Rzeczy, które służą

W czasach burzliwej młodości mojego pokolenia, dla którego doświadczeniem inicjalnym stała się nie tyle Solidarność, co długi, duszny marazm stanu wojennego, jednym z najbardziej popularnych buntowniczych hymnów była piosenka zespołu Perfect "Chcemy być sobą". Jej surrealistyczny (złośliwi powiedzieliby pewnie, że po prostu niezborny) tekst autorstwa lidera grupy Zbigniewa Hołdysa stanowił w zasadzie jedynie tło dla powtarzanego wielokrotnie tytułowego zawołania, skomponowanego w taki sposób, żeby stanowiło fragment łatwo dający się zaśpiewać przez chór rozentuzjazmowanych fanów.

Siłą "Chcemy być sobą", a jednocześnie jego słabością był rozmazany charakter tytułowego postulatu. W czasach późnego PRL-u wola "bycia sobą" miała dość oczywisty aspekt antysystemowy (na koncertach niekiedy pojawiały się trawestacje "Chcemy bić ZOMO") i odwoływała się do sytuacji niemożności samostanowienia na poziomie jednostki, zbiorowości czy wręcz państwa. Ogólnikowość "bycia sobą" jako postulatu służyła w tym kontekście jako wygodna maska, rodzaj wybiegu, a ponadto pozwalała wpisać w ów postulat wielość rozmaitych celów i sposobów samoekspresji, tworząc pole niekonfliktowego konsensusu. Krzyczeć o woli bycia sobą mógł zarówno nostalgicznie spoglądający w przeszłość hippis, negujący przyszłość punk, jak i zwrócony ku wieczności młody katolik o prawicowych poglądach. Kłopoty zaczynały się wtedy, gdy ktoś - niemal jak Bóg zza ognistego krzaka u Słowackiego - spojrzał na te krzyczące tłumy i zapytał: "sobą, czyli kim?".

U podstaw wyobrażenia wykrzykiwanego w piosence Perfectu leży bowiem pogląd głoszący, że życie ludzkie podzielone jest na dwie sfery: własną, w której człowiek może "być sobą", żyć autentycznie, oraz obcą i zawłaszczaną przez różne władze sferę publicznego występu, którą rządzi konieczność dostosowywania się do cudzych wymagań, konwencji, reguł. Dostosowanie owo wymuszają funkcjonariusze systemu służący "onym", ukrywającym się gdzieś w zakamarkach wielkiego gmachu produkującego masową hipokryzję. Ich ostatecznym celem jest doprowadzenie do sytuacji pełnej widzialności, do tego, by człowiek nie miał gdzie się ukryć przed kontrolującym okiem i regułami, które ono narzuca. Celem działania przeciwnego ("Chcemy być sobą!") stanowiło powiększenie sfery autentyczności w taki sposób, by przestrzeń publiczna i międzyludzka stała się środowiskiem niezakłamanego, autentycznego bycia.

Wprawdzie ów aparat kontrolny wyobrażano sobie w latach 80. przede wszystkim jako telewizję (tak w licznych piosenkach rockowych, jak w filmach, choćby u Piotra Szulkina), ale sama zasada działania odwoływała się do teatralności w wersji XIX-wiecznej (związek jest dość oczywisty, bo telewizja ową teatralność przynajmniej w początkowej fazie istnienia w pełni zaakceptowała). Zasada jest tu prosta: na "scenie" człowiek zmuszony jest do grania "roli" i przyjmowania "maski"; "sobą" jest natomiast poza sceną (w kulisach, garderobie, zaciszu domowym), gdzie może maskę zdjąć i odsłonić istniejące pod nią swoje "prawdziwe ja". Paradoksalnie ten dualizm działa na korzyść teatru (a więc i życia publicznego poddanego władzy), ponieważ z konieczności naznacza działanie w jego (jej) przestrzeni nieautentycznością, zamykając poczucie swobody w ścianach domów.

Nic więc dziwnego, że w latach 80. o destrukcyjnej sile telewizji najchętniej mówiła ta właśnie telewizja, promująca i nagradzająca przeboje typu "Szklana pogoda" zespołu Lombard. Nic bardziej pożądanego dla władzy niż umocnienie przekonania, że jest ona nie do pokonania, nawet jeśli dochodzi do tego za cenę utraty jakiejkolwiek sympatii społecznej. Tak jak tradycyjny, iluzyjny teatr europejski, przeżywający swoje apogeum w XIX wieku, tworzony był i umacniany przez władzę poddającą regułom i konwencjom wszelkie przejawy stosunków międzyludzkich, tak wyobrażenia o teatrze życia społecznego, życia codziennego, a nawet - horrible dictu - o Społeczeństwie Spektaklu są na rękę spektakularnej władzy, bo podtrzymują przekonanie, że inaczej nie można, kanalizując autentyczność w granicach prywatności.

Wszyscy kłamią

Tradycyjny teatr XIX-wieczny jest dziś już tworem muzealnym, wspominanym niekiedy z nostalgią, ale niespotykanym nawet na najbardziej tradycyjnych scenach Zachodu. Także inne dziedziny sztuki, w tym tej popularnej (łącznie z telewizją), coraz rzadziej odwołują się do fundującego go wyobrażenia o autentycznym "ja" zmuszanym do odgrywania "ról". Coraz częściej natomiast - a w teatrze to już niemal standard - mamy do czynienia z przecinaniem się różnych konstruktów albo też z dekonstrukcją, prowadzącą do granic, a czasem nawet wprost ku przerażającemu i fascynującemu spotkaniu z Rzeczywistym. Zamiast odwoływać się w tym miejscu do snobistycznie wielbionego i konsekwentnie wymykającego się z objęć wielbicieli Krystiana Lupy, wolę przywołać postać prawdziwego bohatera zbiorowej wyobraźni na skalę globalną - Gregory’ego House’a.

Po szóstym sezonie wyświetlania jednego z najpopularniejszych seriali telewizyjnych, którego Dr House jest tytułowym bohaterem, nawet i ci, którzy (zgodnie z obowiązującą środowiskową koniunkturą) nie mają telewizji, słyszeli zapewne powtarzane przez niego jak motto powiedzenie: "Wszyscy kłamią". Pozornie odnosi się ono do tej samej sfery społecznej hipokryzji, przeciwko której buntował się bohater piosenki Perfectu, ale wystarczy uważniej przyjrzeć się serialowi, by zobaczyć, że chodzi tu o zupełnie inne wyobrażenie dotyczące człowieczeństwa i jego teatralno-dramatycznego sposobu istnienia.

House jest lekarzem diagnostą, którego zadanie polega na odkryciu tajemnicy choroby zagrażającej życiu jego kolejnych pacjentek i pacjentów. W procesie diagnostycznym, niczym Sokrates połączony z Freudem, Oscarem Wilde’em i Stańczykiem, przy pomocy paradoksalnych bon motów oraz szokujących działań o charakterze bezczelnie jawnej igraszki odsłania kolejne warstwy tożsamości chorych, docierając do ich najgłębiej skrywanych sekretów i intymnych tajemnic. Bardzo często (i to w najlepszych odcinkach) nie oznacza to wcale zdiagnozowania choroby. "Zdemaskowanie" kłamstwa lub akceptowanego społecznie schematu przyjętego i uwiarygodnionego jako własny, czyli doprowadzenie do tego, że pacjentka lub pacjent są już tylko "sobą", nie kończy zmierzającego głębiej procesu diagnozy. Ostatecznie okazuje się, że owo "sobą" także jest konstruktem, który musi zostać usunięty, by ujawniła się prawda stanowiąca ostateczny przedmiot działań lekarzy - tracące swoje kształty i granice mięso, poddawane w kulminacyjnych scenach krwawym zabiegom chirurgicznym często przy użyciu precyzyjnych wersji narzędzi kojarzących się raczej z torturą (ulubione z nich to wiertarka).

W procesie diagnostycznym będącym zarazem męczarnią House wyciska ze swoich podopiecznych wszystko, co uznają za swoje, sprowadzając ich do roli cierpiącego miąższu, którym rządzą procesy chemiczne, produkujące także charakter, a nawet religijną wiarę. Patrząc zza szyby na stół operacyjny (scena powracająca w niemal każdym odcinku i podtrzymująca symbolicznie "boskie" atrybuty genialnego lekarza), House ze smutkiem (bo ów boski lekarz jest zarazem smutny i sam naznaczony cierpieniem) zdaje się wskazywać na rozkrojone mięso jako jedyną możliwą wersję "Ecce homo". W finałowych sekwencjach kolejnych epizodów ci, którzy przeżyli, odzyskują zerwane wcześniej warstwy "ja", ale najczęściej wychodzą ze szpitala z wiedzą, która stała się ich udziałem, a której wyznaniem jest motto House’a: "Wszyscy kłamią".

Nie jest to bowiem krytyczny sąd etyczny, ale rodzaj rozpoznania egzystencjalnego: "kłamstwo" jest naszym sposobem istnienia, wszyscy kłamią, ponieważ nie można inaczej, skoro poza "kłamstwem", pod "maską" nie ma "autentycznego ja", a tylko rozpadające się mięso o rozmytych granicach, żyjące między unikaniem bólu a doznawaniem rozkoszy. "Ja" nie tylko nie jest twarzą ukrytą pod maską, ale też nie istnieje bez niej. "Sobą House’a" to konstrukt, którego jednak nie da się umiejscowić i utożsamić z jedną wykorzystywaną przez niego personą. Jest nimi wszystkimi i czymś jeszcze - samą świadomością, albo lepiej - samą siłą i przyjemnością gry. "Sobą House’a" jest aktorem, który płynnie przechodzi ze sceny na scenę, ale nigdy nie trafia za kulisy i do garderoby, bo tych nie ma i nigdy nie było. Jest bohaterem wielu współczesnych przedstawień teatralnych, który już niczego nie demaskuje, ale tworzy siebie na oczach widzów ku swojej i ich radości oraz przerażeniu.

Działanie jest dosłowne

Dwa wyobrażenia naszkicowane powyżej paradoksalnie się uzupełniają. Zawołanie "Chcemy być sobą" znajduje dopełnienie w "sobą, czyli tym, kim będziemy chcieli się uczynić, jako kto będziemy chcieli się przedstawić". Fikcja wolności jako autentyzmu zostaje rozwiązana poprzez postulat wolności twórczej, zaś przedstawienie okazuje się nie tylko kategorią artystyczną, ale też egzystencjalną. Stając przed... (także przed sobą, czyli przedstawiając się sami sobie) realizujemy projekt twórczy, którym sami jesteśmy i który podlega ciągłej rekonstrukcji, a niekiedy nawet głębokiej transformacji.

Innymi słowy: nasza egzystencja, także w jej najbardziej "naturalnych" aspektach, ma charakter kulturowy, zaś jej podstawowe narzędzie to nie (jak przyjęło się sądzić pod presją kultu pisma i literatury) tekst, ale działanie o charakterze dramatu i przedstawienia, które jest w pierwszej kolejności doświadczane, a dopiero później (i to nie zawsze) odczytywane. Jednym ze złudzeń przeszkadzających w zrozumieniu współczesnego teatru i współcześnie odsłaniającego się życia jest przekonanie, że owo zrozumienie koniecznie wymaga procesu odczytywania, a więc zamiany teatru i doświadczenia w tekst. Tymczasem, jak powtarzał Jerzy Grotowski, "działanie jest dosłowne", a więc nie musi być przekształcane w tekst, gdyż działa bezpośrednio, stając się źródłem wiedzy o wiele głębszej i głębiej przyswajanej niż wszystko, co można "wyczytać".

Z dosłowności działania i uznania kultury (czyli ludzkiego sposobu istnienia) za prymarnie dramatyczną wynika kilka ważnych konsekwencji. W centrum tak rozumianej kultury znaleźć się bowiem musi człowiek jako istota dramatyczna, dla której opisu i pojęcia niezwykle przydatne okazać się może posłużenie się już nie tylko analogią, ale wręcz narzędziami stosowanymi do opisu i badania aktorstwa. Niezależnie od trudności z tym związanych, ustawienie w centrum refleksji nad człowiekiem właśnie aktorstwa, czyli - jak się dawniej mówiło - sztuki dramatycznej lub dramaturgii, pozwala między innymi odejść od krytyki odwołującej się do relacji "wewnętrzne-zewnętrzne" czy opozycji "intencje-konsekwencje", skupiając się raczej na samym działaniu, na tym, co "ludzie robią, kiedy to właśnie robią". Ma to i tę zaletę, że pozwala na stałe modyfikowanie własnych schematów myślowych, renegocjowanie terminów i nazw, wystrzeganie się sytuacji, w których nazwa przesłania działanie i doświadczenie.

Victor Turner mocno i tak bezskutecznie przypominał: żaden symbol, żaden wzorzec kulturowy, żadna, nawet najbardziej "paradygmatyczna" metafora nie jest przyjmowana mechanicznie, a każdy akt użycia oznacza zarazem przekształcenie, podobnie jak każde teatralne przedstawienie oznacza reinterpretację tekstu dramatycznego (stąd batalie o prymat tekstu nad sceną są tyleż jałowe praktycznie, co kluczowe jako przestrzeń rywalizacji o fikcję władzy). Kultura nie jest zestawem wytworzonych i używanych lub samoczynnie uruchamiających się schematów i wzorców, ale stanowi przestrzeń nieustannej gry dramatycznej rozpiętej między schematami poddanymi kontroli władzy (ceremonie) a pozbawiającą je mocy, swobodną i bezinteresowną zabawą ich kosztem.

Utopia muzeum jako przestrzeni unieruchomienia, dystansu i kontemplacji na naszych oczach legła w gruzach i nawet ukryta za pancerną szybą jej najświętsza ikona, "Mona Lisa", choć wciąż stanowi przedmiot turystycznego kultu, zarazem w niezliczonych kopiach wykorzystywana jest w dramatycznych procedurach niepozwalających jej zastygnąć w kształt.

Oczywiście stanowi to naruszenie zasad elitarystycznych stróżów Panteonu, uczonych w piśmie i specjalistów od znaków i praw autorskich, ale mnie te pirackie praktyki bardzo cieszą dowodząc, że kultura nie tylko żyje, ale niezmiennie jest naszym sposobem życia, strzegąc nas przed upadkiem w mięso.

Dariusz Kosiński (ur. 1966) jest profesorem w Katedrze Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, współpracuje z "Didaskaliami" i "Dialogiem". Niedawno ukazała się jego rozprawa "Teatra polskie. Historie", Warszawa 2010.