Wolność nieoczywista

Jean Starobinski to jeden z gigantów dwudziestowiecznej krytyki. W jego przypadku nie trzeba precyzować, o jakiego rodzaju praktykę idzie. Projekt Starobinskiego opiera się bowiem na rozumieniu krytyki jako doświadczenia uważnego, skrupulatnego czytania najrozmaitszych tekstów kultury, ale zarazem zakłada nieustanne poszukiwanie własnego języka i konfrontowanie go z językami innymi. Autor "Emblematów rozumu" przeszukuje rejony strukturalizmu i psychoanalizy, fenomenologii i krytyki tematycznej, usiłując za wszelką cenę ocalić własny pisarski idiom. Krążąc pomiędzy biegunami nieposkromionej ciekawości, chłonności na coraz to nowe sposoby mówienia oraz dążnością do uchwycenia istoty rzeczy, działalność krytyczna świadomie znosi sztywne podziały na humanistyczne dyscypliny, ale również zabezpiecza przed naiwnym eklektyzmem.

Ten podwójny aspekt twórczości Starobinskiego widać znakomicie w "Wynalezieniu wolności", obok fundamentalnej książki o Rousseau "Przejrzystość i przeszkoda" najistotniejszej, a z pewnością najpiękniejszej pracy szwajcarskiego krytyka. Najpiękniejszej, co znaczy: dotykającej spraw nieoczywistych, ledwie uchwytnych, wymykających się stereotypowym wizerunkom wieku XVIII, ale także: spełniającej zapowiedź zawartą w tytule. Jest bowiem to studium zarówno opowieścią o baroku i manieryzmie innym niż te, do których jesteśmy przyzwyczajeni, lecz nadto stanowi znakomite rozwinięcie stylu badacza: z jednej strony niezwykle precyzyjnego, z drugiej grawitującego wokół poetyckiej wieloznaczności, odważnego w stosowaniu metafor, budującego poczucie koniecznego niedopowiedzenia.

Widać to w każdym fragmencie mistrzowskich analiz dzieł tak różnych przecież artystów, jak Pira-

nesi, Watteau, Reynolds czy Füssli. Taka logika, którą nazwałbym logiką podwojenia, jest niejako automatycznie wpisana w przestrzeń wyznaczaną przez tytuł całości. Wynalezienie bowiem jest - jak we francuskim oryginale - invention, inwencją, pojęciem, które skutecznie komplikuje panoramę nie tylko opisywanego wieku XVIII, lecz także wikła samą praktykę krytyczną w nieuchronne sprzeczności. Inwencja jest zarazem umiejętnością i sztuką wynajdywania, konstruowania, jak zadecydowała tłumaczka, ale również mozolną pracą odkrywania, możliwego pod warunkiem dostępu do doświadczenia historycznego. Jedna i druga wykładnia tytułu funkcjonuje w dziele Starobinskiego na prawach dynamicznej równowagi, będąc zarówno przedmiotem opisu, jak i samą jego treścią. Widać to także w finezyjnie opracowanym przez gdańską oficynę edytorskim kształcie książki; wywody i analizy autora znakomicie komponują się z bogatym materiałem ikonograficznym.

Pomiędzy krytyką a nudą

Nietrudno zrozumieć taką postawę, kiedy zdamy sobie sprawę, że narracja, którą snuje krytyk, opiera się na kontrastowych ideach, wykluczających się porządkach, tyleż ustanawiających popularny obraz XVIII wieku, co go niezwykle skutecznie sabotujących. Wystarczy spojrzeć na interpretację kluczowego dla całego dzieła pojęcia krytyki.

W konkluzji Starobinski powiada: "Stulecie, w którym najpierw dominowała filozofia definiująca subiektywność jako doznanie, kończy się przyjęciem filozofii określającej subiektywność jako wolę, autonomiczną wolność (Kant) albo wysiłek (Maine de Biran)". Otóż to, "Wynalezienie wolności" opisuje czas, w którym myśliciele skierowali swój wysiłek na zasadnicze zadanie ocalenia rozumności i usprawiedliwienia wynikającej z niej antropologii. Duch Kanta unosi się nad wszystkimi odczytywanymi znakami XVIII wieku, lecz nie w sposób, do którego przywykliśmy, to znaczy wykładający autonomię świadomości, kategoryczność sankcji moralnej oraz spełnienie w autonomicznym i przez to markującym doznanie absolutu doświadczeniu estetycznym.

Kant wedle Starobinskiego jest zupełnie inny, rozdarty nie tylko - co wiemy z podręczników historii filozofii - pomiędzy tradycją empiryzmu i tępym bałwochwalstwem panującej świadomości, oddzielającej skutecznie podmiot nowożytny od zewnętrznego świata. Filozofia krytyczna okazuje się rezultatem dramatu człowieka zanurzonego bez reszty we władzach własnej autonomii, który nie do końca świadomie przewidział rewolucyjną katastrofę rozumności. Początkiem tej projekcji jest rozpad substancjalnie pojmowanego rozumu, podporządkowującego sobie całość doświadczenia i skutecznie odsyłającego egzystencjalne doznanie rzeczywistości w niebyt irytującego fantazmatu. Klasyczny trójpodział na władze, którymi rozporządzać może człowiek, unieszkodliwia w konsekwencji nie tylko to, co nieprzewidywalne, nieuświadomione czy niejasne, lecz prowadzi do anihilacji samodzielnych zdolności i dyspozycji podmiotu. Dlatego też XVIII-wieczna władza systemu odsłania swoją odwrotną stronę, czyli bezbrzeżną nudę powtórzeń tych samych idei i znaków, nudę zagadującą niewymawialne doświadczenie egzystencji czy też poruszenia nieoswojonej cielesności, ale także - zapowiadającą panowanie rzeczywistości prawa, które przyobleka się w kształt niechcianego, egzorcyzmowanego fetyszu.

Tym samym przestrzeń autonomii woli oraz prawa, którego głos rozlega się w wewnętrznym świecie każdej jednostki, obraca się we własne przeciwieństwo, w dowolność i aberrację. Człowiek oświecenia za wszelką cenę pragnął poradzić sobie z uwierającą, bolesną rzeczywistością, zaprzeczając własnym zmysłom i zasadności doświadczenia in crudo. Stąd ów paradoks, który nakazuje inaczej traktować relację pomiędzy manieryzmem, rokoko a niewzruszonymi zasadami krytyki, strzegącej praw światłego rozumu. W podsumowaniu Starobinski wyznaje wprost: "Taki był ów wiek, rozkochany w świetle, wyrazistości, jasności i rozumie, którego operacje wydawały się pokrewne operacjom spojrzenia. Wzrok jest najbardziej zachłannym wśród zmysłów: zdobywczym ruchem przenosi nas w dal. Wkrótce sukces rozumu sprawi, że świat zmysłów przestanie mu wystarczać. Zacznie szukać jasności poza widzialnymi pozorami, cele swoje umieści znacznie dalej niż w dotykalnej chwili".

Ład i wzniosłość

Wiek XVIII jest rozpięty między dwoma pragnieniami: przejrzystości i rozkoszy. Genealogię pierwszego z nich można znaleźć w monografii Starobinskiego poświęconej Rousseau, drugie przybiera kalejdoskopowo zmieniające się wymiary konkretnych idiosynkrazji artystów i myślicieli. Pojęciu przejrzystości nieodłącznie - na zasadzie suplementu - towarzyszy pojęcie ładu. O ile w przypadku tego pierwszego chodziło przede wszystkim o podtrzymanie mitu bezpośredniej komunikacji, znoszącej wszelkie mediatyzacje i symboliczne przesłony, o tyle kwestia ładu wskazuje na funkcjonowanie marzenia o absolutnej pełni, znoszącej podziały na to, co estetyczne, egzystencjalne i poznawcze.

W tej perspektywie cierpliwie budowana przez XVIII-wiecznych artystów i filozofów mitologia ładu jest czymś zupełnie odrębnym od porządku struktury, tak często pojawiającym się u współczesnych interpretatorów (od Ricoeura do Foucaulta). Ład jest bowiem wyrazem pragnienia zniwelowania czasu i zapanowania nad ekstatycznym doznaniem. "Dzieło sztuki - przekonuje Starobinski - ustanawia ład, który zmienia chwilę w obecność - obecność zawierającą w sobie przeszłość i przyszłość i godzącą je ze sobą. Forma mocno i tajemniczo wiąże to, co mogło bezpowrotnie umknąć". A zatem sztuka jest grą, ale grą niezwykle znaczącą, której nie sposób przyporządkować jakiejś jednokładnej wobec świata przeżyć wewnętrznych sublimacyjnej mocy. Stawką w tej grze i równocześnie majaczącym horyzontem specyficznego sposobu życia pojmowanego jako przebywanie w świecie sztuki jest migotliwa tożsamość obecności i nieobecności, ładu i bezimiennej, często wrogiej przestrzeni poza formą i zasięgiem słowa. To bez mała ontologiczne równanie prowadzi jednak podmiot w wiele kierunków, skutecznie maskujących niewygodne i ledwie przeczuwane doznanie głębi zgrabnym zorganizowaniem powierzchni znaków i pozorów.

Warto wspomnieć o dwóch najbardziej znaczących punktach dojścia. Pierwszym jest obsesyjna wręcz namiętność do konstruowania utopii oraz upodobanie do idylli jako gatunku, ale również jako pewnej ideowej postawy. Starobinski znakomicie pokazuje, jak neurotyczne poszukiwanie zasady rzeczywistości zamienia się swobodnie miejscem z tym, co całkowicie nieracjonalne, fikcyjne i ulotne: "Umysł daje się opętać idei nieobecności, niekończącej się refleksji nad pożądaniem, które nie znajduje już przedmiotów na swą miarę". Ale z tego fundamentalnego rozdarcia nie ma żadnego wyjścia, a propozycja pozytywna po raz kolejny w interpretacji autora "Przejrzystości i przeszkody" okazuje się deszyfracją następnej wersji mitu. Kiedy bowiem człowiek z gruntu odrzuca zdradziecko wdzierającą się nudę rzeczywistości, to czyni tak dlatego, że bez końca chce uciekać wszelkim formom stabilnej tożsamości, za której potwierdzeniem czai się przeczucie własnej śmiertelnej kondycji. Stąd też drugi kierunek rozwoju podmiotu prowadzi od radykalnego rozczarowania rzeczywistością i jej odrzucenia do apologii fantazjowania, przybierania mnożących się masek oraz upodobania do fikcji jako reguły wspólnotowego życia.

Wszystkie te elementy odsłaniają jednak podstawowe przekonanie, podzielane zdaniem autora przez społeczność XVIII wieku, o niemożliwości wyjścia poza pewien porządek, w myśl zasady, że wszystkie zabiegi służące wydostaniu się z pułapki formy bezustannie do niej odsyłają. Dlatego też najdoskonalszym sposobem uniknięcia przerażenia znieruchomieniem w śmiertelnych kadrach powtórzenia jest szaleńcze niemal mnożenie wariantów form podstawowych, zderzanie ich i próby aktualizacji, napełnienia osobistym przeżyciem. W ten sposób inwencja zbiega się w jedno z fantazją, pracującą na zasadzie podstawienia, nakazującą wymyślanie elementów świata za pomocą obrazów z różnorodnych sfer, oraz retoryką, która - inaczej niż w popularnej wykładni - okazuje się ruchliwością języka, użytego, aby świadomie wyzuć rzeczywistość z przynależnej jej nieznośnej opresywności.

I wreszcie wzniosłość jako najdoskonalszy sposób oswobodzenia się z rygorów, narzucanych przez niejasność, nieoznaczoność świata. Znamienny pozostaje fakt, że Starobinski posługuje się bardziej rozumieniem wzniosłości wziętym od Edmunda Burke'a niż od Immanuela Kanta. Ale też wobec stosowanej przez krytyka strategii opisu jest to zrozumiałe. Koncepcja Kanta, ogniskująca się na bezinteresownej kontemplacji autonomicznej formy, niezwiązanej z codziennym doświadczeniem, staje się matrycą interpretacji XVIII stulecia, z której krytyk za wszelką cenę chce je wydostać. Burke natomiast opiera swą wizję na specyficznie rozumianym pojęciu delight, delektacji, które funkcjonuje niejako na skrzyżowaniu fizjologicznej reakcji na dzieło sztuki oraz świadomej racjonalizacji psychologicznego przeżycia. Tak rozumiana wzniosłość ilustruje dobrze rozwój doświadczenia estetycznego, które, uwolnione spod dyktatu restrykcyjnie pojmowanego rozumu, staje się najpełniejszym wcieleniem marzenia o niewyczerpywalnej, ale zarazem niemożliwej do zdefiniowania "przyjemności duszy".

Demony rozkoszy

Jednakże losy podmiotu oświeceniowego układają się także i w inną historię, której podstawowym emblematem jest dla Starobinskiego postać i dzieło de Sade'a. Boski markiz jest w tej interpretacji zaprzeczeniem emancypacyjnych pomysłów Kanta, który wierzył w możliwość prawdziwego wyjścia z niewoli dziecięctwa świadomości. Projekt de Sade'a nie stanowi (jak dla wielu słynnych francuskich interpretatorów, od Pierre'a Klossowskiego począwszy) faktycznej alternatywy dla projektu emancypacyjnego, lecz wyrażony drastycznymi gestami radykalny sprzeciw wobec niego. Przekonująco i wprost mówi o tym autor: "Zamiast sprostać trudnej wolności, która polega na podporządkowaniu wszystkiego wewnętrznemu prawu, wolą oni bluźnić tradycyjnej postaci Ojca. Chronią się w marzenie o wyzwaniu i winie, dopominają się kary będącej ostatecznym dowodem na istnienie Obecności, bez której nie potrafią się obejść".

Kluczowe pozostają tutaj wyróżnione wielkimi literami pojęcia, ale równie istotna pozostaje dwuznaczna praca marzenia, z jednej strony umożliwiająca przekraczanie przez jednostkę własnej kondycji, z drugiej demistyfikująca wszelkie wyzwoleńcze zabiegi podmiotu i wrzucająca go na powrót w rzeczywistość odrealnionej rozkoszy. Figura Ojca wskazuje natomiast na mityczną, niejako przedustawną pełnię sensu, niedocieczonego, ale dzięki temu właśnie gwarantującego wiarygodność i celowość codziennych ludzkich zatrudnień. Tak też jest z Obecnością, która stanowi coś o wiele więcej niż tylko proste potwierdzenie widzialności świata, przeobrażając się w analizach Starobinskiego w znak nieredukowalnego i dojmującego istnienia w ogólności.

Z tych powodów projekt de Sade'a pozostaje niejednoznaczny. Jest i karykaturalny, kiedy idzie w nim o to, by człowiek miał bezustannie ścigać się z Bogiem, produkując w rezultacie jedynie jego nędzne kopie i skierowane przeciw niemu obsceniczne fantazmaty, ale także i demoniczny wtedy, gdy suwerenna jednostka zdaje sobie sprawę z nieuchronnie parodystycznego charakteru własnego działania. Grymas karykatury oraz tragiczna pozycja świadomości przenikają się bez końca w straceńczym ruchu iluzji rzeczywistości i fantasmagorii. "Dramatyzacja świata w wyobraźni przybiera z czasem sataniczną wręcz postać: jednostka wyobcowana, zniewolona własnym marzeniem i niezdolna dotknąć rzeczywistości przydaje sobie znaczenia, drapując się w pozę śmiałka, który Bogu rzuca wyzwanie".

W świecie ruin

Ceną za dążenie do osiągnięcia wolności przez XVIII-wiecznego człowieka okazuje się kontemplacja tego, co negatywne, fragmentaryczne, niepewne. Z tej perspektywy odwrotną stroną wolności jest melancholia. Nie jest to jednak melancholia taka, jaką znamy, przepuszczona przez selektywny filtr psychoanalizy; staje się ona jednym z naczelnych sposobów doznawania rozpadu świata i niemożliwości utrzymania wiary w ciągłość historii, jest jedną z figur afirmujących lukę, brak i pustkę wpisaną w doświadczenie egzystencjalne i estetyczne.

Melancholia w tej wersji staje się antropomorfizmem, działa niejako sama z siebie, pozostawiając w świecie ślady niedocieczonej, acz wszechobecnej zatraty, degradującej ludzkie pojmowanie reguł bytu i wzmagające uporczywość trwania śmiertelnego czasu. Wszak bohaterowie studium Starobinskiego są ludźmi estetycznymi, co oznacza, że definiują własną egzystencję poprzez znaki kultury, popadając przy okazji w chroniczne poczucie niespełnienia. Te znaki zaś stanowią relikty jeszcze jednego marzenia o pogodzeniu sprzeczności: równoczesnym zanotowaniu indywidualnego doznania świata w dziele sztuki oraz zniwelowaniu nieuchronności działania czasu, skutecznie anihilującego wysiłki pamięci.

W "Wynalezieniu wolności" atrybutami melancholicznego paradoksu obdarzone zostają ruiny; analizy ich dotyczące należą do najznakomitszych w książce. "Poezja ruin - powiada autor - jest poezją tego, co częściowo przetrwało zniszczenie, choć jest pogrążone w nieobecności: nikt nie może zachować w pamięci obrazu nietkniętej budowli. Ruina zawsze sygnalizuje zarzucony kult, opuszczonego boga. Wyraża opuszczenie. (...) Melancholia ruiny polega na tym, że stała się ona pomnikiem utraconego znaczenia. Dumać wśród ruin to czuć, że nasze istnienie przestaje do nas należeć, że już się gubi w przepastnym zapomnieniu".

***

Pośród tych wszystkich niejednoznaczności ujawnia się naczelna idea książki Starobinskiego, poświęconej - przypomnijmy - wielokształtności wieku XVIII. Chodzi o zmieniające się w tej epoce ujęcie natury i przemiany, jakim podlegał jej status w zbiorowości. Dzięki nieustannej zmienności, autonomii i zdolności do nieskończonej regeneracji natura traktowana była nie jako nieruchomy model do możliwego odwzorowania czy też mechanicznej repetycji, lecz jako siła samego życia, "czynna władza różnicowania". Stąd łatwo zrozumieć upodobanie manierystycznych artystów do kreowania przestrzeni wypełnionych iluzjami, ale równie dobrze zrozumiałe i wiarygodne stają się ich mniej oczywiste inklinacje: do przedstawiania wewnętrznej trwogi, do inscenizowania pustki, rozpaczliwego szyderstwa z wszelkich form metafizyki. Obydwie te wersje składają się na fascynujący obraz dziwnych czasów, w których celem było skonstruowanie wolności i obrona absolutnej niezależności jednostki, a rezultatem i zarazem finałem - Wielka Rewolucja i Terror.

Jean Starobinski, "Wynalezienie wolności 1700-1789", przeł. Maryna Ochab, Gdańsk 2006, słowo / obraz terytoria