Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Punkty ciężkości

Punkty ciężkości

14.10.2012
Czyta się kilka minut
Miejsce Sommera i Tkaczyszyna-Dyckiego na poetyckiej mapie znajduje się w przestrzeni odstępstwa (Sommer) i występku (Dycki).
il. Andrzej Dudziński, cykl ilustracji „Obraz”, ok. 2012 r.
W

Wspólnym mianownikiem poezji Piotra ¬Sommera i Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego jest poezja. Brzmi to niejasno i jest niejasne, lecz niczego więcej, bez uciekania się do ekstremalnych retorycznych sztuczek, powiedzieć się nie da. Jednak stwierdzenie „poezja jest poezją” posiada pewne znaczenie, gdyż w naszej tradycji, ale również w krytyce i praktyce poetyckiej ostatnich lat, bardzo łatwo o przekonania zgoła odmienne, w myśl których poezja jest środkiem do czegoś, co w istocie od niej nie pochodzi i od niej nie zależy: Boga, prawdy, sprawiedliwości, zmiany społecznej. Rozmowa o poezji jako środku staje się z konieczności rozmową o czymś, na co wiersz wskazuje lub czemu daje wyraz, a nie o nim samym.

O Sommerze i Dyckim w ten sposób rozmawiać się nie da.

Poza koniunkturą

Przy wszystkim, co ich różni, są bowiem twórcami niekoniunkturalnymi. Obaj dążą do znalezienia takiej pozycji, która w możliwie dużym stopniu byłaby niezależna od wpływów zewnętrznych, mniej czy bardziej gotowych wzorów bycia polskim poetą, i obaj znajdują ją w języku. Za ambicję tę zapłacili wysoką cenę, dość długo uchodząc za rezerwowe wielkości naszej liryki. Byli, owszem, cenieni przez część tzw. środowiska, lecz szerzej nieznani, odsunięci w cień starych mistrzów i łatwiej przyswajalnych rówieśników. Ich sytuacja zmieniła się w kilku poprzednich latach, po paru nagrodach i edycjach wierszy zebranych.

Płacili za autonomię? Stara idea autonomii literatury przybrała dzisiaj zdecydowanie inną postać, lecz niezupełnie się zdewaluowała. Jeśli autonomia sztuki wiązała się niegdyś przede wszystkim z wyolbrzymieniem problematyki tworzywa, które miało zagwarantować dziełu odmienność, niepodobieństwo, integralność, samoistność i w związku z tym pewną dozę przewagi, wyższości, postawić je w centrum, a nawet nadać mu status prawie religijny, to obecnie zdaje się mieć treść bardziej funkcjonalną, skromniejszą, lecz nie mniej wartą uwagi.

Chodzi mianowicie o ochronę sztuki, literatury, w szczególności poezji przed utylitaryzacją, o uniedostępnienie jej dla kultury masowej. Kwestia jest nienowa, lecz nasilone od dwudziestu lat doświadczenie marginalizacji, a nawet zbędności poezji, nadaje jej nową barwę. Mówiąc w skrócie, wiersz byłby ruchomą wysepką swobody, wszelako nie dlatego, że na jego skromnym terytorium wolno powiedzieć wszystko, co się chce, ale z powodu tego, jak się mówi. Wszędzie wolno mówić, co się chce, lecz prawie nigdzie nie ma to większej wagi. Na tle tej unieważnionej wolności mówienia wszystkiego, wiersz stanowi wyjątkowy, czyli zarazem cenny i niezobowiązujący, punkt ciężkości. Podejście takie uznać można za konkurencyjne w stosunku do głoszonej – który to już raz – potrzeby społecznego zaangażowania. Obydwa stanowiska wydają się formą ucieczki poezji od grożącego jej unicestwienia: do wewnątrz i na zewnątrz. Obydwa są odmową ucieczki w mistycyzm, patos, estetykę zaklęć, pobożnych życzeń, roszczeń do specjalnego, odświętnego traktowania.

W praktyce więc miejsce Sommera i Tkaczyszyna-Dyckiego znajduje się w przestrzeni sporu, odstępstwa (Sommer) czy występku (Dycki). Pierwszy neguje tradycje wysokie, sprzeciwia się fetyszyzowaniu i teatralizacji poezji, drugi zamienia wielkie inscenizacje przeszłości w teatrum na wskroś indywidualne. Sommer artykułuje osobność, oboczność, marginesowość, drugi nieustannie przepowiada traumę radykalnej obcości. Wspólne dla obu pozostaje przeświadczenie, że wiersz w największej mierze winien świadczyć o posiadaniu własnego języka.

Polityka idiomu

Kombinacja tych pojęć sprowadza się do współobecności premedytacji i spontaniczności. Piotr Sommer, od debiutu poczynając („W krześle”, 1977), z pewnością zaś od drugiego tomu („Pamiątki po nas”, 1980), dążył do ustalenia własnych poetyckich współrzędnych, do ucieczki w bok, jak powie w jednym z wywiadów, oderwania się od głównego nurtu lirycznego, który zdawał mu się zagospodarowany raczej przez wolnościowe deklaracje i deklamacje, niż rzeczywistą niezależność. Zamiast więc pytać wierszem – „co się dzieje”, proponował pytać – „co się dzieje w wierszu”, w jego wysłowieniu, stylu, w słowach i między słowami, z których jest zbudowany. Nic w tym nadzwyczajnego, zauważy ktoś trafnie, trzeba jednak pamiętać o kontekście lat osiemdziesiątych, kiedy to ów deklaratywny, solidarny z powszechnym sposobem odczuwania świata charakter poezji cieszył się ogólną akceptacją. Wiersz miał nas umacniać, utwierdzać, budować konsensus wokół podstawowych zasad i prawd, pomagać przeciw komunie. Sommer postawił na przywracanie poczucia indywidualności, próbował zwrócić czytelnikowi zwyczajność, przekłuć parabolę egzystencjalnym konkretem, głównie zaś chodziło mu o oddzielenie języka wiersza od powielających się narracji politycznych. Przy tym nie można zapomnieć, że Sommer publikował w drugim obiegu i w wydawnictwach emigracyjnych, współtworzył kulturę niezależną, po swych utworach rozsiał sporo znaków niezgody na ówczesną rzeczywistość, jego postawa nie budziła wątpliwości, nie było powodu, żeby posądzić go o pięknoduchowski eskapizm.

We wczesnym wierszu „Czym mógłby być”, często cytowanym, sformułowany został szczególny, negatywno-pozytywny program poetycki, który równie dobrze daje się określić jako antyprogram, program przeciw programowaniu, zasada niesamolubnej bezinteresowności, stan wiedzy na temat nie artystycznych możliwości, jak zazwyczaj bywa, lecz ograniczeń, propozycja otwarcia na siebie:

Wiersz musi być tym, czym jest.
Nie powinien udawać poematu
ani zastępcy naczelnika powiatu,
ani sklepowej, która ma okres.
Nie powinien wyrażać ducha czasu
ani go nie wyrażać, nie powinien
być dokumentem, ani nim nie być.
(Od czasu do czasu mógłby zapytać.)
Powinien umieć sobie wyobrazić
czym mógłby być, gdyby nie to
czy tamto
.

(z tomu „Pamiątki po nas”)

Projekt wiersza, który jest „tym, czym jest”, czymś niezobowiązanym przez rzeczywistość zewnętrzną wobec niego, nie jest równoznaczny z nakazem, czy choćby pochwałą obojętności, ani zakazem uczestnictwa, a nawet działania, lecz wyrazem opinii, że ciekawość, przedstawienie, akcja, wszystkie czynności poezji w świecie mają sens o tyle tylko, o ile – wiersz jest wierszem. Stąd silne pretensje, jakie miewał Sommer do poezji parabolicznej, dydaktycznej, nabzdyczonej z racji pełnienia rzekomej misji, spęczniałej od imponderabiliów i metafizyki. Deklaratywnej, deklamatywnej.

Pomysł na poezję miał jednocześnie prosty i przewrotny. Po pierwsze, zastąpić historię wielką, odczłowieczoną i – czasami mimowolnie – odczłowieczającą przez historię małą, prywatną, bliską własnym doświadczeniom i językowi intymnemu. Po drugie, wyrzec się pokusy schronienia się w wyrafinowaniu, konceptyzmie, resztkach czy pogłosach awangardy. Przekroczyć najgłębiej wyryte podziały poezji polskiej (za Janem Błońskim: na linię Miłosza i linię Przybosia), trzymać się siebie i blisko takiego języka, jakim mówi się obok. Z tego wynikła odrębność Sommera tak w stosunku do Miłosza czy Herberta z jednej strony, jak Karpowicza czy – zresztą uwielbianego przezeń – Białoszewskiego z drugiej.

Dwa minima, historyczności i poetyckości, z których rodził się wiersz, nie przeszkodziły uważnym czytelnikom dostrzec jego odmienności. Po ukazaniu się „Czynnika lirycznego” (1986), Stanisław Barańczak pisał: „Pośredniość prezentacji, owo poprzestawanie na międzysensach potocznej mowy zastępujących autorytatywne stwierdzenia czy perswazyjne naciski, jest tu wyrazem krańcowego szacunku dla jednostkowej autonomii zarówno samego mówiącego, jak i tych, do których zwracają się jego słowa. W świecie Sommera nie trzeba nikogo informować, pouczać, przekonywać”.

Barańczak mówił o „nowej dykcji”, choć pewnie lepszym terminem jest w tym wypadku idiomatyczność. W odróżnieniu od dykcji spełnia ona rolę sygnatury, osobistego znaku odciśniętego w tekście. Jest niewyuczalna, nieprzekazywalna, a także w dużym stopniu nieprzetłumaczalna. Cudzą dykcję można opanować i przyswoić, cudzy idiom pozostaje cudzy, skazując ewentualnego naśladowcę na dwuznaczne skojarzenia z plagiatem lub na jawne stylizatorstwo. Sommer, bardzo nieufny wobec autorytetów, przekorny i nieskory do zamieniania jednych systemów na inne, nieomal od początku dążył do idiomatyczności poezji, nie tylko swojej. Starał się zakłócić seryjność i kolektywność poetyckich praktyk. Uprawiał swój wierszowy ogródek, jednak nie bez zamiaru oddziaływania na ogród. Jego prywatność jest w niemałym stopniu polityczna. Jego oboczność nie jest outsiderska.

Pomijam szkice, recenzje, felietony, wywiady, które w dorobku pisarza zajmują sporo miejsca, a tym bardziej tłumaczenia i redakcje, bez których trudno o jakikolwiek wiarygodny opis współczesnej literatury, pozostańmy przy wierszach. Ich niezwykłość nie polega na tym, że są trudniejsze lub bardziej wynalazcze niż inne, że bardziej zaskakują, skuteczniej wytrącają z równowagi, mocniej dziwią, lecz – na odwrót – na tym, że sięgają głównie po środki języka zwykłego. Zamiast szarży metafor – lekki składniowy zwód, nieoczekiwane usytuowanie przecinka; zamiast ordynku zdań orzekających – tryb przypuszczający; zamiast wykutej jak w kamieniu frazy – solecyzmy, potknięcia, zacinki, zawijki, podloty; w miejsce słów wyszukanych, feerycznych – słowa z rejestru codzienności; zamiast wyrazów oczywistych – delikatnie nieoczywiste neologizmy; zamiast myśli złotych – żywe. Sommer korzysta z prostego spostrzeżenia, że czytelnik jego wierszy czytał z pewnością wiersze innych poetów, i że to one, a nie język potoczny, a tym bardziej mówiony, ukształtowały jego wyobrażenie poezji. Czytelnik ten, nastawiony na wysokie zwierzenia lub na poezję jako eksces, zostaje zainspirowany do nauczenia się nowej lektury, bliższej własnej mowy.

Nie da się przecenić roli, jaką Piotr Sommer odegrał na progu przemian, które następowały od połowy lat osiemdziesiątych, lecz tym bardziej nie ma powodu, by poprzestać na podkreślaniu jego historycznoliterackich zasług. Późniejsza twórczość, a zwłaszcza najnowsza („Dni i noce”, 2009) odsłania, znowu bardzo powściągliwie, substancje obecne w Sommerowej twórczości stale, lecz teraz lepiej widoczne. Okazuje się, że twórca, który nie chciał pożywiać się dramatem – ani zbiorowym, ani osobistym, zapisuje i nieomal w tym samym momencie zaciera bolesność swego życia. W jego wierszach usłyszeć można ciche szepty cierpienia.

Z językiem – twardo

Kiedy debiutował Tkaczyszyn-Dycki („Nenia i inne wiersze”, 1990), oczekiwania wobec poezji straciły na wyrazistości, co prowadziło zarówno do jej oswobodzenia od przymusów narodowo-obywatelskich, jak i marginalizacji. Prawie nikt nie szukał już u Pana Cogito odpowiedzi na pytanie, co zrobić ze swoim życiem. Życie pognało, poniosło, trochę na oślep, lecz euforycznie, a część poezji popędziła za nim.

Zrazu wyglądało na to, że Dycki znalazł się w tym nurcie. Kolejne książki, „Peregrynarz” (1992), „Młodzieniec o wzorowych obyczajach” (1994), jeszcze nawet „Liber mortuorum” (1997), wykreślały granice niezwykłego królestwa wrażliwości, słownego (barokowego – jak mówiono) przepychu, skomplikowanego erotyzmu, ale także bezdomności, choroby i śmierci. Natężenie stylu i stylizacji sięgnęło szczytu, za którym próżno było wypatrywać czegoś realnego. Jeśli cokolwiek, jakaś drobina realności przezierała przez rozrośnięty tekst, to jedynie jako element gry, przebrana fikcja, autokreacja, przemyślna zmyłka. Wiersz Dyckiego miał jakoby wskazywać na świat dokumentnie zmyślony. Interpretacja tego rodzaju, którą tu – grubą kreską, upraszczając – rekonstruuję, wpisywała się w klimat intelektualny ostatniej dekady XX wieku, naznaczony łapczywym odrabianiem nauk o dekonstrukcji, postmodernie, kryzysie reprezentacji, symulacjach rzeczywistości. Poezja Tkaczyszyna-Dyckiego byłaby więc najbardziej egzotyczną, lecz i całkowicie uprawnioną artykulacją tej świadomości.

Następne tomiki Tkaczyszyna-Dyckiego (m. in. „Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania”, 2000, „Przyczynek do nauki o nieistnieniu”, 2003, „Dzieje rodzin polskich”, 2005, „Piosenka o zależnościach i uzależnieniach”, 2008, „Imię i znamię”, 2011) weryfikowały to stanowisko. Uporczywa powtarzalność motywów i fraz, prowadząca do przekroczenia masy krytycznej stylu, wariantywność, wzbogacanie repertuaru chwytów, a przy tym przerażająca konsekwencja, nieomal szaleńcze trwanie przy swoim języku, zrodziły sugestie innego typu. Wersologię zaczęła wypierać antropologia, zamiast nad grą, zaczęto zastanawiać się nad obsesją, maskę prestidigitatora zastąpiła maska, która odgradza od bólu. Czytelnicy odkryli poezję zapętloną we własnym, niepowtarzalnym kodzie, wspaniale charakterystycznym, lirykę estetycznie samowystarczalną, a przecież w najwyższym stopniu przenikliwie, dojmująco tragiczną. Na granicy tekstu i świata, między Polską i Ukrainą, między synem i matką, między „tylko literaturą” i chwilą, w której objawia się jej egzystencjalna niezbędność, urosła wielkość Dyckiego. Słynne wersy –

z językiem trzeba twardo
jest jaki jest kawałek
drewna którym się podpieramy
i posiłkujemy w drodze
lecz nie zawsze szczęśliwie
jest jaki jest i nie ma
cienia wątpliwości że to glina
udręczona tchnieniem
Pana Boga i przez każdego
z nas gdy brak tchuZ

(z „Piosenki o zależnościach i uzależnieniach”, 2008)

– dobrze pokazują na czym polega fenomen Dyckiego, jak jego wzniosłość jest w środku złożona, przegięta, jak mimo przegięcia nie traci siły.

Tak samo, czyli inaczej

Tkaczyszyn-Dycki jest poetą integralnie ambiwalentnym, podobnie jak Sommer. Ich głosy wydobywają się w rezultacie działania – by tak rzec – oscylatora sensu, mechanizmu uniemożliwiającego zbyt łatwe orzekanie o tym, co istnieje. Nie mniej ważne są dokonujące się w ich wierszach rotacje stylistyczne, ostrożniejsze w przypadku Sommera, czasami gwałtowne w wierszach Dyckiego. Mam na myśli ruchy czy uskoki na osi patosu, powagi, grozy oraz humoru, śmieszności, wybujałej swojskości czy zgrywy. Wreszcie najważniejsze – unieważnienia unieważnień. Rzecz nie polega na nierozstrzygalności znaczeń, lecz na nierozstrzyganiu różnych sprzeczności czy kryzysów, w jakie popada człowiek obecny w wierszach obu poetów.

Łączy ich ponadto niechęć do traktowania poezji jako ceremonii, czyli antyżycia. I jeszcze nieufność, jaką darzą sentymentalne konfesje. I jeszcze niejaka skłonność do chuligaństwa poetyckiego, które wszelako w ich wydaniu nabiera cech konstruktywnych, gdyż toruje drogę wypowiedzeniu prawdziwszego wnętrza, niedostępnego dla języków kulturalnych.

Poza tym różni ich wszystko. Żyją na biegunach, tyle że podobnie wywrotnych, wywrotowych, podminowanych, gdzie żadna pewność i ranga wiersza nie jest zagwarantowana, gdzie liczą się tylko niewiadome życia (Sommer) i śmierci (Dycki), no i poezja – liczydło.

PIOTR SOMMER będzie gościem pierwszego i siódmego dnia Festiwalu. 22 października o godzinie 20.00 zainaugurujemy tegoroczny Festiwal Conrada projekcją jego wierszy na Wieży Ratuszowej. 28 października odbędzie się spotkanie autorskie poety, które poprowadzi Piotr Śliwiński.

EUGENIUSZ TKACZYSZYN-DYCKI będzie gościem siódmego dnia Festiwalu. 28 października odbędzie się spotkanie autorskie poety, które poprowadzi Anna Kałuża.

PIOTR ŚLIWIŃSKI jest krytykiem literackim, badaczem polskiej poezji współczesnej. Profesor Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Autor wielu artykułów i książek krytycznoliterackich, m.in.: „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce” (2007); współautor „Literatury polskiej XX wieku” (razem z Anną Legeżyńską i Bogumiłą Kaniewską), „Literatury polskiej 1976-1998” (razem z Przemysławem Czaplińskim) i „Poezji polskiej po 1968 roku” (razem z Anną Legeżyńską). Juror Nagrody Literackiej Gdynia oraz Nagrody Poetyckiej SILESIUS. Niedawno ukazał się jego książka krytycznoliteracka „Horror poeticus”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]