"Święty Rembrandt, powiedziałem"

Choć książka ta powstała w roku 1975, ukazała się zaś w 1980, a przez ćwierć wieku nasza wiedza o Rembrandcie znacznie się poszerzyła, dzieło Rostworowskiego nic nie straciło merytorycznie i wciąż zachwyca świeżością i urodą, piękną i godną pozazdroszczenia polszczyzną, językiem niestarającym się przyćmić obrazu, ale pokornym wobec arcydzieła. To sztuka opisać formę - farbę, światło i mrok, fakturę, która na obrazie Rembrandta raz jest liryczna, raz wręcz brutalna przez szerokie pociągnięcia pędzla, drapanie farby, jej modelowanie palcami - sztuka, której wielki historyk sztuki w pełni sprostał, przedstawiając temat, formę i historię arcydzieła Rembrandta. I co ważne: pisząc nie tylko dla historyków i znawców malarstwa holenderskiego.

Rostworowski nie tracił bowiem z oka nikogo, komu nieobojętna pozostaje kultura, także dwudziestowieczna. Sztuka współczesna nieobojętna była przede wszystkim samemu autorowi monografii, bo choć Ros-

tworowski zajmował się głównie malarstwem epok minionych, bywał na wszystkich pokazach Jerzego Beresia, prowadził konserwatoria poświęcone współczesnemu malarstwu francuskiemu i amerykańskiemu, pilnie śledził twórczość Tadeusza Kantora - skądinąd obecnego we wspomnianej monografii jako twórca happeningu ,,Lekcja anatomii doktora Tulpa".

Pułapka obrazu

Rembrandt namalował zaledwie sześć pejzaży - być może siedem, jeśli waszyngtoński jest autentycznym Rembrandtem, w co np. Rostworowski wątpił - przy czym krakowski ,,Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem" to zarówno najwcześniejszy, bo namalowany w 1638 r., jak i jego najdoskonalszy pejzaż. Ale wiemy o tym od niedawna, albowiem to arcydzieło doceniono dopiero pod koniec XIX w.

,,Widok burzy" - jak tytułowano wówczas obraz - kupił w Paryżu w 1774 r. Jan Piotr Norblin, zaś w 1813 r. dzieło trafiło do puławskich zbiorów księżnej Izabeli Czartoryskiej. W rzeczy samej, obraz przedstawia pejzaż z przemijającą burzą, przez chmury już przebija światło słoneczne, ,,Krajobraz" to wręcz manichejska metafora walki ciemności z jasnością, dobra ze złem. Gdy wyłączamy światło elektryczne w sali, gdzie eksponujemy ,,Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem", salę rozjaśnia wręcz naturalny blask bijący z obrazu, którego źródło trudno ustalić. Przyglądając się dłużej dziełu Rembrandta, czujemy, jak światło wylewa się z obrazu, ale czy to jedynie sprawnie namalowane światło słoneczne, czy ukryta w materii obrazu wewnętrzna energia, która porusza nasze zmysły i wciąga w obraz niczym w pułapkę?

Po niedawnej konserwacji ,,Krajobrazu" objawiła się jego głębia i wewnętrzna, wieloplanowa konstrukcja, która wydaje się nieskończona. Widzimy ludzi pracujących w polu, rybaka nad wodą, kapłana i lewitę, karocę zaprzężoną w czwórkę siwych koni, mury miasta. Przy okazji konserwacji dokonaliśmy kilku drobnych odkryć. Przez stulecia sądzono, że w prawym dolnym rogu Rembrandt namalował parę kochanków; po konserwacji owe figury okazują się parą starych ludzi, niektórzy podejrzewają, że jedna z figur to człowiek w masce, przy boku być może ma szablę, obok niego stoi zaś kobieta, prawdopodobnie bezzębna. Ich twarze namalowane są kilku śmiałymi pociągnięciami pędzla.

Eksperci kwestionują dziś oryginalność niejednego obrazu przypisywanego Rembrandtowi, lecz nikt nigdy nie wątpił w autentyczność ,,Krajobrazu z miłosiernym Samarytaninem". Rostworowski wspominał, że gdy w latach 60. przyjechali do Krakowa holenderscy eksperci, ujrzawszy obraz w pełnym świetle, na podwórzu Muzeum Czartoryskich, bez wahania orzekli, iż dzieło mogło wyjść jedynie spod pędzla Rembrandta, a były to czasy, gdy w ekspertyzach bezgranicznie ufano skomplikowanym badaniom z użyciem nowoczesnej techniki. Dziś komisje, które pracują nad korpusem dzieł Rembrandta, wierzą przede wszystkim w autopsję; by potwierdzić lub podważyć autorstwo Rembrandta, wystarczy przyjrzeć się, jak malarz osiąga pożądany efekt, np. światła na guziku, do którego Rembrandt zmierza pewnym i spontanicznym uderzeniem pędzla, zaś jego naśladowcy nad identycznym efektem pracują długo i z mozołem.

Jeszcze jednym dowodem oryginalności ,,Krajobrazu" bywają reakcje zwykłych zjadaczy chleba. Towarzyszyłem obrazowi na wystawach w Jerozolimie, Tokio i w Millwaukee - ,,Krajobraz" nieodmiennie działał na widzów jak magnes, szli ku niemu jak w hipnozie, jakby obok nie wisiał żaden inny obraz.

Co jest tematem owego arcydzieła? Długo sądzono, że to pejzaż przed burzą, dopiero pod koniec XIX w. dowiedziono, że temat związany jest z ewangeliczną przypowieścią. Na pozór na obrazie dzieje się wiele, lecz po prawdzie nie dzieje się nic (jak w ,,Upadku Ikara" Breughla), dopóki w mrocznej gęstwinie leśnej nie zauważymy nagiego człowieka na bydlęciu, za którym majaczy czyjaś głowa. Czytamy u św. Łukasza: ,,Jezus rzekł: człowiek niektóry zstępował z Jeruzalem do Jerycha i wpadł między zbójców, którzy go też złupili, i rany zadawszy, odeszli, nawpół umarłego zostawiwszy. I zdarzyło się, że niektóry kapłan zstępował tąż drogą, a ujrzawszy go minął. Także i lewita będąc podle miejsca i widząc go, minął. A Samarytanin niektóry, jadąc przeszedł wedle niego, i ujrzawszy go, miłosierdziem wzruszony jest. A przybliżywszy się, zawiązał rany jego, nalawszy oliwy i wina, a włożywszy na bydlę swoje, prowadził do gospody i miał pieczę o nim. A nazajutrz wyjął dwa grosze i dał gospodarzowi i rzekł: miej staranie o nim, a cokolwiek nad zwyż wydasz, ja, gdy się zwrócę, oddam tobie. Któryż z tych trzech - pyta Zbawiciel, mając na myśli lewitę, kapłana i Samarytanina - zda się tobie bliźnim być onemu, co wpadł między złoczyńców?".

Przestrzeń metafory

,,Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem" dzieje się w trzech różnych strefach czasowych i przestrzennych. Przede wszystkim w czasie biblijnym, na Ziemi Świętej, co Rembrandt podkreśla palmą czy orientalnymi turbanami na głowach niektórych postaci; lecz w obrazie odnajdujemy także drugi plan historyczny - zaznaczony holenderskimi wiatrakami na murach Jerycha (nota bene w XVII wieku wiatraki stały na murach Lejdy) czy holenderskim strojem myśliwych, którzy stoją pod dębem w centrum obrazu, wreszcie - holenderską karetą, która mknie ku biblijnemu miastu.

Po co to wymieszanie epok? Po to, by pokazać, że człowiek wiecznie doznaje gwałtu i wiecznie jest, był i będzie złakniony miłosierdzia. Może więc blask, jaki wylewa się z obrazu, to światło łaski miłosierdzia? Obraz nie przedstawia zatem li tylko krajobrazu biblijnego i holenderskiego, lecz wprowadza nas na uniwersalną scenę theatrum mundi. Jest metaforą. ,,Można zaryzykować tezę - pisał Rostworowski - że dzieło sztuki, które nie jest metaforą, nie jest dziełem sztuki. Sztuka przenosi wzrok, wyobraźnię i myśl poza rzeczywistość potoczną i stawia je wobec rzeczywistości, którą chcemy utrwalić, której pragniemy, w którą wierzymy, której domaga się nasz umysł". Arcydzieło Rembrandta można - i trzeba - podziwiać w kategoriach estetycznych, lecz malarz zmusza nas, byśmy je czytali niczym traktat etyczny. ,,Któryż zda się tobie bliźnim onemu, co wpadł między złoczyńców?".

Czy sprawiedliwości stanie się zadość, jeśli Rembrandta uznamy za choćby najgenialniejszego malarza baroku? To stanowczo dla niego niesprawiedliwe! Rembrandt nie lękał się zajrzeć w otchłań ludzkiej egzystencji. Człowiek jawił mu się często jako istota nędzna i upokorzona, dość przypomnieć zmaltretowane ciało człowieka, ,,który wpadł między zbójców".

Jego nędzne ciało kojarzy się z portretem syna marnotrawnego z Ermitażu - widzimy go od tyłu, przez co wydaje się zdestruowanym przedmiotem, naszą uwagę przykuwa jego brudna stopa, z której obsunął się sandał. To człowiek, który przemierzył cały świat, aż w końcu jako ludzki wrak powraca w ramiona miłującego ojca. Rembrandt - nawet ten wczesny - był malarzem ludzkiej kondycji, niekiedy własnej kondycji, dość wspomnieć jego autoportrety.

Marek Rostworowski we wspomnianej monografii cytuje fragment wspomnień Oskara Kokoschki: ,,Byłem w Anglii podczas wojny, bez pieniędzy i nieszczęśliwy. Moja żona powiedziała: »Idźmy do muzeum po wytchnienie«. Cały świat był w destrukcji. Zniszczenie, ruiny, obracanie się w niwecz świata, który stawał się coraz nędzniejszy i smutniejszy. To było gorzkie. Spojrzałem na ostatni autoportret Rembrandta: taki ohydny i złamany, taki straszny i beznadziejny; i tak cudownie namalowany. Naraz przyszło mi na myśl: zdobyć się raz na obejrzenie w lustrze siebie zamierającego - patrzeć na nic - namalować siebie jako niebyt, nicość człowieka! Co za cud, co za obraz! Znalazłem w tym odwagę i nową młodość. Święty Rembrandt, powiedziałem. W istocie zawdzięczam życie tylko artystom".

Tekst powstał w oparciu o rozmowę przeprowadzoną z Panem dr. Januszem Wałkiem, kierownikiem działu malarstwa Muzeum Czartoryskich.