Zmarł David Lynch

„Moja krowa nie jest piękna. Ale mnie się podoba” – powiedział David Lynch o swojej krowie. Wykonał ją z włókna szklanego, a następnie bezgłową, obdartą ze skóry i z wyeksponowanymi wnętrznościami postawił na nowojorskim chodniku. Z zadu sterczały noże rzeźnickie, wymazany na rzeźbie napis zachęcał: „Zjedz mój strach”.

Organizatorzy „Krowiej parady”, czyli jednej ze słynnych plenerowych wystaw sztuki współczesnej, byli zachwyceni pracą Lyncha. Idea „oswojonej rzeczywistości, za fasadą której pełzają czerwone mrówki”, nie spodobała się jednak w ratuszu. Krowa przetrwała zaledwie dwie godziny, ale surrealistyczny obrazek zdążył wsączyć się pod powieki widzów. Trafił do gablotki w lynchowskim gabinecie osobliwości.

To nie jest najpiękniejsza anegdota o artyście, który zwykł wyszarpywać nas z naszej własnej głowy i konfrontować z inną – moralną oraz estetyczną – rzeczywistością. Ale mnie się podoba.

Przez całą karierę Lynch był reżyserem tak dobrym, jak jego ostatni film

Mieściło się to zarówno w hollywoodzkiej logice sukcesu, jak i w europejskiej tradycji kina autorskiego. Miał na koncie i Złotą Palmę, i Oscara, i Cezara. Podarował nam „Blue Velvet” (1986), „Dzikość serca” (1990), „Miasteczko Twin Peaks” (1991), „Zagubioną autostradę” (1997) oraz „Mulholland Drive” (2001), którymi inspirowali się filmowcy dwóch pokoleń.

Zostawił również po sobie tzw. ambitne porażki, z których wnioski wyciągnęli młodsi twórcy. Widmo jego „Diuny” (1984) wisiało nad współczesnymi superprodukcjami Denisa Villeneuve’a. „Twin Peaks: Ogniu krocz za mną” (1992) okazało się przestrogą przed pułapkami recyklingu na długo przed modą na prequele i rebooty. Z kolei „Inland Empire” (2006) było miernikiem wyporności rynku na całkowitą artystyczną niezależność wielkich mistrzów.

Przez ostatnie lata niczego nie kręcił. Chorował na rozedmę płuc spowodowaną wieloletnim uzależnieniem od nikotyny, zdiagnozowaną przed dwudziestoma laty. Nie opuszczał domu, dłuższe dystanse pokonywał z butlą tlenową. Z posiadłości na wzgórzach Hollywood wygoniły go szalejące w Kalifornii pożary. Zmarł tydzień po przymusowej ewakuacji.

Papierosy palił od ósmego roku życia. Pytany o nałóg, zawsze docierał do ludowej mądrości w stylu: „Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz”. A potem dodawał, że bez papierosów nie byłby reżyserem. „Odpalanie fajki to część tej roboty” – przekonywał.

Ktoś powie, że to modernistyczna poza „artysty-wizjonera”. Ja powiem, że ilekroć oglądałem filmy Lyncha, sam miałem ochotę zapalić. Na ekranie kopcili przecież wszyscy. Popielniczki z niedopałkami były symbolami upływającego czasu. 

Dym tytoniowy zwiastował wejście we mgłę sennego koszmaru. Gdyby zakląć jego fascynacje, lęki i obsesje w jednym przedmiocie, byłby to właśnie papieros. Ponieważ papieros, w dosłownym sensie, spala się od środka. 

„To fizyczna reprezentacja erozji tego, co zwyczajne; procesu rozkładania widzialnej rzeczywistości przez skryte w niej zło” – przekonuje badaczka jego twórczości, Kate Mulraney.

I cóż to była za erozja! Długa i szeroka Ameryka rozpadała się u Lyncha na atomy, była nieustannie obierana do bielutkich kości, odzierana z kolejnych warstw, aż do czystego instynktu.

Chilijski mistrz surrealizmu, reżyser Alejandro Jodorowsky szedł na „Diunę” Lyncha jak na ścięcie 

Sam próbował zaadaptować prozę Franka Herberta na język filmu przez blisko dekadę. Jego dzieło miało trwać czternaście godzin, a na listę płac mieli trafić Salvador Dali, Orson Welles, H.R. Giger oraz członkowie zespołu Pink Floyd. Hollywood zabiło jego marzenie w swoim stylu, promując wersję Lyncha hasłem: „Oto film, któremu nie sprostał Jodorowsky”.

Kiedy kilkanaście miesięcy później Jodorowsky oglądał w jednym z paryskich kin monumentalną porażkę Lyncha, z każdą minutą uśmiechał się coraz szerzej. Jak wspominał, z domu wyszedł jako wrak człowieka, a wrócił jako zwycięzca. Po latach skonstatował, że jest to przede wszystkim anegdota o strachu. „Jeśli ktokolwiek poza mną mógł zamienić Herberta w prawdziwe kino, był to właśnie Lynch” – wyznał.

Miał rację. Już po swoich ekspresjonistycznych arcydziełach, czyli „Głowie do wycierania” (1977) oraz „Człowieku słoniu” (1980), Lynch wydawał się idealnym remedium na bezpieczne, kręcone od linijki kino wysokiego konceptu. Paradoks, który sprawił, że był zarazem najlepszym i najgorszym facetem do pracy przy filmie za grube miliony dolarów, zadecydował również o sile jego późniejszej twórczości. Swoim dzieckiem, zrodzonym w ogniu konfliktów z wytwórnią i będącym owocem destrukcyjnych kompromisów, gardził tak mocno, że zmieniło to jego podejście do reżyserii. „Zrozumiałem, że sztuka nie istnieje bez całkowitej autorskiej kontroli” – przekonywał.

Ludzie, którzy znają jego kino, dzielą się na dwie grupy: tych, dla których najlepszym filmem jest „Prosta historia”, oraz całą resztę. Ci pierwsi chwalą go przez negację. „Prosta historia” (1999) to w końcu coś na kształt fajrantu po orce na ugorze podświadomości; prawdziwie „nielynchowski” film Lyncha i zarazem jedyny, który da się streścić pojedynczym zdaniem. Staruszek przemierza Stany Zjednoczone na traktorze, by pojednać się z chorym bratem. Ot, prosta historia.

Ci drudzy stanowią większość. Latami odwiedzali wyobraźnię Lyncha i, cegiełka po cegiełce, budowali wspólnie alternatywny świat. To rzeczywistość wielkich tematów (tożsamość i społeczne maski, Eros i Tanatos, zmierzch cywilizacji i ludzki pęd ku autodestrukcji) oraz małych dziwactw (samotnych kubków na środku drogi, nocnych lampek ostrzegawczych, podłóg w zygzaki); to rzeczywistość oper mydlanych, numerów musicalowych, czerwonych draperii, kawy z przelewu, wiśniowych placków, pluszu, jazzu i bluesa; świat pełen zaskakujących kodów stylistycznych, surrealistycznych spiętrzeń toposów amerykańskiej kultury oraz psychoanalitycznych symboli: sobowtórów, luster, przestrzeni liminalnych; słowem – wszystkiego, co „lynchowskie”. 

Jeśli miarą osiągnięć artysty jest nadużywanie przez jego fanów przymiotnika dzierżawczego, David Lynch był największym z największych

Należę do tej pierwszej grupy, więc mam po jego śmierci głupią minę. Jako kinoman zapatrzony za młodu w Jamesa Camerona – i jako reżysera, który ujarzmił bezlitosną hollywoodzką machinę, i jako człowieka, który zawsze szedł na czołowe zderzenie z decydentami – na Lyncha spoglądałem z nieufnością. Ale i ze strachem. Bałem się, że gdzieś po cichu, na swojej własnej planecie, szykuje rewolucję w moim życiu. Że nakręci film, który zmieni moje postrzeganie kina, wyrwie mnie z dziecięcych fantazji i zrobi ze mnie naiwniaka.

O tym, że był do tego zdolny, przekonywałem się nie raz. Czasem wystarczyła mu jedna pojemna metafora, by rozwalić jakiś atrakcyjny popkulturowy mit. Tak było z robactwem kłębiącym się pod idealnie przystrzyżonym trawnikiem w „Blue Velvet”. Kiedy indziej starczył jeden kadr, by zanegować całą moją wiedzę o regułach konstrukcji sceny. To casus rozegranego w absolutniej ciszy, rozciągniętego stąd do wieczności wybuchu jądrowego z trzeciego sezonu „Twin Peaks” (2017). Choć szył z tych momentów wspaniałe kino, w mojej pamięci pozostanie przede wszystkim reżyserem wielkich scen. Człowiek o Najbardziej Przerażającej Twarzy, który czyha na parkingu podrzędnej knajpy w Los Angeles, przyśnił się bohaterowi „Mulholland Drive”. Mnie też od czasu do czasu się śni.

W myśl zasady, że suma nałogów musi się zgadzać, wiele lat temu David Lynch zastąpił papierosy medytacją transcendentalną. Nakręcono nawet o tym dokument, „David chce odlecieć”. Nie lubię tego filmu, choć generalnie lubię filmy o upadku autorytetów. Być może dlatego, że duchowy piwot Lyncha wydawał się organiczny i oczywisty; wpisywał się w jego życiową i artystyczną strategię ciągłych poszukiwań. Znaliśmy go jako reżysera, ale też jako aktora, performera, malarza, teoretyka sztuki filmowej, gościa, który nazwał Łódź „pięknym miastem”, wreszcie – jako faceta, który pił dwadzieścia kaw dziennie, a jedną, mrożoną, wylał sobie na głowę w ramach Ice Bucket Challenge.

O jego namiętnej relacji z kinem napisano tomy. Był to najszlachetniejszy rodzaj miłości – do samej maszynerii filmowej. Do pojedynczych trybików i całych mechanizmów. Do światła, które najpierw zostaje rozszczepione, a następnie skupia się tam, gdzie jest najbardziej potrzebne, czyli na kinowej sali, w trakcie wielkiej komunii wrażliwości. 

Ciekawe, że swoją ostatnią rolę zagrał w „Fabelmanach”, będących hołdem dla X Muzy jako przedsięwzięcia techniczno-metafizycznego. Wcielił się tu w Johna Forda i uczył małego Stevena Spielberga, jak robić kino. Sam Lynch by tego nie wymyślił.

W trakcie kolejnych edycji festiwalu Camerimage był na wyciągnięcie ręki. Śmiałem się wówczas, że dziennikarze mają okazję częściej porozmawiać z nim niż z dalekim kuzynostwem. Choć nie lubiłem jego późnych filmów, byłem wściekły, że zszedł z planu – w końcu artysta, który odpalał fajkę od fajki, a do piekła chodził w okularach przeciwsłonecznych, powinien spalić się za kamerą.

Dziś czuję jedynie smutek. I wstyd. Gdybym z nim porozmawiał, nauczyłby mnie czegoś o kinie. I o życiu.