„W blasku ekranu”: godziny spędzone przed telewizorem nie są wyłącznie formą eskapizmu

W moim pokoiku nie było luster, był za to telewizor, masywny grundig. Ramówkę Super RTL znałem na wyrywki. Oglądałem wszystko: od „Madeline”, przez „Szpetnych Marsjan”, po „SpongeBoba Kanciastoportego”, dlatego też moje najintensywniejsze wspomnienia z dzieciństwa pozostają w standardzie PAL. Migawki z fantastycznych światów, które zdają się namacalne, choć zostały spreparowane, wracają do mnie częściej niż obrazy podwórkowych zabaw. Mając telewizor, mogłem opuścić żaluzje; nie potrzebowałem innego okna. 

Zwierzę techniczne

Fascynacja telewizją, czy też w ogóle mass mediami w całości, jest lejtmotywem twórczości Jane Schoenbrun. Ta wychowana na serialach „Buffy: Postrach wampirów”, „Z archiwum X” oraz „Twin Peaks” osoba reżyserska (Schoenbrun używa do określania siebie form bezosobowych) jest jednym z najdonośniejszych głosów amerykańskiego kina autorskiego. 

Urodzona w Nowym Jorku przedstawicielka pokolenia, dla którego cisza tożsama jest z białym szumem, na przestrzeni lat dała się poznać jako adwokatka sprawy osób queerowych, zaangażowana społecznie krytyczka filmowa, ale również wprawna osoba zaangażowana w tworzenie kina, potrafiąca pożenić zamiłowanie do gatunków z postmodernistyczną wrażliwością. W utworach Schoenbrun nowe media są wehikułem pragnień i lęków, kanałem emocjonalnego ujścia, ale też przedmiotem kasandrycznych wizji. Reżyser(ka) chętnie przygląda się wpływom technologii na rzeczywistość i wzorem Davida Cronenberga udowadnia, że człowiek w istocie jest „zwierzęciem technicznym”.

Już w chwili debiutu Schoenbrun dała się poznać jako niezależna osoba twórcza, wszak jej „A Self-Induced Hallucination” (2018) jest filmem doprawdy niepospolitym – to dokument stworzony z YouTube’owych nagrań, który łączy formę wideoeseju z konwencją found footage i za ich pomocą opowiada historię społeczności miłośników internetowych miejskich legend, tzw. creepypast.

W reżyserskiej próbie ogniowej Schoenbrun kino jawi się przede wszystkim jako fenomen techniczny. Podobnie jest zresztą w wypadku jej fabularnego debiutu. „Wszyscy idziemy na wystawę światową” (2021) przywodzi na myśl głośne przed kilkoma laty „Searching”. O ile jednak amerykański reżyser i scenarzysta Aneesh Chaganty zafiksowany był na kabotyńskim wykorzystaniu interfejsu komputerowych aplikacji celem intermedialnego łamania formy, o tyle Schoenbrun ogranicza się do powściągliwego punktu widzenia kamery internetowej oraz wstawek wzorowanych na viralowych klipach.

Różowa nostalgia VHS-ów

„Wszyscy idziemy na wystawę światową” dało początek nieformalnej trylogii, której druga część niedawno obiegła serwisy streamingowe. „W blasku ekranu” (2024), bo o tym filmie mowa, to najdojrzalsze i zdecydowanie najbardziej dopracowane dzieło miłośniczki „Buffy”. Co ważne, to także produkcja o nieporównywalnie wyższym budżecie, sygnowana logotypem wyniesionego na ołtarze dystrybutora – A24. Romans z mainstreamem bynajmniej nie przytępił Schoenbrun pazura. Mało tego – „W blasku ekranu” nie bez kozery można uznać za obraz bardziej wywrotowy od poprzedników.

Film rozpoczyna się nostalgicznie, w rytm coveru „Anthems for a Seventeen Year-Old Girl” grupy Broken Social Scene. Mały Owen przechadza się po sali gimnastycznej The Void High School (w tej nazwie równie ważny, co słowo „pustka”, jest cisnący się na klawiaturę skrótowiec VHS). Mamy wieczór wyborczy 1996 r., mieszkańcy przedmieść ponownie ruszyli zagłosować na „pana z saksofonem”. Owen tradycyjnie towarzyszy mamie przy urnie, choć bardziej niż elekcja interesuje go siedząca pod ścianą Maddy. 

Prawdopodobnie dlatego, że dziewczyna zaczytuje się w przewodniku po świecie „The Pink Opaque” – młodzieżowego serialu, o którym siódmoklasista wie wyłącznie z reklam, gdyż apodyktyczny ojciec posyła go do łóżka krótko po dobranocce. Gdy Owenowi udaje się w końcu wymknąć z domu, aby razem z Maddy obejrzeć zakazaną produkcję, jego życie wreszcie nabiera koloru – w tym wypadku sugestywnej mieszaniny różu i fioletu.  

Dwuosobowy fanklub

Schoenbrun cofa się do czasów prosperity telewizji z iście widmologiczną misją. Czerpie garściami z estetyki nostalgii, lecz za cel stawia sobie nie tyle opiewanie przeszłości, ile jej rewizję. Zamiast otumaniać sentymentem, daje raczej wybrzmieć resentymentom. 

Faktura filmu przypomina seans spirytystyczny, w którego trakcie przywołane zostają widma queerowych nastolatków dorastających w namaszczonych przez popkulturę latach 90. W końcu główne postacie „W blasku ekranu” to para outsajderów: ona – lesbijka, on – niewyautowana osoba transpłciowa. Wieczory z ulubionym serialem są dla nich ucieczką, opium na ból powodowany rówieśniczym wykluczeniem oraz przemocą domową. 

David Foster Wallace twierdził, że telewizję oglądają najczęściej osoby samotne. Rzeczywiście, seanse „The Pink Opaque” kompensują Maddy i Owenowi brak kontaktów oraz zapewniają namiastkę uczestnictwa we wspólnocie – co z tego, że w postaci nieformalnego, dwuosobowego fanklubu serialu dla dzieciaków. Ale te godziny spędzone przed telewizorem nie są według Schoenbrun wyłącznie formą eskapizmu.

We „W blasku ekranu” pobrzmiewają bowiem echa psychoanalitycznej teorii kina, zgodnie z którą fundamentem odbioru ruchomych obrazów jest identyfikacja. To, co telewizyjni sceptycy nazwaliby bezmyślnym gapieniem się w ekran, jest w rzeczywistości intymnym aktem uczuciowego uczestnictwa. Zarówno Owen, jak i Maddy odnajdują w bohaterkach „The Pink Opaque” swoje wyidealizowane odbicia. Na czas trwania odcinka wyrzutki z przedmieść mają szansę zespolić się z upragnionymi wersjami siebie – on z delikatną, dziewczęcą Isabelle, ona z hardą, pewną siebie Tarą. Śledzenie perypetii nastoletnich pogromczyń potworów przypomina im o utraconej teraźniejszości. O miejscach, w których nie mogą być, i rolach, których nie mogą pełnić. Jak mówi Maddy: „»The Pink Opaque« wydaje się czasem prawdziwsze od rzeczywistości”.

Angielska reżyserka Laura Mulvey była przekonana, że obiektem identyfikacji może być wyłącznie męski protagonista, bądź podążająca za męskim spojrzeniem kamera. Blisko pięćdziesiąt lat po publikacji „Przyjemności wzrokowej i kina narracyjnego” Schoenbrun udowadnia, że inny obraz kina jest jak najbardziej możliwy. Oraz, co oczywiste, może być on środkiem emancypacji osób znajdujących się pod pręgierzem patriarchatu. Dlatego tak bardzo frapujące jest dla Schoenbrun zagadnienie ekranowej reprezentacji nieheteronormatywności. 

Śladami Cronenberga

Zarówno „Wszyscy idziemy na wystawę światową”, jak i „W blasku ekranu” są wyrazem fascynacji światami nadrealnymi. Filmy Schoenbrun są jak marzenia senne, a kluczem do ich odszyfrowania są nie tyle zasady logiki, co emocje i uczucia. Nad migocącymi w świetle kineskopów przedmieściami unosi się aura melancholii, lęku i bezradności. Wszyscy mieszkańcy zdają się być pogrążeni w defetystycznym letargu. 

Ów senny stan wybitnie odzwierciedlają zresztą zdjęcia Erica K. Yue. Dyrygowana przezeń kamera zwiewnie porusza się po liminalnych przestrzeniach, aby oddać poczucie trwania w zawieszeniu. Atmosferę niesamowitości podsycają dźwiękowe pasaże, na które składają się nastrojowe kompozycje Alexa G oraz dream popowe oraz shoegaze’owe utwory legend muzyki niezależnej: Caroline Polachek, Phoebe Bridgers ze Sloppy Jane, czy Kristiny Esfandiari.

Dlatego też „W blasku ekranu” nazwać można duchowym spadkobiercą „Wideodromu” Cronenberga (1983). Na przekór kognitywnej teorii kina słynny Kanadyjczyk zakładał zatarcie granic między telewizyjną fikcją a rzeczywistością i utratę świadomości uczestnictwa w projekcji. Twierdził, że „cokolwiek pojawia się na ekranie, staje się czystym doświadczeniem dla tych, którzy na nie patrzą”. 

Słowa te urzeczywistniają się w drugim akcie opowieści Schoenbrun, kiedy to nostalgiczne kino o dorastaniu ustępuje miejsca paranoicznemu horrorowi psychologicznemu. Wówczas Maddy zaczyna wierzyć, że naprawdę jest bohaterką serialu, a jej nieznośna codzienność to wyłącznie iluzja. W ten sposób Schoenbrun udaje się brawurowo wykorzystać fantastyczne tropy, aby opisać doświadczenie całego pokolenia osób queerowych.

Horror własnego ciała

Na tym skojarzenia filmów Schoenbrun z twórczością Cronenberga się nie kończą, bo jedną z dominujących konwencji gatunkowych „W blasku ekranu” jest body horror – trudno zresztą o trafniejszą metaforę dysforii płciowej w kinie. Schoenbrun mistrzowsko eskaluje napięcie, ustawicznie zderzając ze sobą potrzeby Owena z możliwością ich zaspokojenia. Na początku przedstawia newralgiczny, formatywny moment uświadomienia sobie własnej transpłciowości, a następnie przeciwstawia go niekomfortowej i dojmującej wizji „gnicia w szafie”.

Powolnej atrofii ciała towarzyszy łamanie ducha. Jego objawem jest między innymi kładąca się cieniem na życiu dorosłego już fana „The Pink Opaque” depresja. Schoenbrun opisuje charakterystyczne symptomy melancholii, takie jak anhedonia czy też derealizacja i depersonalizacja z werystyczną dbałością o szczegóły. Stąd też „W blasku ekranu” można czytać także jako opowieść o zmaganiu się z zaburzeniami psychicznymi. Interpretacja bliższa mi o tyle, że będąca przedmiotem mojej własnej projekcji-identyfikacji. I choć na papierze tematy podejmowane przez Schoenbrun zdają się mieć charakter partykularny, w blasku ekranu łatwiej dostrzec ich uniwersalność. Wszak sednem opowieści o Maddy i Owenie są cierpienie i strach, którego ofiarą raz po raz padamy wszyscy, bez względu na tożsamość płciową i orientację. 

Gdy byłem kilkulatkiem, ostrzegano mnie, że ślęczenie przed telewizorem popsuje mi wzrok. W wypadku Schoenbrun skutek jest odwrotny: pozwala dostrzec to, co inni na ogół przegapiają.

Tekst został nagrodzony w konkursie Krytyk Pisze 2024, towarzyszącym 15. edycji łódzkiego Festiwalu Kamera Akcja.

Film „W blasku ekranu” można zobaczyć m.in. na Prime Video, Canal +, Rakuten TV, Player.pl