Skaza w harmonii

1

Skarbem i kłopotem Juliana Tuwima był i pozostał talent. Już za życia poety pojawiały się sugestie, że jego twórczość to przede wszystkim nadzwyczajna, prestidigitatorska łatwość obracania, obrabiania słów, rymowania, kreślenia anegdot i obrazków. Chcąc nadać sobie powagi, Tuwim dość rozpaczliwie szukał – mówili jego przeciwnicy – światopoglądu, wspólnoty przekonań, wyolbrzymiał i sztucznie dramatyzował własne doświadczenia, przebierał się raz za błazna, a kiedy indziej za kapłana. Jednak pod spodem wszystkich strojów czy masek tkwił ów talent szczęsny i nieszczęsny, kategoria niejasna, aintelektualna, która np. Karolowi Irzykowskiemu posłużyła za podstawę słynnej filipiki wymierzonej w ówczesną literaturę: „Stwarza się najgorszy ze wszystkich izmów: talentyzm. Na pozór jest on przecież czymś jedynym, co się rozumie samo przez się. Ale z talentu samego i Salomon nie naleje, i Norwid słusznie powiedział, że »talent to zasługa«. – Ja mówię: ma się pisać dzieło to i tamto, wydobywać i zdobywać nowe wartości; oni mówią: nie, nie pisze się dzieł dla dzieł, dla wartości – to tylko talent się wypowiada, »bucha«. Talent, który ich zdaniem staje przed tabula rasa, który bicz z piasku ukręci samym tylko natchnieniem”.

W wielkim skrócie mówiąc, adoracja talentu zwalniała od refleksji, samodzielności, współudziału w tekście, potrzeby korygowania czegokolwiek pod wpływem lektury. Talent byłby więc czynnikiem zbawczym od udręk działającego sumienia, pracującego umysłu i pytania o tożsamość. Przesunięty do centrum uwagi, byłby zarazem reklamą i unieważnieniem literatury. Wyniesiony na szczyt, wzbudza podziw, ale i jakiś trudny do uchwycenia, trywialny śmieszek. Tuwim zdaje się tak właśnie traktowany – jako arcymistrz wersyfikacji, wirtuoz rytmu, stroiciel języka, kabareciarz i wodzirej. Sztukmistrz, próżny. Jego wiersze poważne czytamy z niedowierzaniem. Po dziesięcioleciach stosunek do talentu, szczególnie polemiczny, wyraźnie się zmienił: nie oczekując od literatury zbyt wiele, nie mamy jej za złe, kiedy t y l k o bawi. Natrafiając zatem na talent, nie trzeba udawać, że potrzebujemy czegokolwiek więcej.

2

Podejście takie nie wyczerpuje, co oczywiste, całej puli dzisiejszych nastawień do literatury, lecz nie jest też rzadkie. Na odwrót, stanowi jeden z ponowoczesnych komunałów, na tyle silny, by – podzielam obawy sceptycznych obserwatorów – zaprogramować „rok Tuwima” jako „rok zachwytu” dla tego, co dziecięce, dziecinne, naiwne, spontaniczne i niezobowiązująco błyskotliwe. „Nagle – gwizd! / Nagle – świst! / Para – buch! / Koła – w ruch!” – i przez Polskę przetoczy się pociąg do Tuwimowych „wierszyków”. Nawet tak fenomenalne książki, jak „Twarz Tuwima” Piotra Matywieckiego, opisujące autokreacje i maski poety jako jedną z reakcji na zranienia i krzywdy, doznane w dzieciństwie i w wieku dorosłym, niewiele na to poradzą.

Nie miejsce tu na systematyczny wykład, a jedynie na garść prostych uwag i pytań, podsuniętych przez kilka wierszy.

Czytanie „Chrystusa”, utworu młodzieńczego, uzmysławia, że toczy się w nim wewnętrzny spór retoryki z emocjami, czegoś bez reszty konwencjonalnego z czymś, co wyłania się z nagła jako niespodziewane, autentyczne wzruszenie. Bohater wiersza opowiada bowiem swą obcość. Chrystusem jest dzięki temu, że w jego obcości rozpoznajemy kawałek własnej. Jego nadzieja dotyczy nie rozpoznania, co równałoby się odebraniu widowiskowego hołdu od świata, lecz „zrozumienia”. Lokuje ją w ludziach „dobrych” i „cichych”, zatem z dala od ceremonialności wszelkich instytucji, także Kościoła, a także poza obszarem rządzonym przez wielkie słowa i frazy. Relacja z „Ojcem”, ale i naturą („ptaszkowie”, „listki”) ma charakter intymny, franciszkański, równocześnie biedny i entuzjastyczny: „Nie skarżę się, mój Ojcze, nie skarżę się, mój Panie / Iżeś dał sercu memu to trudne miłowanie”.

Wybór mowy potocznej – najpierw zaledwie intencja, potem rzeczywistość – jako substratu wiersza i jednocześnie gwaranta komunikatywności podyktowany został tyleż przez strategię funkcjonowania w społeczeństwie, którą z jednej strony można opisać jako szczególnego typu redukcję artyzmu na korzyść bliskości z czytelnikiem, a z drugiej jako sposób dodatkowego wyeksponowania pierwszorzędnych cech lirycznych (rytm, rym, eufonia, epitet, porównanie), co przez pewien odruch moralny, który będzie powracał w pisarstwie Tuwima aż do końca. Mam na myśli solidarność z ubóstwem i słabością, czego w żadnym wypadku bym nie lekceważył. Przepychanie tej wartości, nominalnie cenionej i realnie ignorowanej, przez mury wysokiego stylu, próby chwytania rozproszonych okazji do wywołania wzruszenia, wykorzystywanie idiomów konwencjonalnych i równoczesna ich demaskacja – wszystko to jest co najmniej nieprzedawnione.

3

Pozostając przy młodym Tuwimie, obserwujemy, jak potrafił zaszaleć na całego, z futurystycznym wigorem puścić się z językiem w słopiewniany pląs, lingwistycznie eksperymentować i popisywać się bez umiaru. Z historycznoliterackiego punktu widzenia są to zjawiska istotne, z czytelniczego – atrakcyjne, lecz ciekawsze wydają się wiersze cichsze, nasycone nieprzezwyciężonym idealizmem i obciążone językiem dość mimo wszystko przewidywalnym. Jak sobie radzą, jeśli w ogóle jakkolwiek, z napierającymi na nie schematami mowy i myśli? Tuwim był ich świadomy bardziej, niż się przeważnie sądzi. Cienka ironia, gra z podszeptami uczuciowości zbiorowej, silnie obecne w, przykładowo, wierszu „Rzuciłbym to wszystko”, każe przyjąć, że prostolinijność jest dużo bardziej pochwałą prostolinijności, a deklaratywność, wypolerowanie frazy i znaczenia – dość często pułapką, zastawioną na czytelnika otumanionego przez piosenkowy sylabotonizm. „Rzuciłbym to wszystko, rzuciłbym od razu, / Osiadłbym jesienią w Kutnie lub Sieradzu. // W Kutnie lub Sieradzu, Rawie lub Łęczycy, / w parterowym domku, przy cichej ulicy”. Jak w disco-polo?

Otóż nie. Demistyfikacja sielankowego podejścia do prowincji, a może szerzej – do egzystencji, dokonująca się w dalszej części wiersza, prowadzi zupełnie gdzie indziej. W stronę szyderstwa, satyry lub inteligenckiej kpiny z samego siebie? Owszem, Tuwim wielokrotnie w tych rejonach bywał, często ze znakomitym skutkiem, by wspomnieć „Bal w Operze”, lecz w odniesieniu do tego wiersza – i wielu innych – warto dodać, że tkwi w nim ładunek prawdziwej goryczy, szukającej dla siebie nieoczywistego języka. Piosenkowy, balladowy sztafaż, scenografia przypominająca film obyczajowy klasy B, jest tak ostentacyjnie sztuczna i tandetna, że nie sposób na niej poprzestać. Idąc dalej, obijamy się o kolejną niemożność wypowiedzenia tego, co jest i banalne, i nieusuwalne z życia. Tą drogą docieramy do punktu doskonale przeciwnego do punktu wyjścia – do punktu niewysłowienia, kłopotów z autentycznością, automatyzmem istnienia. Talent jawi się w tym miejscu jako zdolność maskowania trudności i niezasłaniania ich zupełnie, a nie jako upraszczająca wszystko łatwość. Koncepcja „skazy harmonii”, wyprowadzona przez Miłosza przeciw skamandrytom, a ściślej „harmonii bez skazy”, nie wytrzymuje krytyki; na skamandryckiej czy Tuwimowskiej harmonii widnieją i skazy, i skaleczenia.

4

Szereg tekstów późniejszych daje powód do przypuszczenia, iż wiedza o języku, jaką dysponował autor „Biblii cygańskiej”, w niczym nie ustępowała świadomości innych. „Słowo i ciało” wyrasta z ducha, którym po części karmił się i Bruno Schulz w „Mityzacji rzeczywistości” – chodzi o poszukiwania źródeł utraconej jedności słów i rzeczy, pytania o tajemną naturę mowy, fascynację medium, które jest podmiotem, a nawet całym światem, a nie zaledwie służką zewnętrznych wobec siebie intencji: „Słowo wie, jakiem brzmieniem nabrzmiewa!”.

Udowadnianie, że Tuwim był poetą nadzwyczajnym, nie jest trudne, gdyż po prostu napisał mnóstwo fantastycznych wierszy i wierszyków (dla dzieci i nie tylko). Przekonywanie, że nie był twórcą przede wszystkim radosnym, a tym bardziej radośnie bezmyślnym, że pod spodem harmonijnej, „talentystycznej” frazy rozciągają się pokłady goryczy i zatroskania, nie wynika z założenia, że „ciemne” jest lepsze czy mądrzejsze niż „jasne”. Wynika ono z poczucia, że ciemność jest tutaj pochodną ukrytej głębi, że zatem obie warstwy – pyszniący się sobą styl i pragnąca się wyrazić trauma – pozostają do dzisiaj bardzo interesujące.

PIOTR ŚLIWIŃSKI jest krytykiem literackim, badaczem polskiej poezji współczesnej. Profesor Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Autor wielu artykułów i książek krytycznoliterackich, m.in.: „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce” (2007); współautor „Literatury polskiej XX wieku” (razem z Anną Legeżyńską i Bogumiłą Kaniewską), „Literatury polskiej 1976-1998” (razem z Przemysławem Czaplińskim) i „Poezji polskiej po 1968 roku” (razem z Anną Legeżyńską). Juror Nagrody Literackiej Gdynia oraz Nagrody Poetyckiej SILESIUS. W ubiegłym roku ukazała się jego książka krytycznoliteracka „Horror poeticus”.