Ten wielki kanibal, reżyser

Márquez od dekad kocha kino niegasnącą miłością. W młodości marzył o zostaniu filmowcem, zanim napisał pierwszą książkę, miał już na koncie doświadczenia jako reżyser. Z czasem osiągnięcia na gruncie literatury skutecznie przyćmiły jego okazały dorobek w świecie filmu, ale zamiłowanie pozostało, bo - jak mawia Márquez - złej książce nie może się przytrafić nic lepszego niż twórca, który zechce ją zekranizować. Którego literata stać na tak otwarte wyznanie, że wiele dobrych filmów powstało na podstawie kiepskich powieści?

Kolumbijska bohema

Filmowa przygoda Gabriela Garcíi Már­queza zaczęła się w 1954 r. we Włoszech, dokąd wyjechał asystować reżyserowi Alessandro Blasettiemu na planie komedii "Szkoda, że to łajdak", w której pierwsze aktorskie kroki stawiali Marcello Mastroianni i Sophia Loren. W filmie grał także twórca podziwianych na świecie "Złodziei rowerów", Vittorio De Sica, który zainteresował dwudziestokilkuletniego Marqueza włoskim neorealizmem i zachęcił do sięgnięcia po największe osiągnięcia nurtu: "Gorzki ryż" Giuseppe De Santisa, "Rzym, miasto otwarte" Roberto Rosselliniego i "Ziemia drży" Luchino Viscontiego. Oczarowany, wrócił do Kolumbii i idealistycznie założył, że przeniesienie włoskiego wzorca na grunt ubogich kinematografii latynoamerykańskich stanowi klucz do uzdrowienia pogrążonego w kryzysie ojczystego kina. Skoro Włosi bez pieniędzy i zaplecza technicznego mogą robić poruszające filmy, czemu nie podążyć ich tropem? W Kolumbii, przez wiele lat odizolowanej od najgłośniejszych osiągnięć zagranicznych kinematografii, brakowało jednak osobowości, zdolnych wykorzystać ten schemat w praktyce i dać impuls do poważniejszych przemian.

Márquez wziął sprawy w swoje ręce. Wraz z przyjaciółmi z Barranquilli, miasteczka skupiającego młodą kolumbijską bohemę, nakręcił film. Krótkometrażowy "La langosta azul" (Błękitny homar) to efekt połączenia wrażliwości malarza Enrique'a Graua, pisarzy Márqueza i Álvara Cepeda Samudia oraz fotografa Nereo Lópeza. Niemy, czarno-biały eksperymentalny film, opowiadający o agencie tropiącym winnych zatrucia miejscowej rzeki środkami radioaktywnymi, porównywany raczej do "Psa andaluzyjskiego" Bu?uela niż "Złodziei rowerów", to jeden z jaśniejszych punktów w kinematografii kolumbijskiej lat 50. Okazał się jednak pierwszym i zarazem ostatnim filmem autorstwa Márqueza, który co prawda od dziecka wiedział, że chce opowiadać historie, ale dopiero nakręcenie "La langosta..." utwierdziło go, że podstawowym medium do ich opowiadania jest literatura.

Marzenie o zostaniu reżyserem nie ulotniło się jednak całkowicie, pozostawiając w Márquezie fascynację kinem i przychylność filmowcom. Gdy zyskał sławę jako pisarz, zaczął popularyzować wiedzę o filmie, odwiedzać światowe festiwale i relacjonować je w swoich felietonach, zachwycając się dziełami nowych twórców. Ma też na koncie autorstwo kilku scenariuszy, choć stosunek do ich pisania dzieli z włoskim mistrzem tekstów do neorealistycznych filmów, Cesare Zavattinim, którego opisał w opowiadaniu "Święta": Zavattini kipiał pomysłami, ale kiedy już je spisał, mijał mu zapał i mawiał, że szkoda, że scenariusze trzeba będzie sfilmować, bo stracą magię. Márquez żali się, że kiedy pisze książkę, odcina się od świata, z nikim nie konsultuje pomysłów; przy pracy nad scenariuszem (a napisał ich około 10) czuje się zaś tak, jakby musiał dyskutować każdy szczegół z całą ludzkością. "Po napisaniu i licznych poprawkach, moja historia przestaje być moją własnością i trafia do reżysera - wielkiego kanibala, który kręci film z zupełnie innego punktu widzenia. Potem nie znajduję w tych filmach nic znajomego...".

Bezczelność papugi

Mianem "reżysera-kanibala" Márquez nie określa jednak żadnego filmowca, który podjął się ekranizacji jego książki. Ich talent ceni, filmy bez wyjątku chwali. Chętnie użycza swojego literackiego dorobku do przerabiania na scenariusze. Zastrzega się, że nigdy nie sprzeda praw do ekranizacji "Stu lat samotności", ale liczba jego powieści i opowiadań mających filmowe odpowiedniki i tak jest okazała; wymienić tu można choćby "Nie ma kto pisać do pułkownika" Arturo Ripsteina, "Kronikę zapowiedzianej śmierci" Francesco Rossiego, "Erendirę" czy "Złą godzinę", obie w reżyserii Ruy Guerry.

Zachwytu literata nie podzielają krytycy. Wieloletnie próby adaptacji książek autora "Stu lat samotności" wydały szereg filmów przyzwoitych, ale jednak przeciętnych, niewolniczo i bezrefleksyjnie przekształcających słowo pisane na język filmu, choć zarazem zachowujących najcenniejsze: ducha prozy Márqueza. I tak "Nie ma kto pisać do pułkownika" przenika smutna nostalgia oczekiwania, na coś, co się nie zdarzy, a "Kronikę zapowiedzianej śmierci" nadzieja, że jednak niespodziewanie ktoś z mieszkańców miasteczka okaże ludzkie oblicze, współczucie silniejsze niż kodeksy i uratuje chłopaka skazanego na śmierć.

Jednak widzowi nieobytemu z prozą Kolumbijczyka filmy te nie dadzą wrażenia obcowania z ekranizacją arcydzieł współczesnej literatury, w czytelniku jego książek zaś pozostawią uczucie zubożenia literackiego pierwowzoru, który wiele traci przez nieumiejętność znalezienia filmowego odpowiednika dla wirtuozerskiego stylu opisu świata i bohaterów. Metyska z nadmierną skłonnością do miodu pitnego, bezczelność papugi, która wodzi na śmierć doktora Urbino, metaliczne bębnienie kropli wody o puszkę prześladujące Pułkownika - Márquez dba o drobiazgi, które scenariusze omijają w trosce o klarowność fabuły. A to one tworzą wyjątkową, pobudzającą wyobraźnię i zmysły scenerię oraz pełnokrwiste postaci, to dzięki nim autor w sposób lekki, płynny, z potoczystością gawędziarza mówi o rzeczach ważnych.

W mnogości ekranowych odczytań Márqueza do niedawna uwierał brak głębszej zadumy nad tekstem i osobistego podejścia. Zderzenia dwóch artystycznych osobowości, czegoś mniej oczywistego, twórczej reakcji na przeczytaną lekturę - jak "Powiększenie" Antonioniego na podstawie opowiadania Julio Cortázara "Babie lato" czy "Mechaniczna pomarańcza" Kubricka według Burgessa.

Tendencję tę przełamał wreszcie uznany brazylijski reżyser Ruy Guerra, adaptując trzy lata temu "Złą godzinę". Guerra z mae­strią posługuje się środkami filmowymi: najdrobniejszy dźwięk przeszywa widza jak strzała, ekran nieprzerwanie skąpany jest w mroku, nigdy do końca nie odsłaniając wszystkich tajemnic, a napięcie w odciętym przez deszcz od świata miasteczku nie opada na minutę. Odwaga i świadomość możliwości, jakie daje kino sprawiły, że widz zostaje głęboko zaangażowany w jedyne w swoim rodzaju przeżycie - "Zła godzina" przynosi bezsprzecznie najciekawszy efekt spotkania prozy Márqueza z kinem.

Dialog spojrzeń

Przyczyną, dla której filmy oparte na książkach Márqueza nie stają się wydarzeniami porównywalnymi do premier jego powieści, jest także fakt, że powstają w małych kinematografiach, bez środków na kosztowne kampanie reklamowe. Pisarz wystrzega się sprzedawania praw do ekranizacji do Hollywood, bo uważa, że robi się tam filmy tylko w celach zarobkowych. Pierwszym - i do czasu "Miłości w czasach zarazy" ostatnim - hollywoodzkim pomysłem na adaptację Marqueza była próba nakręcenia "Jesieni patriarchy". Reżyserii miał podjąć się Sean Penn, główną rolę zaproponowano Marlonowi Brando, ale zanim powstała pierwsza klatka aktor zmarł i projekt upadł. Do dziś najbardziej spektakularną ekranizacją pozostaje nakręcona we Włoszech z udziałem m.in. Ruperta Everetta "Kronika zapowiedzianej śmierci", powszechnie - choć niesłusznie - uznana za najsłabsze filmowe odczytanie Márqueza.

Aż trzy lata zajęło amerykańskim producentom "Miłości w czasach zarazy" namawianie autora do udzielenia zezwolenia na ekranizację. Márquez nie wierzył w powodzenie przedsięwzięcia. 500 stron pozbawionego dialogów opisu związku pary, która przez pół wieku nie może się zejść, a ich relacja opiera się jedynie na dialogu spojrzeń? To zaprzeczenie wszystkiego, czym operuje współczesne kino hollywoodzkie. Reżyser Mike Newell stanął przed ogromnym wyzwaniem. Zdawał sobie sprawę, że powieść to staromodny romans, którego dzisiejsi widzowie mogą nie zrozumieć. Był świadom paradoksów: wystawna produkcja bez wielkich aktorskich nazwisk nie sprzeda się szerokiej publiczności, miłośnicy artystycznego kina zaś mogą odrzucić film ze względu na skalę przedsięwzięcia. "Na dodatek cały czas czujnym okiem obserwował moje poczynania Márquez" - dodawał reżyser, którego pisarz ostatecznie obdarzył tuzinami notatek pomocnych przy kręceniu.

Dlaczego Hollywood sięga po napisaną w 1985 r. książkę dopiero dziś, inwestując w ryzykowne przedsięwzięcie aż 50 milionów dolarów? Głównie z powodu fali światowego zainteresowania filmami latynoamerykańskimi i ciepłego przyjęcia m.in. "Dzienników motocyklowych" Sallesa oraz "Miasta Boga" Meirellesa. Niezależnie od finalnego kształtu i odbioru "Miłości w czasach zarazy", Newell w poczet sukcesów może zaliczyć ożywienie zainteresowania prozą Kolumbijczyka u innych filmowców. Do ekranizacji ostatniej powieści Márqueza, "Rzecz o mych smutnych dziwkach", przygotowuje się duński reżyser Henning Carlsen, "Jesień patriarchy" weźmie wkrótce na warsztat wizjoner Emir Kusturica. Dokumentalny "Raport z pewnego porwania" posłuży za podstawę serialu telewizyjnego, za kamerą adaptacji "O miłości i innych demonach" stanie uczennica warsztatów scenariuszowych Márqueza, Hilda Hildalgo, "Generał w labiryncie" powstanie w Wenezueli, w nowo utworzonym przez Hugo Chaveza studiu przeznaczonym do realizacji filmów patriotycznych. Po raz trzeci na ekran trafi scenariusz westernu "Czas zabijania", napisany przez Márqueza wspólnie z inną legendą literatury, Carlosem Fuentesem - tym razem zrealizuje go syn pisarza, reżyser Rodrigo García.