Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Na tej wystawie zachwyca dosłownie wszystko. Zarówno dobór nazwisk geniuszy: od Giotta di Bondone, Paola Veneziano, Donatella, poprzez Lucę della Robia, Hansa Memlinga, Andreę Mantegnę, Albrechta Dürera, aż po Francisca Zurbarána czy Petera Paula Rubensa (co ważne: dawni mistrzowie reprezentowani są w Krakowie dobrymi pracami – a nie zawsze tak bywało, by przypomnieć prezentację „Skarbów Korony Hiszpańskiej” z 2011 r., kiedy za wielkim nazwiskiem niekoniecznie stało wybitne dzieło). Jak też wysoka jakość sztuki autorów mniej znanych (bądź anonimowych) – także tych, którzy tworzyli w Polsce.
Scenariusz wystawy jest równie klarowny, co intrygujący. I choć kuratorzy skupiają się na sposobach przedstawiania Matki Bożej na przestrzeni dziejów chrześcijaństwa wschodniego i zachodniego, nie wpadają w dydaktyczny ton. Pozwalają cieszyć się każdym pojedynczym obrazem, rzeźbą, grafiką. Pomaga w tym aranżacja plastyczna Rafała Bartkowicza, jednego z najinteligentniejszych przedstawicieli swojego zawodu w Polsce, który unikając nazbyt teatralnych trików, jedynie za pomocą dyskretnych i nowoczesnych w formie odniesień do przeszłości potrafił przenieść nas w przestrzeń żywej wiary i metafizyki.
Sztuka i teologia
Wystawę w Muzeum Narodowym w Krakowie (na której pokazano sto obiektów) oglądać warto na różne sposoby. Można iść tropem wskazanym przez historię sztuki i – co nie będzie wcale nudne – poznawać kolejne wcielenia Hodegetrii, Eleusy, Orantki, Matki Bożej Płaszczowej, Piety... Można zagłębić się w wyrażane obrazami dyskusje dawnych teologów. Można poddać się szczególnemu nastrojowi kolejnych sal: służącemu kontemplacji, wewnętrznemu wyciszeniu, religijnej bądź antropologicznej refleksji. Można skupić się na wartościach czysto estetycznych: na harmonii barw, ekspresji form, układach kompozycyjnych.
Fascynująca okazuje się ścieżka teologiczna, do której odwołuje się zresztą sam tytuł krakowskiej prezentacji. W mieście, gdzie kult Bożego Miłosierdzia kojarzony jest z Łagiewnikami, siostrą Faustyną i charakterystycznym wizerunkiem Chrystusa, przypomniany zostaje fakt, że przez stulecia ideę tę personifikowała Maria – jako Matka Jezusa, a więc i Matka Miłosierdzia.
Określenie to pojawiło się już na przełomie V i VI w. w kazaniu św. Jakuba z Sarug, który wskazał na udział Matki Bożej w męce Chrystusa: „Jak wiele cierpienia doświadczyła Matka Miłosierdzia, gdy zostałeś złożony do grobu i gdy strażnicy odpędzili ją od niego”. W XI w. śladem jego myśli poszli benedyktyni kluniaccy i cystersi. Św. Bernard z Clair- vaux nazwał Marię „strażniczką skarbca Bożego Miłosierdzia zarówno za życia, jak i w niebiosach”.
Ogromne znaczenie dla popularyzacji tej koncepcji miała śpiewana do dzisiaj antyfona „Salve Regina, Mater Misericordiae”, której autorstwo przypisywane jest św. Hermanowi (1013–1054), benedyktynowi z Reichenau. Tak w połowie XVIII w. komentował tekst tego hymnu św. Alfons Maria de Liguo- ri: „Jeśli nas przeraża i onieśmiela widok naszych grzechów, przypomnijmy sobie, że Maria po to została Królową miłosierdzia, aby zbawić swoją opieką największych i najbardziej opuszczonych grzeszników szukających u Niej schronienia”. A więc z jednej strony władczyni, z drugiej matka. W obydwu tych funkcjach – opiekunka. Bez względu na typ przedstawienia to przesłanie będzie jego fundamentem.
Wielu chrześcijan uważało, że protekcja Marii jest skuteczniejsza, ponieważ jako jedyny człowiek została wniebowzięta, więc ma bezpośredni kontakt ze swoim Synem. To właśnie wydarzenie, podsumowujące maryjną historię, staje się punktem wyjścia dla narracji wystawy. Otwiera ją bowiem (a zarazem zamyka) flamandzki gobelin stworzony na podstawie obrazu Petera Paula Rubensa. Widzimy na nim Matkę Bożą stojącą dość niepewnie na kłębiastej chmurze „popychanej” ku górze przez czeredę rozbrykanych aniołków. Na ziemi pozostali apostołowie. Część z nich spogląda jeszcze w stronę pokrytego kwiatami sarkofagu, część zdążyła już zauważyć, co się dzieje... W tej dynamicznej scenie, wolnej od (pojawiającej się przecież u Rubensa) pompatyczności, wiele jest bezpretensjonalnej radości. Może nawet dowcipu?
Dalej – przedstawienia Matki Bożej w pła- szczu opiekuńczym, bardzo popularne u schyłku średniowiecza i w erze nowożytnej, co wiązało się zarówno z mistyką kobiecą (wizjami św. Gertrudy z Helfty czy św. Brygidy Szwedzkiej), jak i z epidemią czarnej śmierci.
Oto chorągiew Benedetta Bonfigliego z 1464 r., używana niegdyś przez świecką konfraternię działającą przy kościele bernardyńskim w Perugii (dziś prezentowana jako obraz rozciągnięty na krosnach). W dolnej części sztandaru malarz przedstawił miasto, któremu zagraża zaraza. Śmierć zaczęła już zbierać swoje żniwo, niektórzy próbują uciec poza mury.
Jednak jedynym ratunkiem okazuje się Matka Miłosierdzia. Wsłuchuje się w modlitwy rozlicznych świętych, a jednocześnie delikatnym ruchem otula miasto złoto-zieloną peleryną, która skutecznie chroni je przed strzałami gniewu bożego. Jeden z aniołów wysłanych, by ukarać grzeszników, wkłada już miecz do pochwy.
Apoteoza macierzyństwa
Na chrześcijańskim Wschodzie, najprawdopodobniej w Egipcie, pojawiło się wyobrażenie Matki Bożej karmiącej Jezusa piersią (wzorowane na Izydzie karmiącej Horusa). Poprzez Bizancjum dotarło ono do Włoch, gdzie przetrwało okres wschodniego ikonoklazmu, zaś potem do Niderlandów, zyskując na popularności (jeszcze całkiem niedawno nowożeńcy otrzymywali tam w prezencie ślubnym od matki panny młodej kopię takiego obrazu – na szczęście).
Fascynuje różnorodność tych pozornie podobnych przedstawień. Czasem dostojnych, jakby oficjalnych, jak u anonimowego malarza italo-bizantyńskiego działającego w drugiej połowie XIII w., dla którego karmiąca Maria pozostaje przede wszystkim królową w koronie i szatach wyszywanych klejnotami. Czasem wzruszających delikatnością, wyciszeniem, młodzieńczością, jak w przypadku niewielkiego obrazu Hansa Memlinga. Czasem prostolinijnych, dosłownych albo wręcz przejaskrawionych. U kolejnego anonimowego malarza z Marchii, pozostającego pod wpływem Piera della Francesca, Matka Boża nie karmi piersią Dzieciątka, ale dusze czyśćcowe wyłaniające się z gęstego błota wśród pustego krajobrazu. Jej mleko leje się jasnymi strumieniami, przypominającymi strumienie światła ze słynnego, XX-wiecznego obrazu Chrystusa z krakowskich Łagiewnik.
Najmocniej pozostaje w pamięci pochodząca z Muzeów Watykańskich „Matka Boska Pokorna” Francescuccia Ghissiego. Porusza wyrafinowana prostota tej sceny karmienia. Siedząca na ziemi, franciszkańska w typie Maria i Dziecko patrzą na nas, a nie na siebie, ale mimo to pozostają ze sobą w ścisłej, nierozerwalnej więzi. Zdają się myśleć o czekającym ich w przyszłości zadaniu.
Po Soborze Trydenckim niektórzy pisarze kościelni uznali, że przedstawianie nagiej piersi karmiącej Matki jest niestosowne, hamując w ten sposób rozwój tego wątku w sztuce. I w jakimś stopniu przyczynili się do tego, że z czasem sztuka sakralna traciła na odwadze i wielowymiarowości, a jednocześnie komunikatywności – czego skutki odczuwamy do dzisiaj.
Ze Wschodu dotarło do nas jeszcze jedno przedstawienie maryjne, bliskie treściom wizerunków Matki Bożej karmiącej – Eleusa, czyli Matka Boża Czuła. Jej kult narodził się w monasterze Chrystusa Pantokratora w Konstantynopolu, miejscu szczególnie ważnym dla cesarskiej dynastii Komnenów. W jednej z cerkwi wchodzących w skład tego kompleksu znajdowała się ikona przedstawiająca Marię przytulającą troskliwie małego Jezusa do policzka. Gdy Konstantynopol został zajęty przez krzyżowców, w monasterze pojawili się duchowni z Wenecji – i to oni rozpowszechnili ten wizerunek na Zachodzie, głosząc, że skoro Bogurodzica z taką miłością odnosiła się do swego Syna, to z całą pewnością podobnie potraktuje każdego człowieka. Czułość, bliskość relacji, rodzinność, kobiecość zafascynowały włoskich twórców.
W życiu i w śmierci
Współuczestnictwo Marii w cierpieniu Chrystusa wyrażać miały Piety. Wśród zgromadzonych w salach Muzeum Narodowego zwraca uwagę ta, która pochodzi z krakowskiego kościoła św. Barbary. Wykonano ją w wapieniu ok. roku 1400 – na pewno nie na miejscu. Być może została zakupiona w Pradze, być może stanowiła łup wojenny z wojny krzyżackiej. W twarzy leżącego na kolanach Matki Chrystusa zastygło cierpienie okrutnej agonii. Postać Marii – jakby w kontraście – emanuje wyciszonym, dyskretnym smutkiem. Lewa dłoń kobiety pieszczotliwie gładzi rękę zmarłego. Napięcie między dramatem a liryzmem stanowi o sile tej rzeźby.
Pieta to Bolesna Matka Miłosierdzia – obecna przy umierających, rozumiejąca ich lęk i cierpienie, współczująca adwokatka zdolna wyprosić zbawienie. To dlatego jej przedstawienie pojawia się na nagrobkach. To dlatego podczas pogrzebów śpiewa się hymn „Salve Regina”. To dlatego Jacopone da Todi kończy hymn „Stabat Mater” modlitwą: „W ogniu, Panno, niech nie płonę / Więc mnie w swoją weź obronę / Gdy nadejdzie sądu gniew”.
Pieśń ta zdaje się wchodzić w dialog z tekstem starszym o pół tysiąclecia, który w usta Marii włożył urodzony w syryjskim Homs św. Roman Melodos: „Przestańcie płakać! Stanę się waszą obrończynią przed moim Synem. Czyż nie porzucicie waszych smutków, kiedy ja przyniosę światu radość?”. Maria – opiekunka i orędowniczka – powraca w sztuce jako Orantka. Na Wschodzie z szeroko uniesionymi ku górze rękoma, na Zachodzie z dłońmi skromnie złożonymi na piersi. Zwyczajna-niezwyczajna kobieta.
To ona towarzyszyła codzienności przeciętnych ludzi jako przyjaciółka i powierniczka, której można się było zwierzyć z kłopotów małżeńskich albo pożalić na niewdzięczne dzieci. Na wystawie pokazano obrazy Giovanniego Battisty Salviego, zwanego Sassoferrato, który w XVII w. wyspecjalizował się w przedstawieniach rozmodlonej Orantki przeznaczonych do prywatnej dewocji. Jego obrazy bywają eklektyczne, sentymentalne, „zbyt ładne”. Jednocześnie mają w sobie coś zwyczajnego, domowego – ludzkiego.
Bo, jak pisze w katalogu Anna Niedźwiedź, „patrząc na te obrazy, na ich różnorodność i tematyczne bogactwo, można uświadomić sobie, że stworzona przez nie wizualna opowieść o Mater Misericordiae jest również opowieścią o ludziach i kulturach. W dziełach sztuki, w przedstawieniach malarskich zobaczyć możemy oczywiste refleksy teologicznych debat i doktrynalnych ustaleń na temat pozycji Marii w nauce chrześcijańskiej. Jednak w wielu wizerunkach maryjnych widać przede wszystkim odbicie popularnego kultu. Obrazy takie możemy odczytywać jako wyraz żywej wiary oraz znak relacji, które ludzie budowali (i nadal budują) z postacią Matki Boskiej”.
Obecna wystawa stanowi ważny punkt w dziejach Muzeum Narodowego w Krakowie nie tylko ze względu na swoją wysoką jakość i Światowe Dni Młodzieży. Z jednej strony zamyka długą epokę, kiedy politykę Muzeum kształtowała dyr. Zofia Gołubiew (to ona przeprowadziła ten projekt). Z drugiej, rozpoczyna nowy etap: wystawę otwierał już nowy dyrektor – Andrzej Betlej. Liczymy, że przed nami nowe muzealne przygody. ©
MARIA MATER MISERICORDIAE, Muzeum Narodowe w Krakowie; wystawa, której towarzyszy katalog, zrealizowana we współpracy z Fundacją Jana Pawła II dla Młodzieży; kuratorzy prof. Piotr Krasny i prof. Giovanni Morello; 24 czerwca – 9 października 2016 r.
