Ruchome zamki Miyazakiego: opowieść o założycielu studia Ghibli, mistrzu anime

Jest taka scena w filmie dokumentalnym „Hayao Miyazaki and the Heron” (2024), w której tytułowy bohater rysuje klatkę z „Chłopca i czapli” (2023). Pieczołowitość, z jaką pracuje nad rysunkiem, jest dość zaskakująca, w końcu dotyczy ujęcia krojenia chleba. Miyazaki głowi się nad ruchem noża, zastanawia, jak oddać sprężystość bochenka. 

Ostatecznie te pozornie nieistotne szczegóły sprawiają, że nakreślony ołówkiem świat zdaje się nie mniej prawdziwy od rzeczywistości. 

W drobiazgowych projektach Miyazakiego nietrudno się zatracić. Dla niego samego zresztą rysowanie było formą eskapizmu. Urodził się w 1941 r. w Tokio, na krótko przed tym, jak rozgorzało piekło na Pacyfiku. Od maleńkości ciekawiły go pojazdy. Jako chłopiec zarysowywał kartki wozami strażackimi, by w nastoletności z zapałem szkicować samoloty. 

Do tego był introwertykiem co się zowie. W czasach, kiedy przykazywano twardo stąpać po ziemi, literatura podsycała w nim fantazję. Gdy rówieśnicy przymierzali się do wejścia w szereg rodzącej się klasy średniej, Miyazaki postanowił, że zostanie mangaką. 

Co wcale nie znaczy, że bujał w obłokach. W jego wypadku niepohamowana wyobraźnia wypływała z przenikliwego, analitycznego umysłu. Nie bez powodu, będąc bacznym obserwatorem społecznych zawirowań, ukończył studia w dziedzinie nauk politycznych i ekonomii. 

W 1963 r., niedługo po opuszczeniu akademii, został zatrudniony w Tōei Animation, jednej z największych japońskich wytwórni filmów i seriali animowanych. W tym tokijskim studiu powstała „Panda i magiczny wąż” (1958), pierwsze kolorowe anime, jak również film, który – do spółki z radziecką „Królową śniegu” (1957) – wzniecił w Miyazakim pasję do kina.

„Panda” była pionierskim tytułem, pierwszym anime, które trafiło do amerykańskich kin. Poszukujący punktu odniesienia zachodni odbiorcy prędko ochrzcili Tōei „Disneyem Wschodu” (można się spierać, czy porównanie do Hanna-Barbera nie byłoby stosowniejsze). 

Podobny los czekał Miyazakiego, który przez lata, skądinąd protekcjonalnie, nazywany był „japońskim Disneyem”. Choć obu twórców, nie licząc globalnej rozpoznawalności, łączy niewiele, przydomek ten wskazuje na ciekawą zależność – tak jak ojciec Myszki Miki długo kreował trendy w amerykańskiej animacji, tak od lat każdy japoński twórca musi się zmierzyć z legendą założyciela Studia Ghibli (najdotkliwiej odczuł to zresztą syn Miyazakiego – Gorō).

W „Podniebnej poczcie Kiki” (1989) nastoletnia czarodziejka próbuje uporać się z zanikiem magicznych zdolności. Poznana przypadkowo malarka radzi jej, by szukała rozwiązania w drobnych przyjemnościach. „Spaceruj, podziwiaj krajobraz, rób drzemki w południe i polecisz, aż miło” – mówi. 

Miyazaki trzyma się zaleceń swojego porte-parole. Kiedy w trakcie przygotowywania ostatnich stron scenorysu „Chłopca i czapli” dopada go niemoc twórcza, po natchnienie rusza do lasów Tokorozawy. Tych samych, którymi opiekuje się sygnowana przez ikonę Studia Ghibli The Totoro no Furusato Foundation. 

Kilkuletni Miyazaki chętnie spędzał czas w rozległym ogrodzie dziadka, u którego zamieszkał, gdy szala zwycięstwa zaczęła przechylać się na stronę aliantów. Nim Utsunomiya została zbombardowana, zielone zacisze jawiło się jako bezpieczna przystań. Niewykluczone, że to właśnie wtedy w Miyazakim zakorzeniło się poszanowanie dla środowiska, przenikające jego filmografię.

Dorastający Hayao był świadkiem szeregu katastrof ekologicznych, będących skutkiem przyspieszonego uprzemysłowienia Japonii. Jego rozgoryczenie znalazło ujście w serialu „Future Boy Conan” (1978), pierwszym, który samodzielnie wyreżyserował.  

Echa ekologizmu Miyazakiego pobrzmiewają zresztą w większości jego utworów. O ile filmowy debiut „Zamek Cagliostro” (1979) był awanturniczą opowiastką, wchodzącą w skład medialnej franczyzy, o tyle następna, na wskroś autorska „Nausicaä z Doliny Wiatru” (1984) to ekofikcja czystej wody – postapokalipsa, której bohaterka próbuje dociec, w czym tkwi istota rozprzestrzeniającego się trującego lasu, dążąc jednocześnie do pojednania istot ludzkich i nieludzkich. 

Takich mediatorów, postaci na przecięciu światów, da się znaleźć u Miyazakiego więcej: na przykład Ashitaka z „Księżniczki Mononoke” (1997), który za wszelką cenę stara się zapobiec wojnie mieszkańców Żelaznego Miasta z duchami lasu, czy też Chihiro ze „Spirited Away: W krainie Bogów” (2001), która w łaźni dla kami pomaga duchowi rzeki wydalić wchłonięte z zanieczyszczonej wody toksyny (sam Miyazaki przez dekady angażował się w oczyszczanie rzeki Yanase). 

Dla Miyazakiego staż w Tōei był ważny w dwójnasób. W japońskiej wytwórni młody twórca zaangażował się w działalność związku zawodowego, utwierdzając się w lewicowych poglądach. Tam też spotkał Isao Takahatę, erudytę i wizjonera anime. Starszy o pięć lat reżyser pomógł Miyazakiemu postawić pierwsze kroki w zawodzie, zaprzęgając go do rysowania klatek „Wielkiej przygody Horusa, księcia Słońca” (1968). 

Nawet po odejściu z Tōei w 1971 r. ich drogi zawodowe stale się przecinały. Wspólnie pracowali nad filmami i serialami, takimi jak szalenie popularna „Heidi” (1974) czy „Ania z Zielonego Wzgórza” (1979). Na przestrzeni piętnastu lat relacja Miyazakiego i Takahaty przeszła z mentorskiej w partnerską, aż w końcu zdefiniował ją element przyjacielskiej rywalizacji. 

Adaptacja powieści Lucy Maud Montgomery poróżniła twórców, przez co Miyazaki porzucił projekt na półmetku produkcji. Mimo to po pięciu latach to właśnie Takahacie zaproponował funkcję producenta „Nausiki z Doliny Wiatru”. Film był ekranizacją pierwszych tomów mangi, którą Miyazaki zaczął rysować za namową redaktora magazynu „Animage” Toshio Suzukiego. W ten sposób przygody dzielnej księżniczki połączyły życiorysy trzech współzałożycieli Studia Ghibli, którego logo od 1985 r. uznawane jest przez miłośników kina za gwarancję jakości. 

Miyazaki i Takahata chcieli tworzyć anime odbiegające od produkowanej po kosztach konfekcji. Odtwórczość, banalność i zachowawczość były im nie w smak. W filmie dokumentalnym „The Kingdom of Dreams and Madness” (2013) pojawia się archiwalne nagranie przemówienia Miyazakiego do nowo zatrudnionych pracowników.

„Sukces nie jest naszym priorytetem. Ważne jest, byście robili to, czego naprawdę chcecie i doskonalili swoje umiejętności. Jeżeli Ghibli przestanie wam się kiedyś podobać, po prostu odejdźcie” – mówi. Dopełnia je ujęcie ze współczesności, na którym znajduje się wywieszony w siedzibie plakat, apelujący: „Odejdź, jeżeli: nie masz pomysłów, zawsze polegasz na innych, unikasz odpowiedzialności, brakuje ci zapału”.  

W Tōei Miyazaki stał się pewnym siebie, stanowczym i skrupulatnym filmowcem, co przełożyło się na obowiązujący w Studiu Ghibli etos (według niektórych rygor) pracy. Jest perfekcjonistą do szpiku kości, jego standardom trudno sprostać. Jak wspominają jego podwładni: „im większy masz talent, tym więcej od ciebie wymaga”. 

Największy trud brał jednak zawsze na swoje barki. Jeszcze podczas produkcji „Zrywa się wiatr” (2013) pracował niemal bez wytchnienia – od biurka odchodził wyłącznie w niedziele, które poświęcał na sprzątanie Yanase. 

To poświęcenie znajduje odbicie w jego filmach, w których każdy najmniejszy ruch – falujący na wietrze kosmyk czy ów chleb uginający się pod ciężarem noża i rozlewający się po kromce dżem – jest drobiazgowo odwzorowany.   

„Potrzebujesz rodziny w domu, aby pracować ciężej w biurze” – stwierdza ironicznie jedna z postaci w filmie „Zrywa się wiatr”. Za tymi słowami kryją się poczucie odpowiedzialności za bliskich i wynikające z niego pragnienie zapewnienia godnego bytu. Ale można je potraktować jako autorefleksję Miyazakiego, który poświęcił życie rodzinne na ołtarzu sztuki. 

Autor niechętnie dzielił się faktami z życia prywatnego, lecz jego starszy syn Gorō w wywiadach nie krył żalu w stosunku do nieobecnego ojca. Chłopcami zajmowała się przede wszystkim ich matka, Akemi Ôta. Uzdolniona animatorka, mimo dłuższego stażu i początkowo wyższych zarobków, zrezygnowała z kariery, aby wesprzeć będącego u progu wielkiej kariery męża.

Miyazaki nie wspomina też ciepło własnego dzieciństwa. Towarzyszące mu poczucie wyobcowania, potęgowane przez częste przeprowadzki oraz trudne relacje z rodzicami sprawiły, że po latach nazywa ten okres haniebnie żałosnym. Grubiański i pyszałkowaty ojciec oraz konserwatywna matka różnili się skrajnie od wrażliwego Hayao. Animator daleki jest jednak od ich demonizowania; wielokrotnie wyrażał podziw dla ich zaradności i troskliwości.

W „The Kingdom of Dreams and Madness” stwierdza, że to dzieci napędzają go do działania. Dlatego tak często gości w studiu wycieczki maluchów i codziennie zatrzymuje się przed przedszkolem, by pomachać podopiecznym. Utwory Miyazakiego – nawet jeśli według disneyowskiej miary zbyt mroczne, niejednoznaczne i brutalne – kierowane były przede wszystkim do młodych odbiorców. 

Co oczywiste, różnią się one natężeniem perypetii oraz nastrojem. Są wśród nich eskapistyczne opowieści coming-of-age, takie jak „Podniebna poczta Kiki” i „Ponyo” (2008), ale też złożone historie dzieci starających się zadośćuczynić krzywdom w imieniu dorosłych, typu „Laputy – podniebnego zamku” (1986), „Spirited Away” i „Ruchomego zamku Hauru” (2004).    

Do najpopularniejszych (dla wielu też najlepszych) produkcji Studia Ghibli bez wątpienia należy „Mój sąsiad Totoro” (1988). Przemierzywszy postapokaliptyczne światy, Miyazaki skierował oko „kamery” na sielską japońską prowincję, gdzie mieszkają siostry Mei i Satsuki. Dziewczynki przeprowadziły się z ojcem do wiejskiej chatki, by być bliżej szpitala, w którym leczy się ich przewlekle chora matka. 

Przypominająca Tokorozawę okolica zamieszkiwana jest przez wszelkiej maści fantastyczne stworzenia, w tym gigantycznego ducha lasu Totoro. Więź, jaką nawiązuje on z dziewczynkami, można czytać jako marzenie o harmonijnym współistnieniu ludzi i zwierząt. Można również wziąć ją za przejaw dziecięcej ciekawości świata, umiejętności doszukiwania się niezwykłości w byle kałuży. 

Stąd u Miyazakiego tyle magii, będącej przecież symbolem fantazji. W „Moim sąsiedzie Totoro” animator przepisuje niejako własny życiorys, zastanawiając się, jak życzliwe i troskliwe otoczenie buduje odporność psychiczną. W tym sensie przygody Mei i Satsuki są tyleż wyrazem tęsknoty za utraconym dzieciństwem, co jego apoteozą. 

Ojciec Miyazakiego zbił majątek na wojnie. W odziedziczonej po dziadku firmie produkował komponenty do samolotów wojskowych – równolegle do eskalacji konfliktu zwiększała się liczba pracowników fabryki. Reżyser „Księżniczki Mononoke” nie potrafił go jednoznacznie potępić, widząc w nim wytwór czasów, w których żył. Jednocześnie daje się poznać jako zdecydowany antymilitarysta. 

Bądź co bądź jego wyobraźnia rozkwitała na powojennych zgliszczach, podsycana obrazami patrolujących ulice wojsk alianckich i rozbitych Japończyków, rozdartych między poczuciem winy a nieopisaną złością. Temat wojennej traumy powracał w mangach i anime twórców z pokolenia Miyazakiego. Przykładem są filmy „Boso przez Hiroszimę” (1983) Moriego Masakiego i Mamoru Shinzakiego oraz wyprodukowany przez Ghibli „Grobowiec świetlików” (1988) Takahaty.   

Wpisana we współczesną politykę Japonii, poświadczona konstytucją doktryna pacyfistyczna unosi się nad filmografią Miyazakiego. W „Szkarłatnym pilocie” (1992) zamieniony w wieprza weteran I wojny światowej dezerteruje z wojska, żyjąc w przekonaniu, że „lepiej być świnią niż faszystą”. Przymusowej mobilizacji czarodziejów przeciwstawia się też tytułowy mag z „Ruchomego zamku Hauru”. 

Konfliktowi zbrojnemu między królestwami próbuje zapobiec Nausicaä; jego potencjalne skutki przedstawia „Księżniczka Mononoke”, w której zaślepiony nienawiścią boski dzik Okkoto posyła swoich pobratymców na rzeź. W filmach tych powraca też motyw zimnowojennego wyścigu zbrojeń. Żołnierz Kolos w „Nausice z Doliny Wiatru” i tytułowy podniebny zamek z „Laputy” są niczym innym jak bronią masowej zagłady.   

Bycie niezłomnym obrońcą Artykułu 9. nie przeszkadza Miyazakiemu fascynować się słynnymi myśliwcami Zero, które zrównały Pearl Harbor z ziemią. Ich konstruktorowi Jiro Horikoshiemu poświęcił swój pożegnalny film (w 2013 r. utrzymywał, że przechodzi na emeryturę, dziś kieruje się słowami Takahaty, według którego „reżyserzy nie przechodzą na emeryturę”). 

„Wznosi się wiatr” wbrew pozorom nie gloryfikuje imperialistycznych zakusów cesarstwa, wręcz przeciwnie – jest to być może najbardziej otwarcie pacyfistyczny film Tokijczyka. Wybitny inżynier Jiro marzy o stworzeniu samolotu, który przemoże maszyny amerykańskie, choć nie tyle w sile rażenia, ile prędkości. To marzyciel, który z rozczarowaniem przygląda się, jak jego marzenie zostaje zbezczeszczone – innowacja podporządkowana prymitywnym celom. Jak stwierdził w „The Kingdom of Dreams and Madness” Miyazaki: „Wszystkie sny ludzkości są w jakiś sposób przeklęte”. 

Choć kanwą fabuły „Zrywa się wiatr” jest życiorys Horikoshiego, Miyazaki wplótł w opowieść historię własnej rodziny, czyniąc z Jiro odpowiednik swojego ojca, a z chorującej na gruźlicę Naoko – matki. Powodowany pasją inżynier jest też w pewnym stopniu odbiciem reżysera. Być może taki urok schyłkowej twórczości wielkich artystów, że służy ona za zwierciadło ich życiorysów. 

Na korzyść tej tezy przemawia „Chłopiec i czapla”, ostatni jak dotąd film Miyazakiego. W końcu jego protagonistą jest Mahito, syn producenta sprzętu wojskowego, który podczas wojny na Pacyfiku przeprowadza się na wieś, nie potrafi nawiązać nici porozumienia z rówieśnikami i poszukuje sposobu na ucieczkę od rzeczywistości – w tym wypadku umożliwia ją magiczna wieża, zbudowana przez stryjecznego dziadka. 

„Chłopiec i czapla” jest zarówno summą dorobku Miyazakiego, jak i elegią dla jego zmarłych bliskich i współpracowników: będącej częścią Ghibli od jego zarania Michiyo Yasudy i jego współzałożyciela Takahaty. Jednocześnie finał filmu dostarcza klucza do odczytania całego dorobku legendy anime. Mahito odrzuca propozycję pozostania w równoległym świecie, decydując się na powrót do pełnego cierpienia domu. Budzi się w nim wiara w lepsze jutro. Tak jak Miyazaki i jego rysunkowi podopieczni może mierzyć się z rozczarowaniem, lecz nigdy nie podda się cynizmowi. 

Rzeczywistość nieustannie wystawia mistrza na próby wiary. Niecałe dwa lata po premierze ostatniego filmu Miyazakiego OpenAI wyposaża model GPT‑4o w funkcję generowania obrazów. Fala slopu gwałtownie narasta. Jednym z trendów staje się przeróbka zdjęć na modłę produkcji Studia Ghibli. Celebryci wnet zamieniają się w postaci żywcem wyjęte z „Mojego przyjaciela Totoro”, nawet politycy chwalą się swoim sympatyczniejszym kreskówkowym obliczem. 

Dwa dni później Biały Dom publikuje na X „zghiblifikowane” zdjęcie aresztowanej przez funkcjonariusza ICE migrantki. Tak prompt śmieje się w twarz rzemiosłu, a osobna filozofia twórczości sprowadzona zostaje do estetyki – co gorsza, wykorzystanej na przekór przekonaniom jej twórcy. Być może o tym przestrzegał Miyazaki, gdy stwierdził, że koniec końców cywilizacja przemysłowa wchłonie też animację. 

Susan Napier, MIYAZAKI. ŚWIAT W ANIMACJI, przeł. Joanna Gilewicz, Bo.wiem 2026