Utajona rewolucja

Nie jest to pierwszy paryski pokaz prac Kobro i Strzemińskiego. Były obecne m.in. na legendarnej wystawie „Présence Polonais” zorganizowanej w Centre Pompidou w 1983 r. W stałej ekspozycji paryskiego muzeum można zobaczyć kompozycję przestrzenną Katarzyny Kobro z 1928 r., a także prace innych polskich artystów, m.in. Zbigniewa Dłubaka, Natalii LL, Józefa Robakowskiego i Aliny Szapocznikow.

Jednak obecny pokaz imponuje. Na wystawie znalazło się ponad 180 prac polskich artystów oraz około 20 dzieł współczesnych im twórców. Sama ekspozycja została bardzo starannie i efektownie zaaranżowana oraz, co najważniejsze, same dzieła zostały poddane gruntownej konserwacji i chyba po raz pierwszy od lat można dostrzec chociażby subtelne gry kolorem i fakturą słynnych „Kompozycji unistycznych” Strzemińskiego.

Ale jest inny, najważniejszy chyba powód, dla którego należy dostrzec paryską ekspozycję. W ostatnich deka­dach coraz większą uwagę zwracano na twórczość Katarzyny Kobro, pozostającej przez lata w cieniu prac i tekstów jej męża. A także na dzieje – bardzo trudne – ich związku, tak przejmująco opisane przez ich córkę Nikę Strzemińską. Ten biograficzny wymiar – dopełniony „Powidokami” z 2017 r., ostatnim, poświęconym Strzemińskiemu, filmem Andrzeja Wajdy – zdawał się coraz bardziej dominować. A na twórczość Kobro i Strzemińskiego zaczęto patrzeć jak na oddzielne zjawiska. Paryska wystawa, wraz ze wcześniejszymi – w madryckim Museo Reina Sofia oraz w Moderna Museet w Malmö – ponownie pokazuje wspólnotę ich poszukiwań, współpracę, dialog.

Godzenie sprzeczności

Ekspozycja w Centre Pompidou wpisuje twórczość Kobro i Strzemińskiego w burzliwe dzieje pierwszej połowy XX w. Jest tu rosyjska rewolucja, związki ze środowiskiem lewicy artystycznej, ich współpraca w Moskwie i Smoleńsku z czołowymi przedstawicielami rosyjskiej awangardy, czasy II RP, II wojna światowa, Holokaust – w Paryżu można zobaczyć słynny cykl Strzemińskiego „Moim przyjaciołom Żydom” – i pierwsze lata komunizmu w Polsce. Biografia artystów schodzi na plan dalszy, zwłaszcza ich osobiste relacje. Twórcy wystawy skupili się na samej twórczości, proponując odczytanie jej na nowo.

Jest to propozycja interesująca, ale też dyskusyjna. Twórczość Kobro i Strzemińskiego pozwala dobrze uchwycić sprzeczności, w jakie była uwikłana awangarda, strzegąca autonomii sztuki, a jednocześnie pragnąca tworzyć sztukę politycznie zaangażowaną, kładąca nacisk na znaczenie formalnych eksperymentów, a zarazem chcąca być społecznie użyteczną.

Oboje bronili autonomii sztuki, wchodząc w konflikt z radykalnymi pomysłami m.in. Mieczysława Szczuki, głoszącego podporządkowanie twórczości celom utylitarnym, ale sam Strzemiński wcześniej – jeszcze w Smoleńsku – tworzył agitacyjne, probolszewickie plakaty. W jego koncepcji unizmu obraz miał być sprowadzony do swej istoty – płaskiej powierzchni pokrytej farbami, pozbawiony wszelkich, także mimetycznych odniesień (podobną koncepcję w przypadku rzeźby formułuje Kobro), ale potem artysta wrócił do malowania subtelnych pejzaży. Przykłady podobnych sprzeczności czy nieciągłości można by mnożyć.

Jak jednak przekonują Karolina Ziębińska-Lewandowska i Jarosław Suchan – kuratorzy paryskiej wystawy – Kobro i Strzemińskiemu udało się te sprzeczności przezwyciężyć. Zaproponowali bowiem projekt „realnej utopii”, której celem nie miało być powstanie tu i teraz idealnego ustroju społecznego, do czego nawoływało wielu przedstawicieli radykalnej awangardy, lecz tworzenie wzorcowych modeli, które będą prowadziły do przekształcania istniejącego porządku. „Tylko na pozór eksperymenty obojga miały charakter wyłącznie formalistyczny – piszą w katalogu towarzyszącym wystawie. W istocie była to działalność o wymiarze politycznym”. Ład unistycznych obrazów miał być wzorem dla organizacji społeczeństwa, a rzeźbiarskie kształtowanie przestrzeni Kobro „punktem odniesienia dla projektów modernizacji środowiska ludzkiego życia. Manifestujące się w tych dziełach racjonalność i harmonia miały z kolei w patrzących rozbudzać chęć do działania na rzecz opartego na tych wartościach porządku społecznego”.

Wystawa pokazuje współzależności między sztuką będącą artystycznym eksperymentem a jej społeczną użytecznością jako źródłem dla wzornictwa przemysłowego czy architektury. Są tu projekty typograficzne Strzemińskiego, m.in. tomów poezji Jana Brzękowskiego i Juliana Przybosia, ale też projekt willi dla tego ostatniego (1930), stoiska dla targów w Zagrzebiu z 1947 r. czy wykonane także po wojnie wzory tkanin. Zestawienie projektu dworca kolejowego w Gdyni Strzemińskiego z 1923 r. z rzeźbą Kobro świetnie zaś pokazuje wspólnotę myślenia oraz współzależności między eksperymentem artystycznym a użytecznym wymiarem sztuki.

Zmienić postrzeganie

„Rzeźba powinna być projekcją organizacyjnych i technicznych możliwości epoki. (...) Nasze rzeźby na placach stają, jak kamienie przydrożne i wyrzuty sumienia ku czci i ozdobie tego chaosu” – przekonywała w 1935 r. Katarzyna Kobro. Sztuka jednak ma być nie tylko świadectwem czasów, w których powstaje, jej ostatecznym celem nie może też być produkcja estetycznych przedmiotów. W projekcie Kobro i Strzemińskiego ma służyć – co podkreślają twórcy wystawy – inżynierii społecznej. To – pamiętając o tragicznych skutkach XX-wiecznych utopii – najbardziej kontrowersyjna część koncepcji polskich artystów. Sam Strzemiński nie był zwolennikiem upolitycznienia sztuki, ale jak podkreślał w 1934 r., szukania „warunków wchłonięcia dobrej sztuki przez masy”.

Ważnym elementem miała być edukacja. Kobro i Strzemiński uczyli. Szczególne znaczenie miała dla nich praca w podłódzkich Koluszkach, gdzie przed wojną pracowali w dwóch szkołach średnich: w żeńskiej Szkole Przemysłowo-Handlowej wprowadzili program edukacyjny bliski kursom prowadzonym w słynnym Bauhausie. W Szkole Dokształcania Zawodowego dla drukarzy Strzemiński uczył zaś nowoczesnej typografii. A po zakończeniu wojny współtworzył Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych w Łodzi (pracował tam do 1950 r.).

Był też inny wymiar edukacyjny, u którego podstaw stało przekonanie o znaczeniu samego kontaktu ze sztuką. W Paryżu przypomniano nowatorski pomysł stworzenia Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r., która ostateczne powstała przy tworzonym miejskim muzeum w Łodzi (przyszłym Muzeum Sztuki). Dzięki pomocy Brzękowskiego i Wandy Chodasiewicz-Grabowskiej w latach 1929-39 do kolekcji trafiło 112 dzieł najważniejszych awangardzistów ówczesnej Europy, m. in. Maksa Ernsta, Fernanda Légera, Kurta Schwittersa, Theo van Doesburga czy Sophie Taeuber-Arp. Dziś wydaje się to banałem, ale z idei Kobro i Strzemińskiego wywodzi się idea muzeum jako narzędzia zmiany społecznej.

Można się zastanawiać, czy zaproponowana przez autorów wystawy koncepcja „realnej utopii” nie jest próbą zawężenia i upchnięcia twórczości Kobro i Strzemińskiego w ideologiczne ramy (a także, czy dla zwiedzających Centre Pompidou czytelne będą wszystkie zawiłości tej koncepcji). Jednak „Une avant-garde polonaise” zasługuje na więcej niż tylko odnotowanie jako kolejny sukces polskiej sztuki za granicą.

Paryska wystawa, ale też wcześniejsze, wszystkie współtworzone przez łódzkie muzeum Sztuki – są propozycją innego, wychodzącego poza obiegowy banał spojrzenia na twórczość Kobro i Strzemińskiego. Prowokującego do polemik, sporów. Tym bardziej że horyzontem utopii dwójki polskich artystów – jak podkreślają kuratorzy wystawy – „nie była rewolucja, jednorazowy akt destrukcji starego porządku i ustanowienia nowego, ale trwający w czasie i napędzany wizją lepszego świata proces konstruowania alternatyw”. Dzisiaj pytanie „Jak zmieniać naszą rzeczywistość?” stało się bardzo, bardzo aktualne. ©

UNE AVANT-GARDE POLONAISE: KATARZYNA KOBRO ET WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI, Paryż, Centre Pompidou, wystawa czynna do 14 stycznia 2019, kuratorzy: Karolina Ziębińska-Lewandowska, Jarosław Suchan