Gry pozorów

Yukio Mishima przewidział w obsadzie "Madame de Sade same kobiety. W inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego grają prawie sami mężczyźni. Jedyny wyjątek to służąca, która zgodnie z wolą autora jest czarną kobietą.

27.03.2006

Czyta się kilka minut

Alwin Pulinckx (Anna) i Eelci Smits (Hrabina de Saint-Fond) /
Alwin Pulinckx (Anna) i Eelci Smits (Hrabina de Saint-Fond) /

Na pierwszy rzut oka ten transwestytyzm inscenizacyjny wydaje się zabiegiem prostym. Ale jego konsekwencje są głęboko subwersywne. Warlikowski w kolejnych przedstawieniach coraz silniej podkreśla, że żyjemy w czasach, które zdarzyły się po czasach, w których ludzie wierzyli, że coś jeszcze się zdarzy. Żyjemy po holokauście, który położył ostateczny kres złudzeniom. Żyjemy też, co może mniej istotne dla naszej świadomości, ale niezwykle istotne dla erotycznej postawy, jej tabuizacji i obciążenia poczuciem winy, w czasach po Markizie de Sade.

To determinujące zdanie zresztą pada w tekście Mishimy. Ale reżyser okrawając sztukę, usunął je jako zbyt deklaratywne. Cała jego teatralna praca jest ucieczką przed jednoznacznością. Na tym polega gra pozorów. Żaden punkt widzenia nie jest ani prawomocny, ani jedynie słuszny. Może w ślad za Flaubertem, który złożył sławne oświadczenie "Pani Bovary to ja", Warlikowski mówi: "Madame de Sade" to ja. Ale nie tylko Madame de Sade. Reżyser jest też panią de Montreuil, czyli matką Renée de Sade, Anną - młodszą siostrą Renée, baronową de Simiane, hrabiną de Saint-Fond. A przede wszystkim niepojawiającym się ani razu na scenie Markizem de Sade. Widzowie w ślad za nim wpadają w odmęty tej niebezpiecznej gry, która na pozór dzieje się w latach 1772-1790.

Tak chciał autor, rozpisując sztukę na trzy akty. W spektaklu upływ czasu intensywnie określają zmiany kostiumów i wyglądu postaci, a przecież czas dawno stanął i zamknął świat w perfekcyjnie wygłuszonej kapsule, gdzie działa już tylko jego jedna, ostatnia funkcja - trwanie. Jest spokojnie, bezszelestnie i luksusowo. Wszyscy siedzimy tam w środku, prowadząc naszą grę, w której można tylko przegrać. Przekroczenia dokonały się wcześniej, bez naszego udziału. Możemy je tylko naśladować, powielać lub rozważać ich wartość i rewolucyjną siłę, a ściślej brak możliwości uwolnienia przez transgresję.

Całą scenę przesłania ogromne lustro, w którym odbija się widownia amsterdamskiego teatru. Loże, balkony, kariatydy, a przede wszystkim publiczność. Pomiędzy wielką taflą lustra a widzami, na krawędzi sceny, ustawione są małe lustra, przed nimi na podłodze wysokie stołki. To toaletki, prowizoryczna garderoba dla aktorów. Pierwsze rzędy foteli zakryte przezroczystą folią.

Kiedy wchodzimy na widownię, gra już muzyka, subtelna, ale jednak knajpiana, dancingowa. Niespiesznie przed toaletkami pojawia się pięciu aktorów. Na naszych oczach przemienią się w luksusowe kobiety, wielkiej elegancji i perfekcyjnej dbałości o każdy detal wyglądu. Ich strój różni się zresztą delikatnie w zależności od pozycji społecznej, która decyduje o przewadze szlachetności lub niewielkiej domieszce wulgarności. Ich wygląd jest mocno stylizowany, co nie wyklucza jednak współczesności akcji. Potwierdzi ją zresztą pojawienie się sprzątaczki, pchającej przed sobą wózek z mopami, ubranej w zielonkawy fartuch i długie gumowe rękawice.

Atmosfera jest swobodna i w zrytualizowany sposób dekadencka. Lustra toaletek są półprzejrzyste. Twarze aktorów odbijają się nie tylko w nich, ale także w ogromnej lustrzanej tafli. Ta zresztą też okaże się transparentna, w zależności od tego, gdzie pada rozpylone w powietrzu miękkie światło. Aktorzy używają mikroportów. Mówią spokojnie, lekko ściszonymi głosami. Zamiana płci, odrealniony głos i mistyczne, precyzyjnie kierunkowane światło szybko wywołują stan transowy, nie tylko u aktorów, ale przede wszystkim u widzów.

"Madame de Sade" to pierwszy zagraniczny spektakl Krzysztofa Warlikowskiego (a widziałem większość z nich), który nie mógłby powstać w żadnym teatrze w Polsce. Nie mógłby też pewnie powstać z udziałem aktorów niemieckich. Kluczową sprawą jest w tym wypadku wstyd. Polscy aktorzy pracujący z Warlikowskim wielokrotnie udowadniali, że są w stanie przekroczyć barierę wstydu, ale ich transgresja stawała się jednym z głównych tematów gry. Niemcy, radykalnie wyzbyci wstydu, zawsze próbują oszołomić widzów swoim programowym i pozbawionym jakichkolwiek limitów bezwstydem. Tymczasem dla aktorów holenderskich, żyjących w społeczeństwie zniwelowanego tabu, wstyd nie jest tematem do gry. Gra rozpoczyna się na wyższym poziomie.

Ci aktorzy są od początku "post", przekroczenie dokonało się w społeczności, w której funkcjonują. Nie muszą szukać sposobów przełamania własnych ograniczeń, mogą skupić się na grze, która zresztą polega na głębokim, transowym wchodzeniu w postać. W efekcie widzowie szybciej otwierają własne wrota percepcji, docierają do halucynacyjnej rzeczywistości spektaklu. Taki sposób gry daje jeszcze jeden wspaniały skutek. Drastyczna treść, a czasem i zachowania aktorów, nie mają w sobie cienia agresji. Wszystkie opowieści bohaterek sztuki Mishimy przesączone są łagodnością, miękkością gestu, sposobu mówienia, zachowania. Skandal szybko przenosi się w rzeczywistość widzów, w to, co realne, a nie teatralne. To pozwala Warlikowskiemu podkreślić fakt, że nie teatr, ale świat jest skandalem.

Mishima napisał swój tekst, aby zbliżyć się do tajemnicy Madame de Sade, która "okazała taką wierność mężowi w czasie jego długiego uwięzienia i opuściła go w chwili, kiedy w końcu odzyskał wolność". Warlikowski zajmuje się zupełnie inną tajemnicą. Trudną do nazwania i jednoznacznego określenia. Jego bohaterki celebrują swoją kobiecość. Wszystkie wyglądają jak z fotografii w "Vogue". Pierwsze pojawienie się pani de Montreuil - wyniosła, wysoka, szczupła, w spodniach i butach na wysokim obcasie, w eleganckiej etoli zapiętej brylantową broszką. Renée, czyli Madame de Sade, wkracza na scenę w biało czarnym kapeluszu z wielkim rondem, w przezroczystej czarnej bluzce w białe grochy, w wyszczuplających sylwetkę czarnych spodniach. Wygląda jak Maria Callas w czasach świetności.

Nienagannemu wyglądowi towarzyszą nienagannie opowiadane przygody markiza. Wszystkie kobiety ulegają jego perwersyjnej seksualności, choć nie mają odwagi przyznać się do tego. Stopniowo kostium ulega rozkładowi i staje się wyuzdany. W drugim akcie Renée chodzi po scenie w gorsecie, pończochach i podwiązkach. Zachowuje się wyzywająco. Hrabina de Saint-Fond pojawi się zupełnie naga, cała umazana krwią. Jej opowieść o tym, jak służyła jako ołtarz ofiarny, ilustrują proste znaki rysowane na ciele. Jednym z nich jest krzyż. Kolejna gra pozorów, religijna. Spektakl staje się cielesny, ale tylko na chwilę.

Trzeci akt przynosi wyciszenie. Jest już po rewolucji, czarna służąca, która wcześniej śpiewała w muzycznych intermediach, staje się równoprawnym uczestnikiem osobliwej salonowej konwersacji. Scena przypomina rozsłonecznioną pustynię. Madame de Sade leży na scenie w miękkim, wygodnym białym dresie. To część, w której dochodzi do próby odkupienia. Hrabina de Simiane wstępuje do klasztoru. Wchodzi na scenę w białej sukni panny młodej, oblubienica boża. Szaleństwo pozorów zyskuje na intensywności.

Cierpienie, upokorzenie, ból, poniżenie. Wieczna kobiecość Madame de Sade oczekującej na męża, pełna wybaczenia. Kobiecość, która znosi wszystko. Czym staje się, kiedy nabiera kobiecej męskości? Kim jest Markiz de Sade, którego nigdy nie zobaczymy na scenie? Jakiej jest płci? Przedstawienie Warlikowskiego nie daje żadnych odpowiedzi. Wręcz przeciwnie, wciąga w świat, w którym nawet lustro ukrywa za naszym odbiciem zupełnie obcą, nieznaną nam twarz.

Podstawowym tematem spektaklu Warlikowskiego jest jednak grzech, a dokładnie jego nieistnienie, świat grzechu pozbawiony, po przebytej transgresji, w wyniku której wszyscy zyskali niewinność, wolność eksperymentowania, zarządzania własnym ciałem. Świat bez grzechu jest też światem bez poczucia winy. W tej sytuacji akt zawierzenia Bogu, czyli wstąpienie baronowej de Simiane do klasztoru, ma tylko wartość teatralną, a nie duchową, jest bowiem kolejnym pozorem. Stąd pewnie biała suknia panny młodej i kłęby białego pudru unoszące się z bijącej się w piersi pokutnicy. Zresztą tę postać gra aktor o najbardziej męskiej budowie, krępy, łysiejący. Kiedy wychodzi w białej sukni, nie ma żadnej peruki ani starannego makijażu. Jego męskość czyni ten akt religijny groteskowym.

Jednym z pytań, jakie stawia Warlikowski, jest pytanie o Boga. Postawione zresztą w ślad za Mishimą, ale oderwane od osiemnastowiecznych realiów sztuki. Postawione współcześnie w Amsterdamie, mieście, które zlikwidowało problem Boga. Zlikwidowało też problem orientacji seksualnej, płci, także tej kulturowej. Pozostał tylko problem człowieczeństwa i jego granic. Reżyser czyni z niego temat wspólnej halucynacji widzów i aktorów, zawieszonej w przestrzeni teatru - ostatniej, w której możliwy jest jakikolwiek rytuał. Tworzy akt całkowity, przez który przechodzimy łagodnie, przeprowadzeni z podstępną czułością - i wychodzimy zakrwawieni.

Yukio Mishima, "Madame de Sade", reż. Krzysztof Warlikowski, scenogr. Małgorzata Szczęśniak, muz. Paweł Mykietyn, światło Felice Ross, premiera w Toneel Groep Amsterdam 26 lutego 2006.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 14/2006