Wygasanie języka

Andrzeja Sosnowskiego przedstawiać nie trzeba: redaktor "Literatury na Świecie", tłumacz, a przede wszystkim poeta. Jego twórczość jest jedną z najoryginalniejszych propozycji artystycznych w ostatnich kilkunastu latach. "Dożynki" to prezent od wydawcy, który połączył w jedno niemal całość dotychczasowego dorobku autora. Książka zawiera sześć tomów, od "Życia na Korei" (1992) do "Taxi" (2003), z wyjątkiem ostatnio wydanego "Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi" oraz "Domu bez kantów", którego Sosnowski był jednym ze współautorów.

Ten zbiór nie pozwala ustanowić jakiejkolwiek dominującej perspektywy, z której poetycką działalność Sosnowskiego można by przyporządkować stężałym formułom krytycznoliterackim. Zachęca raczej do niekończącego się wysiłku lektury, który stać się może radykalną przygodą języka i zarazem grą o jego status. Więcej: w tej grze stawką jest miejsce i charakter naszych prywatnych zatrudnień i przyzwyczajeń, jest ona zmaganiem się z pozornie stabilnymi relacjami słów i rzeczy, tożsamości nazw i przedmiotów oswojonych konwencjami.

Sytuacja, w jakiej zostaje postawiony czytelnik, wymusza sposób lektury niedający oparcia w sprawdzonych schematach odczytań. "Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca" - głosi jedna z klasycznych już formuł autora. Oznacza to poruszanie się pomiędzy biegunem słownego zadomowienia, który stanowią gatunkowe rygory, formalne konstrukcje i przypisywane poezji (szerzej: literaturze) poręczne formuły wyjaśniające, oraz biegunem ironicznego, a przez to nieoswajalnego i zasadniczo wywrotowego żywiołu mowy, arbitralności znaczeń rozsianych w przestrzeni tekstu. Istotne staje się wprawienie w ruch języka oscylującego pomiędzy tymi skrajnościami, gest w gruncie rzeczy tymczasowy i enigmatyczny, odsłaniający brak centrum znaczenia, tworzący raczej przestrzeń powtórzeń, serii, słownych splotów nie do rozwiązania.

Wiersz staje się wówczas nie tylko efektem zderzenia konwencji i przypadku, lecz daje się ująć jako przesunięcie i rozproszenie znaków, jako sygnał i możliwość przechodzenia obrazów w tekście w coraz to inne układy. Wreszcie: może być nieokreślonym i przygodnym związkiem z nieruchomym i milczącym światem. Te trzy wersje nieuchwytności (estetycznej, poetyckiej, egzystencjalnej) dobrze pokazuje początek jednego z fragmentów utworu "Bebop de luxe", wchodzącego w skład tomu "Konwój. Opera". Podejmowany problem czasu ilustruje ironiczną strategię podstawień i kalejdoskopowej wymienności elementów słownika poety, ruchomych pozycji co chwilę i na moment odnawianego języka: - "...więc trzeba się w końcu zgubić i błądzić, z nieubłaganą cierpliwością spóźniać się na wszystko, co tylko jest. Jak sens spóźnia się na słowo, słowo na przeżycie, przeżycie na swój czas. A czas to biurokracja, którą tworzą wszyscy. Sens jest funkcją tej biurokracji, to znaczy, mozolną wędrówką od podpisu do podpisu, od stempla do stempla, od jednego urzędu urządzającego inny skrawek sensu do innego urzędu urządzającego inny skrawek sensu".

Figury końca

W przypadku twórczości Sosnowskiego niezwykle często powraca motyw wyczerpania literatury. Pojawia się jako kwestia uzasadnienia pisania, które - obarczone niesłychaną świadomością - powstaje z nakładających się na siebie, znanych skądinąd głosów, subtelnie trawestowanych obcych języków, a nie z prostego chwytu, z dezautomatyzacji języka. Ten trop pokazuje jednak coś innego niż zamknięcie jakiejś jasno zdefiniowanej (przez historię literatury, filozofię, światopogląd) wersji nowoczesnej poezji. Mówiąc o figurach końca, myślę raczej o podwójnym charakterze poetyckiego gestu, proponowanym przez autora "Sezonu na Helu". Z jednej strony rację bytu tracą wygodne i łatwe do wykorzystania stanowiska, z których o poezji można mówić, ideologicznie zabezpieczone konteksty, w które można wpisać wymowę wiersza, z drugiej chodzi o "koniec" jako pewną nierealną, postulowaną figurę samego pisania.

Rzecz jasna, ta druga formuła jest tak naprawdę oznaką otwarcia, wyrazem pragnienia, by język mógł stać się przestrzenią wibrowania niepowtarzalnego idiomu, który odsuwa wszelkie roszczenia do pewności rozstrzygnięć, kryjące się pod postacią trwałych interpretacyjnych zakotwiczeń. Koniec w tej perspektywie jest inną nazwą granicy, której charakter zawsze pozostaje fantazmatyczny, migotliwy. O tym problemie mówił sam autor w szkicu poświęconym poezji Elizabeth Bishop: "A przecież często opowiada się o końcu poezji; wydaje się, że od ponad stu lat ów legendarny »koniec« trzyma się niebezpiecznie blisko całej literatury. Czego zatem miałby dotyczyć taki koniec - sytuacji metafizycznej lub/i światopoglądowej, czy tego innego impulsu, który potrafi ożywić wiersz? Może istnieją tu jednak nierozerwalne związki? (...) A może jednak koniec należy tylko do dziedziny użytków, czyli do uroków jednej z wielu historii, które opowiadamy. Urok końca poezji przypomina urok końca filozofii ze względu na założenie tkwiące w samym projekcie czegoś, co powinno mieć jakiś przejmujący sens: ważny jest status tego, co się kończy, a status to kwintesencja użytku" ("Końce poezji: »druga prezentacja Elizabeth Bishop«").

Jeśli zatem dla Sosnowskiego wiersz miałby stanowić ominięcie bądź też zniwelowanie rozmaitych technik wykorzystywania poezji, to dzieje się tak po to, aby można było utrzymać stan dynamicznego i ożywiającego rozchwiania języka. Stąd rozliczne i siłą rzeczy lokalne strategie - krzyżowania rejestrów, repetycji, polifonii (np.: wszystkie znaczenia, które konotuje tytułowe sformułowanie poematu "Cover"), przyjęcia marginalnej, nieoczywistej perspektywy (jak w poemacie "Zoom"). I coś więcej jeszcze - równoczesne nadwyżka i brak sensu, pustka i nadmiar obecności, struktura tekstu skonfrontowana ze sferą przypadku i wyobraźni:

tak bardzo staramy się pominąć

język milczeniem

choć opowieść może nas zmusić

wcześnie i bez większego trudu

diagram pracy fabryki końca

słońca

w pociemniałych oczach

tej uczennicy

wysiłek cywilizacji jedynej

która przeżyła swojego boga

i inne opowiadania

("I inne opowiadania", z tomu: "Sezon na Helu")

Poza intencją

Kto mówi w tych tekstach? To pytanie tyleż o autora, podmiot i tożsamość wszelkich autorskich pseudonimów, co o możliwość odnalezienia minimalnych choćby oznak intencji. Pytanie o miejsce i rolę autora z miejsca kieruje w stronę samej retoryczności tekstu poetyckiego, jego powierzchni budowanej przez tropy, ślady pełnej, lecz minionej świadomości, rozpadające się struktury obrazów, załamania składni. Jeśli w wierszu nie ma minimalnych choćby przyczółków sensu, to możliwość wykrycia stałych punktów odniesień, "użytków", o których mowa w przywołanym wcześniej cytacie, zmienia się w testowanie wytrzymałości poetyckiej mowy zawczasu złożonej, rozwarstwionej, niepochwytnej.

Gdyby zamiast szukać intencji i pewności lirycznego głosu, spróbować odnaleźć jakieś dominanty w poszczególnych tomach, okaże się, że znów skazani jesteśmy na porażkę. Niewiele bowiem wynika ze stwierdzeń opisujących "Konwój. Operę" jako książkę o kryzysie i rozpadzie wszelkich form i sposobów konstruowania minimalnej narracji, czy poezję z tomu "Zoom" jako zakamuflowaną wersję zmagania się z problemem bólu i cierpienia, bądź też "Taxi" jako cykl wariacji na temat poetyckiej kombinatoryki. Niewiele także przyjdzie (choć takie zabiegi są na podstawowym poziomie lektury użyteczne) z poszukiwania bezpośrednich odwołań i tradycji (modernistyczny estetyzm, Rimbaud, Mallarmé, twórczość poetów nowojorskich czy grupy OuLipo). Istotny pozostaje sam tekst jako nieoczywista przestrzeń, w której do głosu dochodzą najrozmaitsze języki, podlegające prawom intencji i świadomości w bardzo ograniczony sposób.

To poszerzanie pasma wypowiedzi jest w istocie testowaniem wytrzymałości poetyckiej mowy na inercję i przypadkowość, kryjącą się w każdym słownym zderzeniu. Napór kojarzonych i przetwarzanych języków i niemożliwość wyboru jednego z nich powoduje, że w samym wierszu odsłania się inna, bardziej niepokojąca strona słów oraz - jak powiada poeta - "łaskocząca podszewka rzeczy". Powierzchnia tekstu okazuje się nie tylko manifestacją nowych możliwości wypowiedzi, ale również: krańcowością gry i ironii, przeobrażającymi się w tajemnicę doświadczenia, którego nie sposób już przełożyć na żaden język.

W finale jednego z najpiękniejszych wierszy Sosnowskiego ten enigmatyczny i intuicyjnie wyczuwany związek wybrzmiewa (co niezwykle rzadkie u poety) niemal wprost:

Nasze powitalne pocałunki były jak

umierające gwiazdy,

Ktoś oglądał nas z drugiej

strony przez

mokrą lornetkę.

Kobiety wysypują zawartość

nowych

pięknych torebek

Śmiejąc się ze wszystkich

nielegalnych skarbów.

Tłumaczymy dzieciom znaczenie

ostatnich słów

Języka kraju, do którego mamy

jechać.

Gada w nas szmat długiej drogi.

Będziemy siedzieć "aż do bólu".

("I pewnego pięknego dnia przy przejściu granicznym...", z tomu: "Zoom")

Powtórzenie i śmierć

Poezja Sosnowskiego rządzi się logiką przemieszczenia, a poeta namiętnie tropi oznaki podstawień jednych słów pod drugie, uniemożliwiając językowi znieruchomienie. A jednak odnoszę wrażenie, że w przypadku tej twórczości obcujemy wciąż z pewną generalną formułą wiążącą pisanie ze śmiercią. Nie jest to rzecz jasna prosta relacja. Chodzi o dramatyczne - w ostatecznych konsekwencjach - szyfrowanie egzystencji, ale w taki sposób, wobec którego kapitulują tradycyjne (a być może i wszystkie) sposoby komentarza.

Śmierć nie oznacza w przypadku autora "Dożynek" zamierania, negacji, prawdziwego "końca wszystkich rzeczy", ani antidotum na nią, czyli oswajającej gadaniny, lecz nieustannie podejmowane próby jej wyświetlenia. Śmierć stanowi ostateczne zwierciadło, w którym język odbija się, cytuje i odkształca, lustro, dzięki któremu przedłuża on istnienie słowa i wiersza poprzez kolejne repetycje i zróżnicowania. Nie chodzi zatem o bezpośrednią zależność albo podobieństwo, lecz o echo bądź powidok tego, co ostateczne, niepodzielne i niewyrażalne. Chodzi o to, co - choć momentalnie się ujawnia - pozostaje eteryczne i niedocieczone:

Wyobraź sobie że tak

Ruch jest jednostajny

Dni na dno idą stojąc

Godziny umierają śpiąc

Lustra podchodzą mgłą

I matowieje śpiew wody

Mówimy przez śluzy tlenu

Mosty są zerwane i szyny

Zerwane

Pozycje spalone

("Pięć sążni w dół", z tomu: "Stancje")

Michel Foucault pisał, że "śmierć jest bez wątpienia najistotniejszą przypadłością języka (jego granicą i ośrodkiem): w dniu, w którym zaczęto przemawiać ku śmierci i odmawiać jej racji istnienia, narodziło się coś osobliwego: niewyraźny szept, który się powtarza, powiela i ponawia bez końca, według fantastycznej logiki zwielokrotnień i pomniejszeń, w której nasz dzisiejszy język odnajduje swe schronienie" (przeł. Michał Paweł Markowski). Tekst francuskiego myśliciela nosi tytuł "Język bez końca". Marzenie o takim jego kształcie Sosnowski szczelnie zamyka w ironicznej formule wiersza. Jak bowiem czytamy w zakończeniu tytułowych "Dożynek":

Świeży trop koniec końców

kończy nasze rzeczy

Aż spisze na straty coś,

co nie zniweczy

Andrzej Sosnowski, "Dożynki 1987-2003", Wrocław 2006, Biuro Literackie.