W poszukiwaniu wolności

Berg i Dallapiccola ukazują bohaterów nietypowych, wyobcowanych i nieszczęśliwych, niezrozumianych i postawionych pod ścianą społecznego ostracyzmu.

06.05.2008

Czyta się kilka minut

Dużo ich łączyło. Umiłowanie pięknej melodii, nasyconej harmonii, rozproszonej rytmiki, niemal impresjonistycznej kolorystyki. I szacunek do kompozytorskiej dyscypliny. Alban Berg i Luigi Dallapiccola, Austriak i Włoch, artystyczni krewni wielkiego Arnolda Schönberga, byli wszak zadeklarowanymi dodekafonistami i wielbicielami ścisłych form muzyki przeszłości.

Koncypując dzieła zasadzone na dwunasto­dźwiękowych wzorcach melodycznych, nie przejawiali aliści postawy ortodoksyjnej. Owszem, ujarzmiali materiał quasi-matematycznymi procedurami, bawili się seriami podług kontrapunktycznych metod niderlandzkich mistrzów renesansu, prezentując go od tyłu, w lustrzanych odbiciach, łamiąc dźwiękowe ciągi i ustawiając ich elementy w określonych konfiguracjach, lecz nie zapominali o potencjale ekspresyjnym muzyki.

Berg nazywany był dodekafonistą o ludzkiej twarzy, Dallapiccola - który rozpoczął muzyczną karierę wówczas, gdy wiedeńczyk ją kończył - "dwunastotonowym Puccinim". Częściej bowiem niż o pionowych konstelacjach myśleli o dźwiękowym horyzoncie, o melicznej linii, a każdy ich utwór fascynuje liryzmem, pociąga intensywnością wyrazu, zaskakuje emocjonalną gęstością. To muzyka przeżyta i autentyczna, świadectwo wiary w moc dźwięków, oddanie hołdu śpiewności i tradycji.

Pod ścianą

Wrażliwość, ostrość widzenia rzeczywistości i dramaturgiczny zmysł sprawiły, że zarówno Berg, jak i Dallapiccola utworami scenicznymi zaznaczyli swoją obecność w historii muzyki. Partytury operowe "Wozzecka" (1917-22) i "Więźnia" (1944-48) przez wzgląd na literacki kontekst, żarliwą muzykę i spektakularne wykorzystanie dawno nie używanych w operze form należą do najbardziej przejmujących dzieł XX-wiecznego teatru muzycznego. Także ze względu na ów Sprechgesang, który wyziera spod rozedrganej faktury orkiestry - coś między mową a śpiewem, niepokojąca szczelina między profanum a sacrum, z której sączą się tłumione z trudem emocje, szept, łkanie i krzyk.

Wybór bohaterów nietypowych, wyobcowanych i nieszczęśliwych, niezrozumianych i postawionych pod ścianą społecznego ostracyzmu stał się obsesją obu artystów. Bodaj nigdy wcześniej na deskach operowych nie stanął człowiek w tak trudnym położeniu, jak wojskowy fryzjer Wozzeck. Nieustannie poniżany, zdradzany, nie walczy, bo i nie może. Jest chory, sparaliżowany samotnością, niespełnioną miłością i bezradnością w poszukiwaniu wolności. Rozwiązuje więc problem po swojemu, tragicznie, z wszystkimi konsekwencjami, choć jakby nieświadomie, bez cienia refleksji.

Próżno by szukać w literaturze operowej tak wnikliwej analizy psychicznej choroby, odartej z konwencji "pięknego umierania" zbrodni. Wozzeck nie jest bowiem bohaterem koturnowym i nierzeczywistym. Znajduje się niebezpiecznie blisko, tuż obok. Podobnie jak tytułowy Więzień Dallapiccoli, który - w interpretacji kompozytora - beznadziejnie walczy o prawo do życia w nazistowskiej Europie. Postać na poły wyjęta z noweli "Cierpienie przez nadzieję" Auguste’a Villiers de l’Isle-Adama, na poły z powieści o Dylu Sowizdrzale Charles’a de Costera, ginie. Ale inaczej niż Wozzeck, który w poczuciu braku nadziei sam odbiera sobie życie. Przetrzymywany z rozkazu okrutnego Filipa II, wciągnięty przez Wielkiego Inkwizytora w śmiertelną grę, musi umrzeć. Ostatnią torturą okaże się wzbudzenie w nim nadziei, podsycenie pragnienia wolności, zbudowanie zaufania przyjacielsko-ciepłym zwrotem "Fratello" ("Bracie").

Ponury reportaż

Gerard Mortier, kontrowersyjny szef Opéra National de Paris, zaproponował niedawno nowe produkcje obu arcydzieł. "Wozze­cka" muzycznie poprowadził zjawiskowo Sylvain Cambreling, reżyserię przygotował Christoph Marthaler. "Więźniem" znakomicie dyrygował Lothar Zagrosek, zaś nad teatralną stroną opery Dallapiccoli czuwał Lluís Pasqual.

W pierwszym przypadku ponura opowieść, którą snuje szwajcarski reżyser, przypomina reportaż z życia małej społeczności. Na scenie widać postindustrialną halę z przybrudzonej czerwonej cegły, w środku - świetlicę wybudowaną z materiałów z odzysku. Pleksi, pilśniowe płyty, tektura i obskurny metal. Do tego różnej maści stoły i krzesła, odpustowe lampiony i rozstrojone pianino. Jest też deska do prasowania, kilka transporterów z piwem, porozrzucane dziecięce swetry, kurtki i buciki, które Wozzeck zapamiętale będzie układał. Na zewnątrz plac zabaw: huśtawki, dmuchany zamek, trampoliny, wszystko w przygaszonych kolorach. W tym dojmującym entourage’u czuć odrętwienie, które paraliżuje ludzkie odruchy bohaterów, przaśność zwyczajów mieszkańców i ordynarność ich zachowań.

Tamburmajor Jona Villarsa przypomina lokalnego cwaniaka i żelowego lowelasa, który gwałtem bierze wszystko; Margret (Ursula Hesse von den Steinen) świetnie się czuje w roli taniej, wiejskiej dziwki, kuriozalny jest Doktor - Roland Bracht, który walczy z otyłością i chorym pęcherzem, nie lepiej wypada Hauptmann Gerharda Siegela, żałosny dowódca-emeryt. Maria, w tej roli delikatna głosowo, niemal liryczna Angela Denoke, wzbudzała współczucie, szczególnie w scenach z synkiem, ale i odpychała łatwością, z jaką można było mamić ją błyskotkami i demonstracją testosteronu.

Wozzeck świetnego, dysponującego miękkim barytonem Simona Keenlysi­de’a jest postacią wycofaną, psychicznie przetrąconą. Zaangażowany do obsługi lokalnej społeczności, podawania napojów, pilnowania porządku, robienia za fryzjera, barmana i garderobianego, uwija się jak w ukropie. W przepoconej wojskowej bluzie, mamrocząc pod nosem, mechanicznie wykonuje polecenia. Wydaje się, że jego prawdziwe życie toczy się gdzie indziej.

Marthaler skameralizował Büchnerowsko-Bergowski dramat, wyciszył postaci, ograniczył ruch sceniczny do niezbędnych gestów, subtelne napięcia zbudował na poziomie relacji między bohaterami. Tylko bawiące się dzieciaki, co chwilę wpadające do świetlicy napić się coli, stanowiły element kontrapunktujący statyczną narrację, gorzki refren brzmiący niemal w każdej scenie.

Wieża Babel

Więzienie Pasquala przypomina architekturę wieży Babel z malowideł Pietera Bruegela. Ażurowa konstrukcja ścian, ciężkie metalowe drzwi, pnące się schody, a w środku dziedziniec, arena igrzysk, które obserwować za moment będzie publiczność.

Przedstawienie otwiera maszerująca w ciemności matka. Rosalind Plowright, szalona z miłości do syna, z trwogą przypomina sobie obraz Filipa II, zwiastuna rychłej śmierci umiłowanego. Torturowany Więzień - za dużo w tej scenie irackiej publicystyki - nie jest wprawdzie w stanie ucieszyć się z wizyty matki, ale już opowieść Klucznika (niestabilny głosowo Chris Merritt) o rychłym uwolnieniu dodaje mu sił. Niestety, tempo środkowych scen przedstawienia opada, napięcie dramaturgiczne pęka, a przekonujący głosowo Jewgienij Nikitin zaczyna operować zestawem przewidywalnych gestów.

I nie pomagają nawet filmowe kadry protestów Marca ‘68 na paryskich ulicach. Dopiero gdy korzystając z celowo uchylonych przez Klucznika drzwi celi osadzony ucieka, rzecz nabiera rozpędu. Muzyka pod batutą Zagroska przyspiesza, melodyka zaczyna wirować, figuracje dźwięków to strzelają w górę, to gwałtownie opadają, by wreszcie zakończyć się doniosłym chóralnym "Domine, labia mea aperies", gęstymi współbrzmieniami organów i gwałtowną sekwencją dzwonów. "Alleluja" - śpiewa z poczuciem ulgi Więzień. Lecz gdy słyszy powtórnie "Fratello", już wie, że to koniec. Pusta, biała scena staje się miejscem kaźni, a katem Wielki Inkwizytor przebrany za Klucznika, który aplikuje zrezygnowanemu Więźniowi truciznę.

***

Epilog? Prolog? "Oda do Napoleona Bonaparte" Arnolda Schönberga. Utwór, w którym zmuszony do emigracji kompozytor uaktualnił przesłanie Lorda Byrona, a oskarżenia władzy absolutnej w inteligentnych aluzjach przekuł na doświadczenie nazistowskich Niemiec. Mimo groteskowej oprawy scenicznej monodramu, znakomita recytacja Dale’a Duesinga, który z kabaretowej artystki przemienił się w oświęcimskiego więźnia, doskonale wpisała się w smutne przesłanie obu wieczorów.

Alban Berg "Wozzeck", dyr.: Sylvain Cambreling, reż.: Christoph Marthaler, scen.: Anna Viebrock, premiera: Opéra Bastille, 29 marca 2008 r. (recenzowane przedstawienie: 16 kwietnia 2008 r.)

Luigi Dallapiccola "Il prigioniero" i Arnold Schönberg "Ode to Napoleon Buonaparte", dyr.: Lothar Zagrosek, reż.: Lluís Pasqual, scen.: Paco Azorín, premiera: Palais Garnier, 10 kwietnia 2008 r. (recenzowane przedstawienie: 15 kwietnia 2008 r.)

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Muzykolog, publicysta muzyczny, wykładowca akademicki. Od 2013 roku związany z Polskim Wydawnictwem Muzycznym, w 2017 roku objął stanowisko dyrektora - redaktora naczelnego tej oficyny. Stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”.

Artykuł pochodzi z numeru TP 19/2008