Amerykańska sielanka

Telewizja starzeje się w szalonym tempie. Co chwilę słyszymy o nowym wybitnym serialu, którego pół roku później nikt już nie pamięta. Od czasu rewolucji sprzed kilkunastu lat i narodzin tzw. telewizji jakościowej, walczącej z kinem o rząd dusz poziomem artystycznym produkcji, mały ekran przeżywa klęskę urodzaju. Pojawia się więcej pierwszorzędnych seriali niż ktokolwiek jest w stanie obejrzeć. Nawet jednak w tak gęstej od premier globalnej ramówce wieści o tym, że David Lynch i Mark Frost, ojcowie „Twin Peaks”, kręcą kolejny sezon tej najdziwniejszej z amerykańskich opowieści, podziałały jak supermocna kawa wypijana codziennie przez agenta Dale’a Coopera, ożywiając rzesze uśpionych fanów.

8 kwietnia 1990 r. w USA pokazany został pilot „Twin Peaks” w reżyserii Lyncha, 23 maja – siódmy odcinek kończący pierwszy sezon, a 10 czerwca 1991 r. – ostatnia, trzydziesta część, zamykająca drugi sezon, lecz bynajmniej nie wyjaśniająca wszystkich tajemnic miasteczka. W Telewizji Polskiej serial był emitowany niedługo potem, stając się dla wielu doświadczeniem unikalnym i funkcjonując wręcz jako „przepustka do dorosłego kina” (fraza filmoznawcy Kuby Mikurdy). Mimo że oglądalność drugiego sezonu, po wyjaśnieniu napędzającej fabułę kryminalnej zagadki, spadała w USA na łeb na szyję, to dzieło Lyncha i Frosta szybko zaczęło obrastać kultem.

Kto zabił Laurę Palmer?

To pytanie stało się już zaklęciem, przywołującym detektywistyczną opowieść z dreszczykiem, jakiej wcześniej w telewizji nie było. Na pierwszy rzut oka w serialu chodzi właśnie o to, by agent specjalny FBI Dale Cooper wyjaśnił okoliczności śmierci nastolatki Laury Palmer, licealnej piękności, której ciało zostaje w 1989 r. wyciągnięte na brzeg jeziora w Twin Peaks. I, bez wątpienia, intryga zbudowana jest pieczołowicie, tropy szczodrze rozsiane, a odkrywanie kolejnych warstw sprawy daje niemało intelektualnej satysfakcji. W połowie drugiego sezonu poznajemy zresztą tożsamość mordercy: bliskiego Laurze człowieka, w którego wiele lat wcześniej wstąpił najprawdziwszy demon. W dochodzenie, oprócz FBI, zaangażowane jest lokalne biuro szeryfa, ale tak naprawdę poszlak szuka całe zaniepokojone miasteczko. Brzmi to jak klasyczny whodunit, gatunek prozy detektywistycznej doprowadzony do perfekcji przez Agathę Christie. Na pytanie „kto zabił?” odpowiedzieć jest tu najprościej. Reszta tajemnic, jakkolwiek byśmy je drążyli, stawia jednak opór racjonalnej analizie.

Fenomen „Twin Peaks” ma bowiem swoje źródło przede wszystkim w absolutnej ekscentryczności tego serialu, jeszcze bardziej odczuwalnej w momencie premiery niż dzisiaj, kiedy inspirowane formułą Frosta i Lyncha telewizyjne opowieści (np. „Detektyw” Nica Pizzolatto) regularnie goszczą na naszych małych ekranach. W 1990 r. ta fuzja grozy, codziennych obserwacji, komedii, melodramatu i mistyki była wydarzeniem bez precedensu – opakowaną w surrealistyczny celofan artystyczną bombą, która stanowi ważną cezurę w historii telewizji. A może po prostu w historii kina? „Twin Peaks” to bodaj pierwszy amerykański serial, który zyskał renomę przynależną wcześniej tylko hollywoodzkim filmom oraz został uznany za dzieło totalne: pełnoprawny utwór amerykańskiego mistrza makabry i groteski.

Jak wyglądała amerykańska telewizja przełomu dekad? Zapewne była bardziej różnorodna, niż chcieliby tego bezkrytyczni apologeci „Twin Peaks”, dowodzący, że autorski serial Frosta i Lyncha pojawił się znikąd, a na wizji królowały wówczas głównie opery mydlane. Ale jest niewątpliwie wymownym zbiegiem okoliczności, że emisja przygód agenta Coopera nastąpiła rok po zakończeniu żywota „Dynastii” (1981-89) i równocześnie z premierą finałowych odcinków „Dallas” (1978-91) – dwóch słynnych tasiemców, których wpływ na polskie wyobrażenia o amerykańskim kapitalizmie i bogactwie był w czasie transformacji nie do przecenienia. „Twin Peaks” to zresztą wyborny pastisz oper mydlanych, balansujący między tandetnymi i egzaltowanymi (przez co komicznymi) dialogami a przerażającym, głębiej ukrytym obrazem amerykańskiej prowincji. Co więcej, kilku bohaterów Frosta i Lyncha ogląda spreparowany na potrzeby serialu telewizyjny harlequin „Zaproszenie do miłości”.

Surrealistyczny Dickens

Lynch miał już za sobą kilkanaście lat olśniewającej kariery, kiedy spotkał się z Frostem, telewizyjnym weteranem, by pracować nad serialem, który – wedle słów tego ostatniego – „przypominałby powieść Dickensa”. Lynch pełnił w tej układance funkcję konia trojańskiego: wpisując się w telewizyjne standardy (np. sztywny podział serialu na niespełna 50-minutowe odcinki, szybkie tempo realizacji, wielowątkowa narracja), jednocześnie wzbogacił je o doświadczenie awangardzisty i etatowego amerykańskiego surrealisty.

Specjalizował się w tym, co niesamowite (także w sensie freudowskim) i niewysłowione; szamoczące się między snem a jawą; eksplodujące w wysmakowanych wizualnie i dźwiękowo koszmarach sennych. Jego „Blue Velvet” z 1986 r. można z dzisiejszej perspektywy czytać jako preludium do „Twin Peaks” – przyszły odtwórca roli agenta Coopera, czyli młodziutki Kyle MacLachlan, wciela się tu w Jeffreya, dla którego inicjacja seksualna będzie okazją do poznania mrocznej strony małego amerykańskiego miasta. Za fasadą złożoną z białych płotów i równo przystrzyżonych trawników Lumberton dyszy absurdalną przemocą. W tym ujęciu „Twin Peaks” to opus magnum Lyncha, rozwijające twórczo jego ulubione wątki i obsesje, a także wypracowujące dla nich unikalną, lecz przystępną formę.

Kiedy w 1990 r. reżyser odbierał Złotą Palmę w Cannes za „Dzikość serca”, w USA kończyła się emisja pierwszego sezonu jego serialu. Lynch był u szczytu powodzenia – podbił i niszowy art house, i oglądaną przez miliony telewizję.

Sowy i dziwy

Agent Dale Cooper przyjeżdża do Twin Peaks, w którym nie tylko „sowy nie są tym, czym się wydają”, jak mówi mu w kluczowej scenie tajemniczy olbrzym. W miasteczku między pozorami a realnością znajduje się otchłań, a zło nieustannie ściera się z siłami dobra. Zastanawiające, jak rzadko myślimy o dziele Frosta i Lyncha w kategoriach zaangażowanego społecznie komentarza. Przecież pierwsze skrzypce grają w nim tematy molestowania seksualnego, zbrodni, oszustw finansowych, kradzieży i chorób psychicznych, układające się w katalog amerykańskich bolączek na przykładzie zamkniętej społeczności z Zachodniego Wybrzeża.

A jednak już od pierwszych taktów genialnej muzyki Angela Badalamentiego i poprzedzającej każdy odcinek czołówki czujemy podskórnie, że wkraczamy do świata rządzącego się innymi prawami, nie do końca rzeczywistego i wywołującego podprogowe uczucie dziwności. „Twin Peaks” ukazuje sielską prowincję: placki wiśniowe z przydrożnego baru, serwowana w kubkach kawa i lukrowane donuty, poczciwy szeryf, rustykalne domostwa, bujna, dzika przyroda i niewinni mieszkańcy, ogarnięci małomiasteczkową sennością. W wizji Lyncha ten świat przypomina makietę, po której poruszają się osobliwe indywidua z różnych poziomów rzeczywistości. Domowa przestrzeń spowita jest aurą niesamowitości, to, co znajome, okazuje się obce i wrogie. Gdzieś za progiem czają się duchy i szaleńcy.

„Twin Peaks” to dzieło par excellence „duchologiczne”, wypełnione zjawami i wspomnieniami o krwawej przeszłości. Demony nawiedzają i zamieszkują mieszkańców, popychając ich do brutalnych zbrodni. Biała Chata i Czarna Chata, olbrzymy i karły, szlachetny agent Cooper i zły do szpiku kości Bob – to, co nadnaturalne, zamieszkuje Twin Peaks na równych prawach. Bez wątpienia fenomen serii wiąże się także z tym, jak w ironiczny, a jednocześnie poważny sposób Frost i Lynch odwołują się w nim do stereotypów o duchowych poszukiwaniach ludzi Zachodu. Cooper, choć uosabia racjonalność amerykańskich służb specjalnych, kieruje się często intuicją, wierzy w cudowne zbiegi okoliczności, nieobca jest mu dalekowschodnia mistyka i medytacja. Nad Twin Peaks czuwają też duchy rdzennych Amerykanów, pomordowanych przez białych kolonizatorów podczas XIX-wiecznej ekspansji (wątek ten obszernie opisuje Frost w książce „Sekrety Twin Peaks”, rozszerzającej fabułę serialu).

Popularny postmodernizm

W słynnej scenie agent Cooper trafiał we śnie do czerwonego pokoju, gdzie spotyka karła i Laurę Palmer, która mówi do agenta, że „spotkają się za 25 lat”. Choć Frost i Lynch twierdzą, że nie planowali powrotu do „Twin Peaks” po ćwierćwieczu, to premiera trzeciego sezonu w 2017 r. wpisuje się w mitologię serii i towarzyszące jej teorie spiskowe (podkręcane przez samego Frosta). Choć scenariusz nowych 18 odcinków jest pilnie strzeżoną tajemnicą, a zwiastuny nie mówią nam nic ponad to, że wracamy do Twin Peaks, by spotkać się ze starszym MacLachlanem i resztą obsady, miliony widzów szykują się na telewizyjne wydarzenie sezonu (serial ruszy 22 maja na HBO).

Frost i Lynch zaangażowali w produkcję 200 aktorów, w tym niewystępującą wcześniej Laurę Dern i inne gwiazdy, które mają szansę uczynić serial jeszcze dziwniejszym i intrygującym. Wiele osób wątpi z kolei w siły twórcze Lyncha, który od dziesięciu lat nie stworzył filmu kinowego („Inland Empire” z 2006 r. kręcone było m.in. w Łodzi z polską obsadą). Jest ponadto niewielka szansa, by zadziałał efekt totalnej świeżości, który towarzyszył premierze serialu w 1990 r. Wspaniałych, eksperymentujących z narracją seriali mamy dziś pod dostatkiem, a moda na pop-postmodernizm wydaje się słabnąć. Nie bądźmy jednak ludźmi małej wiary. Snami o takiej sile oddziaływania może podzielić się z nami wciąż tylko David Lynch. ©