Na nowo wymyślona

Wystawa „Komponowanie przestrzeni” pokazuje przemiany rzeźby w pierwszych dekadach ubiegłego stulecia, poczynając od rodzaju wykorzystywanych materiałów – obok brązu, drewna, gipsu, marmuru czy alabastru pojawiają się w tym czasie nowe. Alexander Calder do tworzenia swych mobili sięga po blachę, Naum Gabo używa szkła akrylowego, Barbara Hepworth łączy zaś mosiądz ze sznurkiem. Do rzeźby też coraz silniej wkracza kolor. To nie tylko łączenie ze sobą różnych w swej barwie szlachetnych materiałów, co od wieków robiono, lecz także sięganie po farby, którymi pokrywa się całe rzeźby lub ich fragmenty (co także było dawną, potem zarzuconą tradycją).

Zmiana sięga jeszcze głębiej: zostaje odrzucone myślenie o rzeźbie jako bryle. Zastępuje je inne: o rzeźbie jako grze kontrastów, otwierającej się na otoczenie. „Należy stanowczo i bezpowrotnie raz na zawsze uświadomić sobie, że rzeźba nie jest ani literaturą, ani symboliką, ani indywidualną psychologiczną emocją” – podkreślała Katarzyna Kobro w ankiecie opublikowanej na łamach „Europy” w 1929 r. „Rzeźba jest wyłącznie kształtowaniem formy w przestrzeni – dodawała. – Rzeźba zwraca się do wszystkich ludzi i przemawia do nich w sposób jednakowy. Jej mową jest forma i przestrzeń”.

Czym jest rzeźba?

Kluczowym problemem wystawy jest rola przestrzeni. „Do tej pory rzeźbiarze preferowali bryłę i zaniedbywali przestrzeń, lub też poświęcali jej, owemu istotnemu komponentowi bryły, niewiele uwagi. Przestrzeń interesowała ich tylko o tyle, o ile była miejscem, w którym umieścić można bryłę lub ją sobie wyobrazić” – podkreślał Naum Gabo w wydanym w 1937 r. zbiorze „Circle. International Survey of Constructive Art”. „My przestrzeń traktujemy jako element bezwzględnie rzeźbiarski” – dodawał. Ten sposób myślenia o roli przestrzeni podzielało wielu ówczesnych twórców. „Ekspresja rzeźbiarska ma charakter przestrzenny – jest realizacją idei w trzech wymiarach, za pośrednictwem masy lub przestrzennej konstrukcji” – przekonywała w tym samym zbiorze tekstów Barbara Hepworth.

Odmienność spojrzenia, zerwanie z wielowiekową tradycją rzeźby łączy bardzo różnych twórców, od Henriego Laurensa czy Ossipa Zadkine’a, nadal odwołujących się do figury ludzkiej, po operujących czystymi formami abstrakcyjnymi Antoine’a Pevsnera czy Georges’a Vantongerloo. Pojawiają się też inne elementy na nowo mające definiować rzeźbę, np. wprowadzenie do niej – jak pisali Alfréd Kemény i László Moholy-Nagy – elementu, „pierwiastka uniwersalnego życia”. Rzeźba odrywa się od podłoża, zaczyna być umieszczana w nieoczywistych miejscach. Często bardzo radykalne pomysły – w prowadzenie do rzeźby elementu ruchu czy jej zmienności pod wpływem zewnętrznych czynników (jak warunki naturalne) – silnie odcisnęły się na myśleniu o rzeźbie współczesnej. Bez nich nie byłoby rzeźby kinetycznej, op-artu, sztuki ziemi czy instalacji.

Jednak z redefinicją rzeźby i jej funkcji wiąże się też problem jej autonomii od innych dziedzin sztuki. „Rzeźbiarzy nowoczesnych jest bardzo niewielu” – pisała Katarzyna Kobro w tekście „Rzeźba i bryła” na łamach „Europy” w 1929 r. Być może z powodów materialnych, niewielkiego zainteresowania odbiorców. A może: „rzeźba obecnie zbyt bezpośrednio kształtuje architekturę, tak że każdy architekt prawdziwie nowoczesny powinien być dobrym rzeźbiarzem nowoczesnym?” – dodawała.

Związki między awangardową rzeźbą a projektowaniem architektonicznym są bardzo silne. Świetnie pokazuje to zestawienie „Projektu dworca kolejowego w Gdyni” Władysława Strzemińskiego (1923/1978) i „Kompozycji przestrzennej (1)” (1925) Katarzyny Kobro. Sposób kształtowania bryły, zastosowanie podziału przestrzennego, gry światła i cienia są tu niemal identyczne. W tamtejszych poszukiwaniach tkwią źródła współczesnej architektury, poczynając od Le Corbusiera po projekty budynków wielkich współczesnych gwiazd, Franka Gehry’ego czy Zahy Hadid (nieprzypadkowo określane jako rzeźbiarskie).

Istotne jest wreszcie pytanie o ciągłość i stosunek do tradycji. „Komponowanie przestrzeni” przypomina, że kluczowe dla rzeźby awangardowej (i dla całej awangardy) było często bardzo radykalne zerwanie z przeszłością. Różnie jednak ta nowość jest definiowania. Dla Katarzyny Kobro rzeźba miała być modelem nowego harmonijnego uporządkowania otoczenia. Wprowadzenia do niego ładu, który miał wpłynąć na racjonalizację zachowań społecznych. Nie było tu miejsca na emocje. Barbara ­Hepworth z kolei uznawała, że w tworzeniu i odbiorze rzeźby jest miejsce na duchowość, nieświadomość i irracjonalność. Co więcej, wybitna niemiecko-szwajcarska historyczka sztuki Carola Giedion-Welcker w wydanej w 1937 r. książce „Elemente der Wirklichkeit – Masse und Auflockerung” podkreślała, że w sztuce współczesnej duchowe, ale też zmysłowe treści „są ukryte głębiej i trudno uchwytne dla kogoś, kto stosuje wobec niej wyłącznie kryteria z przeszłości. Nie stoi za nią świat religijnej dyscypliny czy społecznej statyki. Próbuje ona – po raz pierwszy bez żadnych kostiumów – wychodząc od tego, co elementarne, znaleźć nową formę artystyczną”. Czyli opowiedzieć współczesnym językiem o tym, co duchowe, religijne, ale też zmysłowe, cielesne.

Rzeźbiarka

Ciało w wielu wymiarach – od jednostkowych po społeczne – jest dla awangardy jedną z najważniejszych kwestii. Na wystawie w Łodzi umieszczono obok siebie trzy rzeźby powstałe niemalże w tym samym czasie: „Tors kobiecy” (1925) Henrego Laurensa, „Akt (3)” (1925-27) Katarzyny Kobro oraz „Ich dwoje” (1918-22) Augusta Zamoyskiego. Wszystkie niezwykle oddające ciało, jego zmysłowość, tkwiące w nim emocje, erotyzm. Jednak to praca polskiej rzeźbiarki wydaje się najmniej „przegadana”, pozbawiona ozdobników, tego, co, niepotrzebne.

W ostatnich latach miały miejsce ważne prezentacje zagraniczne Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, na nowo odczytujące ich twórczość i umieszczające ją w międzynarodowym kontekście: w madryckim Museo Reina Sofía, Moderna Museet w Malmö czy paryskim Centre Pompidou. Obecna wystawa – na której znalazło się aż 17 jej prac z dwudziestolecia międzywojennego, od rzeźb abstrakcyjnych i kompozycji przestrzennych po figuratywne akty – stawia pytania o dorobek samej Kobro, na którą przez ostatnie dekady patrzy się często przez pryzmat wspomnień Niki Strzemińskiej. Wymiar biograficzny, dramatyczne relacje, okrucieństwo Strzemińskiego wobec żony, wszystko to sprawiło, że jej twórczość artystyczna znalazła się jakby na marginesie. Wystawa jest próbą korekty postrzegania Katarzyny Kobro.

Nie jest jednak łatwe wpisanie na trwałe dorobku artystki do kanonu sztuki XX wieku, wykraczającego poza nasz kraj czy region. Zachowała się bowiem jego niewielki fragment. Jak przypomniano przy okazji wystawy, znaczną jego część stanowią kartonowe makiety i tylko nieliczne stały się wzorem dla prac z metalu. Inne zaś prace, wykonane w drewnie, posłużyły jako opał w trudnym dla artystki okresie. Wreszcie, większość ocalałej twórczości jest zgromadzona w łódzkim muzeum. Tu jest badana, chroniona i wystawiana. To jednak oznacza, że Katarzyna Kobro – z wyjątkiem „rzeźby przestrzennej” z 1928 r., znajdującej się w zbiorach Centre Pompidou (i od dawna tam pokazywanej) – jest niemalże nieobecna w międzynarodowym obiegu muzealnym (z wyjątkiem wystaw czasowych). Znaczący jest chociażby brak jej nazwiska w opublikowanym niedawno przez prestiżowe wydawnictwo Phaidon tomie „Great Women Artists ”, prezentującym szerszej publiczności twórczość ponad 400 artystek od XVI wieku po współczesność, chociaż są w niej obecne współczesne jej artystki, jak Barbara Hepworth (z polskich twórczyń są m.in. Magdalena Abakanowicz, Alicja Kwade, Monika Sosnowska i Alina Szapocznikow). Tym ważniejsza jest łódzka prezentacja. Tymczasem, co udało się pokazać na wystawie, twórczość Kobro koresponduje na równych prawach z dorobkiem najwybitniejszych rzeźbiarzy jej czasów. ©

KOMPONOWANIE PRZESTRZENI. RZEŹBY AWANGARDY, Łódź, ms2, wystawa czynna do 2 lutego 2020 r., kuratorki Małgorzata Jędrzejczyk i Katarzyna Słoboda