Nie palcie muzeów, zakładajcie własne

Po co nam te muzea? Już w połowie XIX wieku Edmond Duranty, wybitny francuski krytyk, wspierający swym piórem realistów i impresjonistów, wzywał do spalenia Luwru. W XX wieku zniszczenia bibliotek i muzeów domagał się przywódca włoskich futurystów Filippo Tommaso Marinetti. A niemiecki filozof i socjolog Theodor W. Adorno zwracał uwagę, że „Muzeum i mauzoleum łączy nie tylko skojarzenie fonetyczne. Muzea są jak rodzinne groby dzieł sztuki”.

„Trzeba rozprawić się z tym, co stare – i pochować na cmentarzu na zawsze, zeskrobać ze swojej twarzy wszelkie do niego podobieństwo” – wzywał w 1919 r. Kazimierz Malewicz. Jednak Malewicz nie chciał likwidacji muzeów, lecz ich wymyślenia na nowo i sprawienia, by stały się instytucjami dostosowanymi do zmian, jakie zachodziły w sztuce w pierwszych dekadach XX wieku. Teraz zmiany też zachodzą.

Inne miejsca

Na wystawie „Awangardowe muzeum” w Muzeum Sztuki w Łodzi znalazły się dzieła wypożyczone z najważniejszych europejskich i amerykańskich muzeów: od Pabla Picassa, Natalii Gonczarowej i Wassila Kandinskiego, przez Marcela Duchampa i Pieta Mondriana, Kazimierza Malewicza i Aleksandra Rodczenkę, po Katarzynę Kobro, Sophie Taeuber-Arp i Władysława Strzemińskiego. Imponująca konstelacja. Jednak to nie nazwiska są na tej wystawie najważniejsze, lecz przypomnienie inicjatyw, które zmieniły myślenie o muzeach i ich zadaniach. Czemu mają służyć dziś, w jaki sposób mogą reagować na rzeczywistość?

Wystawę poświęcono czterem awangardowym inicjatywom z lat 1919-1929. To, co się wówczas wydarzyło, znacząco wpłynęło na sposób działania dzisiejszych muzeów, zwłaszcza tych poświęconych sztuce współczesnej.

W porewolucyjnej Rosji awangardziści, wspierani przez komunistów, którzy zdobyli władzę, uzyskali możliwość kształtowania na nowo życia artystycznego w kraju. Powstała koncepcja Muzeów Kultury Artystycznej, które miałyby popularyzować twórczość opartą na eksperymencie. Chciano stworzyć instytucje łączące funkcje edukacyjne i badawcze. Nie tylko gromadzące i wystawiające dzieła sztuki, ale także będące laboratoriami pracy artystycznej. Od 1919 r. zamysł zaczęto wprowadzać w życie. Utworzono Państwowy Fundusz Muzealny, który zakupił blisko 2 tysiące dzieł 143 artystów. Część z nich rozdzielono między istniejące już lokalne muzea oraz szkoły artystyczne. W ten sposób współczesna sztuka trafiła także do mniejszych, prowincjonalnych ośrodków.

A w 1920 r. otwarto w Moskwie Muzeum Kultury Malarskiej. Jego dyrektorem został Aleksandr Rodczenko. Z instytucji dokumentującej przeszłość sztuki muzeum miało zmienić się w zasób „żywych form” zdolnych inspirować dalszy jej rozwój.

W tym samym roku w Nowym Jorku powstaje Société Anonyme, stowarzyszenie założone przez działaczkę społeczną, malarkę i kolekcjonerkę Katherine S. Dreier oraz artystów Marcela Duchampa i Mana Raya. Za swój cel przyjęli popularyzację sztuki nowoczesnej, ale także stworzenie kolekcji, która miała zapoczątkować powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Société Anonyme przyczyniło się do upowszechnienia w Stanach Zjednoczonych awangardowych poszukiwań, a jego największym sukcesem była zorganizowana w 1926 r. Międzynarodowa Wystawa Sztuki Nowoczesnej w nowojorskim Brooklyn Museum. Odwiedziło ją ponad 50 tys. osób – był to największy pokaz sztuki nowoczesnej w USA od czasu legendarnej Armory Show w 1913 r.

Na wystawie Société Anonyme po raz pierwszy pokazano „Wielką szybę (Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak)” Marcela Duchampa, jedno z najsłynniejszych dzieł w dziejach sztuki XX wieku. Prace artystów wystawiono obok mebli typowych dla wnętrz mieszkalnych klasy średniej, wypożyczonych z pobliskiego znanego domu handlowego Abraham&Straus. Jadalnia, salon, gabinet, sypialnia miały przekonać zwiedzających, że sztuka nowoczesna może stać się częścią życia codziennego.

Z kolei w 1927 r. w hanowerskim Provinzialmuseum otwarto Gabinet Abstrakcji. Jego stworzenie było częścią nowej stałej ekspozycji zbiorów przygotowanej przez kierującego muzeum Alexandra Dornera. Powstał ciąg „sal nastrojowych”, w których kolorystyka ścian, oświetlenie oraz samo rozmieszczenie dzieł przywoływały klimat kolejnych epok artystycznych. Dorner pragnął, by elementem odbioru dzieł, obok intelektu, stawały się emocje i zmysły.

El Lissitzky, którego poproszono o zaprojektowanie Gabinetu Abstrakcji – dopełnił ten pomysł. Wprowadził do sali przesuwane panele, na których znalazła się część prac. Widz poruszając nimi, odsłaniając lub zasłaniając dzieła, tworzył dla siebie ekspozycję. Ściany zaś wyłożono specjalnymi, pomalowanymi listwami. To rozwiązanie powodowało, że wraz z każdym krokiem widza zmieniała się kolorystyka ścian, a tym samym odbiór zamieszczonych na nich prac. Odbiór sztuki stawał się dynamiczny, a sama ekspozycja przestawała przypominać, jak pisał Lissitzky, „ogród zoologiczny, w którym na zwiedzających ryczy jednocześnie tysiąc różnych bestii”.

Dwa lata później z inicjatywy Władysława Strzemińskiego powstaje grupa artystyczna a.r. Tworzy ona Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej, która w 1931 r. zostaje wystawiona w Miejskim Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów w Łodzi. Członkom a.r. udaje się pozyskać wyjątkowy zbiór prac wielu polskich i europejskich artystów. W Łodzi znalazły się dzieła m.in. Jeana Arpa, Alexandra Caldera, Sonii Delaunay, Maxa Ernsta i Fernanda Légera. Tym samym udało się stworzyć pierwszą w kraju muzealną kolekcję sztuki nowoczesnej i – jak był przekonany Strzemiński – uzyskać możliwość wpływu na jej odbiór społeczny, bo, jak pisał, nie wystarczy „zrobić dzieło sztuki. (...) Należy wytworzyć warunki, w których by ono mogło oddziaływać”.

Przerwane historie

Do dziś może zaskakiwać odwaga i innowacyjność pomysłodawców tych czterech awangardowych inicjatyw, choć okazały się tak krótkotrwałe. Muzea Kultury Artystycznej działały tylko kilka lat, a moskiewskie Muzeum Kultury Malarskiej zamknięto pod koniec 1928 r. Część jego zbiorów przekazano Galerii Trietiakowskiej, część zaś zniszczono lub rozproszono po innych muzeach. W latach 30. to socrealizm stał się obowiązującą doktryną w ZSRS, a zaangażowany w tworzenie nowych muzeów wybitny historyk i krytyk sztuki Nikołaj Punin w 1953 r. zmarł w łagrze. Gabinet El Lissitzky’ego zniszczyli w 1937 r. naziści, a Alexander Dorner wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. W 1950 r. rozwiązano Société Anonyme, a Katherine S. Dreier nie udało się stworzyć planowanego muzeum. Ostatecznie zgromadzone zbiory zostały przekazane do Yale University Art Gallery.

Jedynie Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej stała się podstawą nowoczesnej instytucji. Do 1939 r. udało się zgromadzić 112 dzieł. Drugą wojnę przetrwało trzy czwarte z nich. Pod koniec 1948 r. w Muzeum Sztuki otwarto Salę Neoplastyczną zaprojektowaną przez Władysława Strzemińskiego. Ta unikalna przestrzeń muzealna przetrwała do początku 1950 r., potem ją zniszczono jako niezgodną z doktryną soc­realizmu. Po dziesięciu latach udało się jednak przywrócić jej pierwotny wygląd, a teraz włączono w obręb ekspozycji. Są tu też inne prace zgromadzone przez grupę a.r. Wypożyczono dzieła z kolekcji Société Anonyme. Odtworzono też Gabinet Abstrakcji. Zgodnie z założeniami El Lissitzky’ego, ściany pokryto barwnymi listwami. Zrekonstruowano także przesuwane panele.

Najważniejszym jednak dokonaniem twórców wystawy jest pokazanie działalności Władysława Strzemińskiego w Smoleńsku, do którego przeprowadził się w październiku 1919 r. Prowadził tam wraz z Katarzyną Kobro Pracownię Sztuki. Był też związany ze Smoleńską Galerią Sztuki. W 1920 r. przygotował listę artystów, których dzieła miały tam zostać pokazane. W Muzeum Sztuki wrócono do tego zamysłu i zgromadzono dzieła twórców, którzy mieli według koncepcji Strzemińskiego pokazać ewolucję „kultury artystycznej” opartej na nowatorstwie formalnym. Zrealizowano więc wreszcie wystawę, której zamysł powstał przed stu laty.

Którędy droga?

W 1929 r. w Nowym Jorku otwarto Museum of Modern Art, uważane często za pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej – jego twórca Alfred H. Barr znał m.in. doświadczenia muzeów w ZSRS. W 1939 r. w Nowym Jorku powstaje Solomon R. Guggenheim Museum (pod nazwą Museum of Non-Objective Painting). W 1947 r. zostaje otwarte paryskie Musée National d’Art Moderne (dziś znane jako Centre Pompidou). To te muzea – wraz z londyńską Tate Gallery czy amsterdamskim Stedelijk Museum – ukształtowały dominujący do dziś model muzeum sztuki współczesnej. Ale jakie znaczenie mają dzisiaj projekty awangardowych artystów, które poprzedziły powstanie tych wielkich instytucji?

Idee, którymi kierowali się twórcy awangardowych muzeów, oraz realizowane w nich rozwiązania nadal są aktualne. Oczywiście różniły się cele, jakie sobie stawiano. Rosyjska awangarda widziała w tych muzeach jedno z narzędzi całkowitej przebudowy świata. Société Anonyme miało bardziej pragmatyczny projekt: powszechnej obecności nowoczesnych dzieł w codziennym otoczeniu przeciętnego Amerykanina. Jednak do dziś uderzający jest demokratyzm ich projektów, dopuszczenie wielości postaw i wyborów artystycznych, uciekanie od hierarchii oraz tworzenia sztywnych kanonów. Taka postawa pozwalała na szerszą obecność artystek oraz twórczości spoza tradycyjnych centrów.

Twórcy awangardowych muzeów nieustannie stawiali pytania o sens muzealnych instytucji: po co one mają istnieć i jakim celom służyć. No właśnie: jakim? ©

AWANGARDOWE MUZEUM, Muzeum Sztuki w Łodzi, wystawa czynna do 27 lutego 2022 r., kuratorzy: Agnieszka Pindera, Jarosław Suchan.