Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
“Choćbyś mówił językami ludzi i aniołów, a miłości byś nie miał...". Jedno z najważniejszych zdań, jakiego dorobiła się kultura europejska, w “Speaking in Tongues" (“Mówiąc językami"), nowym spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego zrealizowanym w Amsterdamie wraz z grupą teatralną Toneel Groep, nie pojawia się ani razu. Nie ma po co, ono wisi nad tym wspaniałym miastem tolerancji, legalnych narkotyków i opodatkowanej prostytucji jak ciężka chmura niespełnienia.
Kościoły protestanckie w najlepszym razie służą tu za sale wystawowe, w gorszym zostały przerobione na biura. Ludzie życzliwie uśmiechają się do siebie na ulicy, są uprzejmi i mili. Na pozór wszystko w porządku. Znacznie przyjemniej niż w Polsce. A co się pod tym kryje?
Terapia grupowa
Andrew Bovell ma nieco ponad czterdzieści lat. Mieszka w Australii i tam pisze swoje sztuki, w Polsce nieznane. “Mówiąc językami" to tekst napisany z niezwykłą sprawnością, zbudowany na zasadzie wzajemnie dopełniających się wątków. Dziewięciu bohaterów, być może żyjących gdzieś w jednym miejscu, blisko siebie, wikła swoje losy, zupełnie przypadkowo.
Największą zaletą tekstu Bovella jest jego nieoczywistość. Są w nim dziury, które otwierają możliwość dla teatru. Niedookreślenie to życie sztuki teatralnej i szansa dla reżysera na własną wędrówkę z tekstem. Krzysztof Warlikowski znakomicie tę szansę wykorzystał. Stworzył kolejny nieprzyjemny portret dzisiejszej obłej duchowości, a może lepiej pustki, jaka została po tym, co duchowe. Mniej drastyczny od “Oczyszczonych", ale trudniejszy do zaakceptowania, gdyż nie daje szansy ucieczki, nie pokazuje drogi wyjścia. Silnie poetycki, ale nie poetyzujący, więc pozostawiający widzów z wierszem do samodzielnego odczytania. Nadawanie sensów nie kończy się dodawaniem otuchy. Ten spektakl to przestroga dla uśmiechniętych nieszczęśliwych.
Ogromna przestrzeń sceny to wielka sala gimnastyczno-baletowa. Na wprost widowni gigantyczne lustro. Po bokach drabinki. Z przodu sceny drewniane, w głębi szczeble zastąpiono świetlówkami. Nad drabinkami ślepe otwory okienne, może służące do podglądania tego, co się dzieje w środku. Nad sceną lustrzana kula do puszczania refleksów świetlnych w dyskotekach.
Spektakl zaczyna się właśnie od tańca. Cztery pary ćwiczą salsę. Nieźle im to idzie. Nie wiadomo, czy to kurs czy konkurs tańca. Kobiety ubrane w kretyńskie sukienki. Głośna, natrętna muzyka i odliczone kroki. Zwroty raz do widowni, raz do lustra. Kiedy salsa się urywa, bohaterowie rozsypują taneczne szyki i siadają na proscenium na podłodze. Teraz już wiemy, gdzie jesteśmy. To terapia grupowa.
Najstarsza z bohaterek, Valerie, jest terapeutą. Nadaje postaciom imiona, role i zadania. Zaraz rozpocznie się trening w grupie wsparcia. Czwórka aktorów wykona psychodramę na temat zdrady. Pozostali będą się temu przyglądać. Sala, podobna trochę do przestrzeni “Oczyszczonych", jest idealnym miejscem do ćwiczeń cielesno-duchowych.
Deziluzja i lęk
Pierwsza część ma za temat zdradę. Przypadkową, głupią, beznadziejną, jak wszystkie poczynania bohaterów sztuki. W tekście Bovella dwie pary mówią teksty równoległe, znajdując się w odosobnieniu. Zdrada jest krzyżowa, czyli w czworokącie dwóch małżeństw każdy zdradza każdego. Warlikowski zaostrza tę scenę, korzystając z przywileju, jaki daje reżyserowi jego własny pomysł ujęcia całego spektaklu w ramy grupy psychoterapeutycznej, i każe bohaterom wejść do jednej sypialni, do jednego łóżka. Szybko opadają czary gwałtownego podrywu. Zdradzający stoją naprzeciwko siebie w całej żałosności swych cielesnych powłok. Światło z tak zwanego nastrojowego, fioletowo-czerwonego zmienia się w ponure, monotonne świecenie jarzeniówek. Zdrada, która miała być ucieczką, nie wiadomo zresztą dokładnie przed czym, może przed nudą, tą wielką przyjaciółką głupoty, staje się rozczarowaniem, deziluzją. Zostaje tylko ohydne łóżko, blade ciała, pospieszny seks w przypadku jednej pary, w przypadku drugiej nawet nie to.
Ale to dopiero początek historii. Teraz zaczną się długie małżeńskie rozmowy, odejścia i powroty. W kolejnych scenach spotkają się dwaj mężczyźni i jeden z nich oszuka drugiego, kiedy zorientuje się, że przespał się z jego żoną, i dwie kobiety, które rozpoznają w sobie zdradzoną i tę, która do zdrady pociągnęła.
Pierwsza część spektaklu jest banalna, pozbawiona jakiegokolwiek wdzięku, poza urodą teatralną. Ale już w końcowych rozmowach małżonków pojawiają się wątki z drugiej części. I te zaczynają budzić grozę. Są w jakiś sposób dziwną konsekwencją zdrad w części pierwszej, ale do trywialnej akcji włamuje się śmierć. Wszyscy bohaterowie zaczynają chorować na depresję. Można chyba użyć określenia “depresja zbiorowa". To głęboka depresja kliniczna, która prowadzi do samobójstwa.
Druga część zaczyna się tak jak pierwsza, od rozdania ról. Valerie nadaje imiona. Wkrada się pomieszanie płci. Rolę Sary, zadanie Sary otrzymuje młody mężczyzna. Ta zamiana wprowadza ton homoseksualny. Ale ważniejsze jest chyba to, że wyprowadza wzajemne relacje bohaterów poza zaklęte kategorie płci. Nikt przecież nie nosi już w sobie Strindbergowskiej obsesji walki płci. Tu raczej mamy do czynienia z osobowościami, ale nie z walką osobowości, tylko z wzajemną udręką.
Valerie teraz sama wejdzie do gry. Jej zadanie to odegrać żonę niekochaną przez męża, która wracając do domu boczną drogą (dlaczego zjechała z autostrady?) ma awarię samochodu. Próbuje dodzwonić się do męża. Coraz bardziej przestraszona, odbywa rozmowy z automatyczną sekretarką. (Znowu banał, ale nie w rękach Warlikowskiego, który metodycznie spowalnia rytm spektaklu). W końcu zatrzymuje samochód, w którym jedzie sąsiad jednej z kobiet z pierwszej części. Valerie ulega atakowi lęku, podejrzewając (być może), że mężczyzna chce ją zgwałcić, i znika. Dalekim domysłem jest samobójstwo, a może utoniecie sugerowane przez coraz bardziej niejednoznaczny tekst.
Lękowe są też pozostałe wątki drugiej części (złożonej zresztą z dwóch części dramatu Bovella). Patologiczne związki stają się coraz bardziej psychodeliczne. Zagęszczają się dźwięki. W didaskaliach pojawia się określenie “uderzenie". Początkowo uderzenia zdarzają się rzadko. W miarę rozwoju spektaklu dręczące dźwięki zaczynają być wszechobecne. Paweł Mykietyn snuje swoje muzyczne piekło niewysłuchanych wołań o pomoc.
Spektakl Warlikowskiego pozornie sprowadza się do słowa. Wydaje się, że ten reżyser, oskarżany bezpodstawnie o niewierność autorom, zaczyna coraz bardziej wierzyć teatralnemu dyskursowi. Bo przecież jedynie słowo może torować drogę myśli. Ale tylko słowo wsparte odpowiednią pneumatyką emocji scenicznych może dotrzeć do widza. I tu kolejna pułapka. W “Mówiąc językami" nie ma nawet śladu sentymentalizmu. Tekst Bovella może pociągnąć realizatorów w tę stronę, w odmęty fałszywej poetyckości. Wtedy spektakl nieuchronnie skazany jest na grafomanię. Warlikowski operuje uczuciami zimnymi, by wzbudzić w widzach odpowiednio gorącą reakcję. Wszyscy tylko coś prezentują, przedstawiają. Wszystko dzieje się na niby, to przecież tylko psychodrama, psychoterapia, to nie są prawdziwe losy, prawdziwe historie. Ale takie potraktowanie sztuki wzmaga paradoksalnie potrzebę identyfikacji.
Jak każdy spektakl Warlikowskiego, tak i ten jest piękny kliniczną czystością scenografii Małgorzaty Szczęśniak i klinicznie chłodną precyzją relacji między postaciami. Sala gimnastyczno-baletowa staje się stopniowo całym światem. W wjeżdżających na scenę sypialniach i łazienkach może rozegrać się dowolna historia, nawet historia Neila, zakochanego w Sarze, który (prawdopodobnie) utonął w morzu. Neil przebiera się w damską bluzkę, zakłada kobiecą perukę i niepostrzeżenie zamienia kąpiel w samobójcze zanurzenie w falach. Zresztą może to był wypadek w czasie gwałtownego przypływu? Tej, jak i wielu innych kwestii nigdy nie uda się nazwać do końca. Obraz z wanny, w której zanurza się Neil, transmitowany jest na wielki ekran w głębi sceny. Techniczna niedoskonałość przekazu powoduje, że ruch ulega fazowaniu. Jakieś klatki z ostatnich chwil Neila wypadają z filmu. Jakby świadomość przestała już rejestrować logiczne ciągi zdarzeń. Wcześniej na ekranie pojawia się fragment z filmowej męskiej wersji “Jeziora łabędziego" zatytułowany “Książęca sypialnia". A w zakończeniu części pierwszej majaczą tam Masajowie w rytualnie skakanym tańcu. Pole odniesień poszerza się.
***
Na premierze w Amsterdamie publiczność zgotowała spektaklowi stojącą owację. A kiedy brawa ucichły, rozpoczął się dalszy ciąg seansu psychoterapeutycznego. Valerie kazała aktorom na komendę padać i podnosić się. Coraz szybciej, coraz szybciej, aż do granic możliwości. Na widowni zapaliło się światło. Wszyscy odbijali się w wielkim lustrze w głębi sceny. Naprawdę niezręczna sytuacja.
Andrew Bovell, “Speaking in Tongues", reż.: Krzysztof Warlikowski, scenogr.: Małgorzata Szczęśniak, muz.: Paweł Mykietyn, reżyseria światła: Felice Ross, choreografia: Saar Magal, premiera 1 lutego 2004, Tonnel Groep Amsterdam.
