze, dotąd znanej nam wyłącznie pośrednio, z filmów i obrazów.

Autochromy z kolekcji Wojciecha Nowickiego, autor nieznany, Galicja, ok. 1910 r.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Pisarz, publicysta, krytyk kulinarny i kurator wystaw fotograficznych. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”. Jego teksty z lat 2008-2010 publikowane w „Tygodniku Powszechnym” zostały wydane w zbiorze „Dno oka” (2010, finał nagrody Nike). Opublikował… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 46/2008